喬國(guó)強(qiáng)

學(xué)術(shù)史研究

索爾·貝婁學(xué)術(shù)史研究（續(xù)）

喬國(guó)強(qiáng)

主持人 陳眾議

貝婁在小說(shuō)中成功地描寫了兩個(gè)頗具代表性的人物，即唐金和威廉。唐金是一個(gè)社會(huì)發(fā)言人性質(zhì)的人物，一個(gè)心理學(xué)家、詩(shī)人、哲學(xué)家以及“科學(xué)的觀察者”。他冷靜、理智地探討了美國(guó)社會(huì)的拜金主義，分析了在豬油賭博后面的犯罪圈子，并且總結(jié)了美國(guó)社會(huì)的信條。他說(shuō)：“過(guò)去對(duì)我們已無(wú)用途，而未來(lái)則充滿焦慮。只有現(xiàn)在是真實(shí)的——此時(shí)此地。只爭(zhēng)朝夕。”①Saul Bellow，Seize the Day，New York：Viking Press，1956，p.66；also in Maxwell Geismar，“Saul Bellow：Novelist of the Intellectuals，”in Maxwell Geismar，American Moderns：From Rebellion to Conformity，New York：1958，p.219.威廉命運(yùn)多舛，是一個(gè)天生的倒霉蛋或社會(huì)場(chǎng)景里的一個(gè)“可有可無(wú)的東西”。他先是失業(yè)，后又遭到妻子的遺棄，即便跟自己的孩子也形同陌路。他上過(guò)大學(xué)，但從未畢業(yè)；他曾夢(mèng)想做個(gè)好萊塢的明星，到頭來(lái)卻丟掉了自己作推銷員的工作。他在小說(shuō)中出現(xiàn)時(shí)，無(wú)論是在經(jīng)濟(jì)上還是在精神上，都十分依賴、厭惡并逃避他的老父親。貝婁通過(guò)對(duì)這個(gè)人物的描寫，揭示了以紐約上西部為代表的美國(guó)社會(huì)的陰森恐怖的一面。

蓋斯瑪在肯定這篇小說(shuō)的同時(shí)，也提出了自己的疑問(wèn)：即從根本上說(shuō)，這部小說(shuō)處理的是一個(gè)社會(huì)學(xué)問(wèn)題（即移民大眾文化如何在冷酷、艱難、抽象的美國(guó)社會(huì)中取得成功的問(wèn)題），還是一個(gè)具有精神生理本質(zhì)的深層次問(wèn)題 （即存在于貝婁小說(shuō)中的俄狄浦斯情結(jié)）？蓋斯瑪對(duì)此的回答是，從《抓住時(shí)日》這部小說(shuō)來(lái)看，貝婁巧妙地處理了失意落魄的主人公威廉尋求父愛(ài)這一主題。貝婁在其他小說(shuō)中所塑造的人物也都是些失意落魄類的，他們精神孤獨(dú)，得不到愛(ài)，喜歡沉思且自以為是，但同時(shí)又都焦慮地渴望得到他人的愛(ài)，表現(xiàn)了這一相同心理投射的兩個(gè)方面。即便是在《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》這部寫“超人”的小說(shuō)中，尋求父愛(ài)的主題也再次地出現(xiàn)了。奧吉總以為自己是個(gè)孤兒，心里總幻想著有一對(duì)出身高貴的父母親來(lái)收養(yǎng)他。因此，他先后讓艾因霍恩和倫琳來(lái)庇護(hù)自己。但是，在貝婁的這種父（母）子關(guān)系中卻沒(méi)有那些與俄狄浦斯情結(jié)相關(guān)的仇恨、嫉妒、憤怒、欲望、不道德等因素。換句話說(shuō)，貝婁小說(shuō)中吸引我們的那些品質(zhì)是與忍受痛苦、屈辱、善良以及真實(shí)且具有諷刺意味相關(guān)的人類弱點(diǎn)?？傊?，在貝婁的小說(shuō)中，主人公的中心意象不是那個(gè)反叛的兒子，而是那個(gè)痛苦、受煎熬但卻順從的兒子。基于上述分析，蓋斯瑪總結(jié)說(shuō)，貝婁真誠(chéng)地關(guān)注，甚至受制于他所承繼的道德價(jià)值觀，而其他一些猶太作家，如赫曼·伍克，則靠此賺錢。

這一時(shí)期有關(guān)對(duì)貝婁作品的批評(píng)，還出現(xiàn)在一些書評(píng)和綜合報(bào)道類的文章里，如斯坦利· E.海曼的《小說(shuō)中的某些趨向》（Stanley E.Hyman，Some Trends in the Novel，一九五八）、伊哈布·哈桑的《受害者：近期美國(guó)小說(shuō)中的邪惡意象》（Ihab H.Hassan，The Victim：Images of Evil in Recent American Fiction，一九五九）以及埃里克·卡勒的《現(xiàn)代小說(shuō)的轉(zhuǎn)變》（Erich Kahler，The TransformationofModernFiction，一九五五）、①Cf.Erich Kahler，“The Transformation of Modern Fiction，”Comparative Literature，Changing Perspective in Modern Literature：A Symposium，Vol.7，No.2，Spring，1955，pp.121-128.威德謨·金斯利的 《當(dāng)代小說(shuō)中的詩(shī)性自然主義》（Widmer，Kingsley，Poetic Naturalism in the Contemporary Novel，一九五九），②Cf.Widmer，Kingsley，“Poetic Naturalism in the ContemporaryNovel，”PartisanReview26（1959），pp.467-72.）以及發(fā)表在《大學(xué)英語(yǔ)》雜志上的《有關(guān)文學(xué)的報(bào)告與總結(jié)》（Report and Summary about Literature，一九五四），③“Report and Summary about Literature，”in College English，Vol.15，No.17（Apr.，1954），pp.419-424.等等。

斯坦利·E.海曼在其《小說(shuō)中的某些趨向》④以下介紹的觀點(diǎn)均出自Stanley Edgar Hyman，“Some Trends in the Novel，”in College English，Vol.20，No.1 （Oct.，1958），pp.1-9。除必要外，不再注明所引觀點(diǎn)的具體頁(yè)碼。一文中，談及文學(xué)創(chuàng)作中的幾種趨向時(shí)也提到貝婁的創(chuàng)作。海曼將二十世紀(jì)五十年代前及其間出現(xiàn)的有希望的文學(xué)趨向分為三種。其中一種，也就是他說(shuō)的最后一種，是值得鼓勵(lì)的一種趨向。從形式上看，這種趨向有別于“偽小說(shuō)”，是一種包羅萬(wàn)象的“真實(shí)小說(shuō)”體。這種“真實(shí)小說(shuō)”的核心是行動(dòng)和道德的想象。海曼認(rèn)為，貝婁的《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》在處理罪惡和人類心靈最陰暗部分時(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)就屬于這種“真實(shí)小說(shuō)”。具體說(shuō)，《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》是一種寫貧民窟的那類自然主義小說(shuō)。只不過(guò)與一般意義上的自然主義小說(shuō)比較起來(lái)，貝婁的小說(shuō)更詩(shī)意盎然，象征豐富。遺憾的是，海曼沒(méi)有進(jìn)一步展開(kāi)論述貝婁的小說(shuō)何以會(huì)如此?？偟膩?lái)說(shuō)，二十世紀(jì)五十年代的評(píng)介大都如此簡(jiǎn)短?；蛟S這既與貝婁初涉文壇、作品不多有關(guān)，也因批評(píng)者在時(shí)間上尚未與貝婁的作品拉開(kāi)距離所致。

伊哈布·哈桑在《受害者：近期美國(guó)小說(shuō)中的邪惡意象》⑤以下介紹的觀點(diǎn)均出自Ihab H.Hassan，“The Victim：Images of Evil in Recent American Fiction，”College English，Vol.23，No.3，Dec.，1959，pp.140-146。一文中縱論文學(xué)中邪惡意象問(wèn)題時(shí)，將邪惡與受害者相提并論。他認(rèn)為，在當(dāng)代人對(duì)邪惡的認(rèn)識(shí)中伴有一種荒誕和恐怖的成分，只是因?yàn)檫@種對(duì)邪惡的認(rèn)識(shí)說(shuō)到底是一種帶有宗教意味的認(rèn)識(shí)，其中心人物是受害者。他援引塞弗（Sypher）在《喜劇》一文中的話說(shuō)，“作為一個(gè)好人的基督肯定是英雄-受害者的原型。他遭到嘲笑、辱罵，并被戴上荊冠——一個(gè)替罪羊之王”。⑥轉(zhuǎn)引自Ihab H.Hassan，“The Victim：Images of Evil in Recent American Fiction，”College English，Vol.23，No. 3，Dec.，1959，p.146.這種英雄-受害者和替罪羊之王為了讓其子民得到解脫，承擔(dān)了他們的所有罪孽，遭受了各種各樣的懲罰。他們質(zhì)疑其子民的行為，扮演反對(duì)者、反駁者和說(shuō)“不”的角色，都是為了有利于其子民；他們是些敢于看的人和被扇耳光的人；他們是受苦受難者，但卻有貶低那些發(fā)跡者的特權(quán)，而且還能毫無(wú)顧慮地挖苦寒磣那些高貴者。在哈桑看來(lái)，美國(guó)作家清楚地知道在傳統(tǒng)價(jià)值表述和直接經(jīng)驗(yàn)之間總會(huì)有一種存在的溝壑。他們注意到人類在宇宙中物質(zhì)和精神地位正在發(fā)生著巨大的變化，并且意識(shí)到個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)會(huì)因此而處于不斷的變動(dòng)之中。當(dāng)代作家了解個(gè)人夢(mèng)境的兇險(xiǎn)，也清楚大家都渴望過(guò)一種有秩序的生活。他們想象邪惡和為受害者刻畫肖像，其目的只不過(guò)是想在無(wú)需訴求任何教條或思想體系的情況下，采用各種各樣的方法來(lái)調(diào)和夢(mèng)和秩序。這種調(diào)和從來(lái)都不能輕易得手，因?yàn)樵谏衩氐慕?jīng)驗(yàn)邏輯中，因果關(guān)系很少能聯(lián)系起來(lái)。作為美國(guó)最重要的作家之一，貝婁在《受害者》這部小說(shuō)中用阿拉伯寓言《一千零一夜》中商人吃棗和丟棄棗核，結(jié)果遭到殺身之禍的故事作為該書的題記，就說(shuō)明他對(duì)上面所說(shuō)的情況是深為了解的。哈桑認(rèn)為，貝婁如同其他美國(guó)當(dāng)代作家一樣，承擔(dān)起人類非理性生存的責(zé)任，并通過(guò)賦予其形式的方式來(lái)拯救人類的生存。

此外，在上文提到的發(fā)表在《大學(xué)英語(yǔ)》雜志上的書評(píng)或報(bào)道中，有關(guān)貝婁創(chuàng)作或作品的評(píng)介雖僅僅是些片言只語(yǔ)，但也程度不同地闡釋了貝婁創(chuàng)作的特點(diǎn)、傾向以及存在的問(wèn)題。例如，《有關(guān)文學(xué)的報(bào)告與總結(jié)》①以下介紹的觀點(diǎn)均出自 “Report and Summary about Literature，”inCollegeEnglish，Vol.15，No.17（Apr.，1954），pp.419-424。此文無(wú)作者署名。一文指出，貝婁的《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》是一部關(guān)于大蕭條前的芝加哥的故事，但是故事的大部分場(chǎng)景是歐洲的某些地方，剩下的場(chǎng)景則是在美國(guó)的其他地方，而芝加哥本身卻并沒(méi)有出現(xiàn)。該文還指出，貝婁本人也說(shuō)過(guò)，他喜歡寫發(fā)生在國(guó)外的故事，因?yàn)槿粢昧_伯特·潘·沃倫的話說(shuō)，你如果在一個(gè)非母語(yǔ)的國(guó)度里進(jìn)行寫作，你就會(huì)被迫使以某種特殊的方式回歸自己。該文引用薩默塞特·莫姆的話說(shuō)，事實(shí)的真相是，作家能貢獻(xiàn)出的就是他自己。盡管貝婁自己沒(méi)有這么說(shuō)，他自己廣泛的社會(huì)閱歷很有可能為其創(chuàng)作《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》這部具有流浪漢特征的小說(shuō)提供了創(chuàng)作的素材。

二、六十年代

隨著貝婁作品的不斷問(wèn)世，這一情況在二十世紀(jì)六十年代中后期發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變。在這一時(shí)期里，除了出現(xiàn)一定數(shù)量的評(píng)論文章之外，還有多部論述貝婁創(chuàng)作的重要學(xué)術(shù)專著的出版，如約翰·雅各布·克萊頓的《索爾·貝婁：捍衛(wèi)人類》（John Jacob Clayton，Saul Bellow：inDefense of Man，一九六八）和歐文·馬林的《索爾·貝婁的小說(shuō)》（Irving Malin，Saul Bellow’sFiction，一九六九）?？偟恼f(shuō)來(lái)，二十世紀(jì)六十年代，美國(guó)文學(xué)批評(píng)界對(duì)索爾·貝婁的早期創(chuàng)作的評(píng)價(jià)頗高，許多批評(píng)開(kāi)始關(guān)注蘊(yùn)含在貝婁作品中超族裔的道德底蘊(yùn)、獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格以及嫻熟的寫作技巧。

一九六〇年似乎是貝婁真正引起美國(guó)文學(xué)批評(píng)界重視的一年。在這一年的夏季期刊里，美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)雜志《批評(píng)者》（Critique）出版索爾·貝婁和威廉·斯蒂倫（William Styron）的批評(píng)?？?，其中有著名美國(guó)批評(píng)家伊哈布·H.哈桑（Ihab H.Hassan）的一篇文章，題目是《索爾·貝婁：一個(gè)英雄的五種面孔》（Saul Bellow：Five Faces of a Hero，一九六〇）。哈桑在這篇文章中從總體上評(píng)介了貝婁的五部小說(shuō)：《晃來(lái)晃去的人》、《受害者》、《抓住時(shí)日》、《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》，以及《雨王漢德森》。所謂“一個(gè)英雄的五種面孔”即是指貝婁五部小說(shuō)中的五位主人公的命運(yùn)際遇、性格特征及其所蘊(yùn)含的意蘊(yùn)。

哈桑認(rèn)為，②以下介紹的觀點(diǎn)均出自Ihab H.Hassan，Saul Bellow：Five Faces of a Hero，Critique，3：3（1960：Summer），pp. 28-36。人類歷史上曾有那么一段英雄輩出的時(shí)間，歷史記載了他們的輝煌業(yè)績(jī)。但是，現(xiàn)在我們被告知，英雄已經(jīng)從地球上消失了，比渡渡鳥和半人半馬的怪物還要罕見(jiàn)。不過(guò)，文學(xué)向來(lái)是拒絕接受現(xiàn)實(shí)的，因此也拒絕接受這種英雄消失的觀點(diǎn)。當(dāng)代小說(shuō)設(shè)法肯定人類生活，于是乎就致力于塑造英雄。我們也在承認(rèn)這類英雄所扮演的角色，把他們視作演員和受難者、反叛者和受害者、無(wú)賴和圣者。我們是通過(guò)玻璃般迷蒙不清的小說(shuō)看到他們的，既典型又不同凡響，像是走在大街上的局外人。這些人物形象也就是我們?cè)谪悐湫≌f(shuō)中所見(jiàn)到的英雄人物形象。

在哈?？磥?lái)，貝婁作品中的英雄人物是一種不斷變換臉龐的英雄人物。他們永遠(yuǎn)都肩負(fù)著沉重的包袱。貝婁第一部小說(shuō) 《晃來(lái)晃去的人》中的英雄人物約瑟夫，看上去與他第五部小說(shuō) 《雨王漢德森》中的英雄人物漢德森相去甚遠(yuǎn)，但是這種距離是一種有彈性的距離，即是說(shuō)他們是在迫害和反抗兩極之間張弛，又在當(dāng)下英雄主義相遇的兩極之間收縮。貝婁小說(shuō)中英雄人物的主要行動(dòng)，就是在這樣兩對(duì)極點(diǎn)間張弛收縮。換句話說(shuō)，他筆下的英雄人物永遠(yuǎn)都是在“是”與“不是”的張力間行動(dòng)，以將行為的方式具有功能意義，將自由的生存變?yōu)楂@取知識(shí)的途徑，將自知衍化為對(duì)他人的愛(ài)。其目的無(wú)非是想說(shuō)服讀者相信，人類在現(xiàn)實(shí)中的一切經(jīng)歷或生活，不管如何去稱謂它們，都是值得的。人類可以在這些經(jīng)歷或生活中體悟其個(gè)中的苦痛及其意義。貝婁筆下的英雄人物盡管千差萬(wàn)別，但他們的主要功能都是一致的，即他們都是被用來(lái)藝術(shù)地確認(rèn)上述這一點(diǎn)。即便是具有否定意蘊(yùn)的人物約瑟夫也一樣，他也會(huì)像奧吉一樣對(duì)生活有信心，堅(jiān)信人類還沒(méi)有走到歷史的盡頭。

哈桑在文中所描繪的貝婁五部小說(shuō)中的五種英雄人物面孔，分別為《晃來(lái)晃去的人》（一九四四）中的主人公約瑟夫、《受害者》（一九四七）中的主人公阿薩·利文薩爾、《抓住時(shí)日》（一九五六）中的主人公湯米·威廉、《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》（一九五三）中的主人公奧吉·瑪琪，以及 《雨王漢德森》（一九五八）中的主人公漢德森。

哈桑在文中對(duì)這“五種英雄人物面孔”也進(jìn)行了分析。在哈?？磥?lái)，從約瑟夫到漢德森五位英雄人物所遇到的問(wèn)題各不相同，但他們的精神境界卻在不斷的變化和提升之中。貝婁就像是行進(jìn)中的朝圣者，他的藝術(shù)成就是通過(guò)他所刻畫的每個(gè)階段的英雄人物形象展示出來(lái)的。

發(fā)表在同期《批評(píng)者》的另一篇重要的評(píng)價(jià)貝婁的文章是J.C.利文森的《貝婁的晃來(lái)晃去的人》。①以下介紹的觀點(diǎn)均出自J.C.Levenson，Bellow’s Dangling Man，Critique，3：3（1960：Summer），pp.3-14。這是一篇頗有深度的評(píng)價(jià)貝婁早期創(chuàng)作的文章。作者利文森在文中指出，美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)上不乏“晃來(lái)晃去”式的人物，如納蒂·班布、海斯特·白蘭、阿哈勃、戴茜·密勒、哈克貝利·芬恩等。他們都是自由的精靈，都被吸引往同一條敞開(kāi)的道路上。美國(guó)經(jīng)典的個(gè)人主義，在文學(xué)中的表達(dá)和現(xiàn)實(shí)中的表達(dá)同樣清晰可辨。作家如何寫出與此前不同類型的自由或不同類型的 “晃來(lái)晃去”，是個(gè)比較重要的問(wèn)題。貝婁作品中經(jīng)久不變的人物形象就是晃來(lái)晃去的人，但是，美國(guó)的經(jīng)典英雄人物形象在貝婁營(yíng)造的新環(huán)境中得到了重生，即他筆下的那些“晃來(lái)晃去”的人物，與其前輩所塑造的有所不同。

不同之一是，貝婁筆下的美國(guó)已經(jīng)加入到了世界的大家庭里，可他筆下的人物卻還在猶豫不決，不知道自己是否應(yīng)該加入到美國(guó)之中。利文森援引理查德·蔡斯（Richard Chase）的話說(shuō)，惠特曼和馬克·吐溫寬厚慈祥地站在貝婁的肩上看著他寫作，他們的活力、勃勃生機(jī)以及奇才都在貝婁的身上延續(xù)著。與此同時(shí)，尼采和陀思妥耶夫斯基在貝婁想象的世界里也同樣不陌生。貝婁的這些藝術(shù)才華在他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《晃來(lái)晃去的人》中就得到了集中體現(xiàn)。例如小說(shuō)主人公約瑟夫的身上有著惠特曼式的從容，然而，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家機(jī)器在他前進(jìn)的道路上設(shè)置障礙時(shí)，他便躊躇不前了——原本樂(lè)觀的超脫變成了孤獨(dú)，與他人甚至與自我相疏離了。他有一大堆的想法來(lái)鑄就自己的生活，然而在希望破滅之后，他就斷絕一切親情和自廢實(shí)現(xiàn)目的的能力。

不同之二是，貝婁筆下的約瑟夫也不是陀思妥耶夫斯基式的人物。約瑟夫的“晃來(lái)晃去”是在思想的火山口里晃來(lái)晃去，最終并沒(méi)有沉淪下去。他在厭煩這個(gè)世界和自己時(shí)，就變成一個(gè)厭倦平庸生活、尋找危險(xiǎn)且好斗的人?；疾〉撵`魂在世界各處都是一樣的，但不一樣的是，貝婁的主人公設(shè)法康復(fù)而不是再生。例如，約瑟夫的朋友能用像貓一樣的眼睛注視著黑暗，他關(guān)注更多的是外在的而不是內(nèi)在的黑暗，結(jié)果他幸存了下來(lái)。貝婁不是不強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，而是他想讓他的人物自己去了解這一點(diǎn)。

利文森指出，貝婁的第一部小說(shuō)通過(guò)人物形象預(yù)示了他后面幾部小說(shuō)的主題。不過(guò)，這并不是說(shuō)隨后小說(shuō)中的主人公都不得不通過(guò)跟美國(guó)軍隊(duì)簽合同的方式投身到世界中來(lái)，而是說(shuō)這些像約瑟夫一樣內(nèi)向且自我凝視的主人公，必須懂得如惠特曼所說(shuō)的教訓(xùn)，即痛苦是我們更換的服裝之一，即便是最少內(nèi)向的人物奧吉·瑪琪也是如此。《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》中的人物類型似乎有些轉(zhuǎn)向，奧吉探尋的是外部世界，而且他的主要?dú)v險(xiǎn)是尋找偉大的東西，但是，他內(nèi)心的尺度仍然是他最終能夠保存自我的方法。

不同之三是，貝婁在小說(shuō)中并非只處理“幸存者”這樣的主題。在《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》之后，貝婁從塑造尋找式人物轉(zhuǎn)向刻畫失敗型人物。他在《抓住時(shí)日》中就描繪了一個(gè)徹底失敗的家伙。這部小說(shuō)中的主人公湯米·威廉完全是現(xiàn)代城市系統(tǒng)中的一個(gè)分子。他曾做過(guò)電影演員、商人、房屋中介人等，但無(wú)一成功。他過(guò)著一種遠(yuǎn)離父親、妻子和孩子、無(wú)牽無(wú)掛的孤獨(dú)生活。他在現(xiàn)代城市生活中晃來(lái)晃去并且最終倒下了，他的悲愴經(jīng)歷成為小說(shuō)中城市生活的一個(gè)重要方面。不過(guò)，這部小說(shuō)給人印象最為深刻的是另外一個(gè)人物，即一個(gè)名叫Tamkin的超級(jí)惡棍、魔鬼式的人物。他是一個(gè)庸醫(yī)，同時(shí)還是一個(gè)心理學(xué)家、商人、詩(shī)人。他騙走了威廉最后的七百美元，然后編造借口說(shuō)自己的妻子自殺溺水身亡，以此來(lái)哄騙威廉。身無(wú)分文的威廉無(wú)意中走進(jìn)一家殯儀館，沉浸在哀樂(lè)聲中。這是小說(shuō)中唯一嚴(yán)肅的時(shí)刻，給整部小說(shuō)以道德的分量。然而，當(dāng)他在殯儀館餐廳里的關(guān)鍵場(chǎng)景里說(shuō)出：“可怖！可怖！”時(shí)，卻消解了這一場(chǎng)景的嚴(yán)肅性。因?yàn)閷?shí)際上，威廉只是覺(jué)得自己荒唐可笑，而不是什么死亡的可怖。他在這時(shí)候自問(wèn)“我在這兒干什么？”似乎有些滑稽，但絕不是什么笑話。

利文森之所以這樣認(rèn)為，是因?yàn)樨悐湓陔S后的一篇名為 《小說(shuō)作家的分心》（Distractions of a Fiction Writer）文章再次提出了類似的問(wèn)題。利文森認(rèn)為，貝婁在關(guān)鍵時(shí)刻讓小說(shuō)中的人物來(lái)一個(gè)喜劇性轉(zhuǎn)折，意在暗示生活的荒誕性。利文森認(rèn)為，貝婁能夠幽默地表現(xiàn)陀思妥耶夫斯基的空白的墻，部分是因?yàn)槊绹?guó)傳統(tǒng)為貝婁使用幽默提供了方便。畢竟，那種墻的刻畫在麥爾維爾作品中也能夠見(jiàn)到；那種被異化了的晃來(lái)晃去的人在亨利·亞當(dāng)斯的作品中也有其身影。不過(guò)，如果僅到這里，貝婁也就沒(méi)有太大的獨(dú)特性了。然而，他是有獨(dú)特性的。他的獨(dú)特之處就在于他將以馬克·吐溫為代表的美國(guó)幽默和以陀思妥耶夫斯基為代表的俄羅斯幽默結(jié)合了起來(lái)。抑或說(shuō)，貝婁的幽默還受益于馬克·吐溫和馬克·吐溫喜歡的意第緒語(yǔ)作家。這種影響主要體現(xiàn)在他筆下人物的手勢(shì)、語(yǔ)言以及觀念之中。貝婁隨后的幾部作品，如《雨王漢德森》中也體現(xiàn)了貝婁一貫的幽默感。例如，漢德森在總結(jié)自己的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“我以自己的方式努力地工作著。極度的苦難就是工作，而且我常常在午飯前喝醉酒?！?/p>

就貝婁作品中所洋溢出來(lái)的人道主義精神而言，利文森認(rèn)為，貝婁與美國(guó)和歐洲作家有著深刻的淵源關(guān)系。猶太式幽默即荒誕，是其人道主義特殊構(gòu)造中的基本因子。最能體現(xiàn)出他這一創(chuàng)作特質(zhì)的是貝婁的第二部小說(shuō) 《受害者》。發(fā)生在這部小說(shuō)中一連串的迫害事件讓人感到荒誕?！笆芎φ摺卑柋日J(rèn)為，他之所以從正常的生活水平面上跌落下來(lái)，主要是因?yàn)樗囊痪浞椽q太人的話激起了猶太主人公的報(bào)復(fù)，即利文薩爾故意與阿爾比的老板大吵大鬧，其目的就是想激怒阿爾比的老板，并因此而讓老板解雇阿爾比。痛苦是有傳染力的，也就是說(shuō)，在阿爾比失業(yè)這一事件中感到痛苦的不只有阿爾比，利文薩爾也感到頗為難過(guò)。他認(rèn)為，如果有人受到傷害，那么就會(huì)另有其人為此而感到內(nèi)疚。他就為阿爾比的失業(yè)而感到內(nèi)疚。利文森由此得出結(jié)論，即認(rèn)為貝婁似乎在告誡我們不要試圖去改變生活，而是要投入到生活的過(guò)程中去——貝婁把愛(ài)默生和惠特曼的精神整合到一起了。貝婁像他的前輩那樣，不希望讓人們生活的自私卑鄙。

就在這一年撰文評(píng)價(jià)索爾·貝婁創(chuàng)作的還有美國(guó)猶太文學(xué)批評(píng)家拉爾夫·弗萊德曼。他在《威斯康星當(dāng)代文學(xué)研究》（Wisconsin Studies in Contemporary Literature）的冬季號(hào)上發(fā)表了題為《索爾·貝婁：對(duì)環(huán)境的錯(cuò)覺(jué)》①以下介紹的觀點(diǎn)均出自Ralph Freedman，Saul Bellow：The Illusion of Environment，Wisconsin Studies in Contemporary Literature，Vol.1，No.1（winter，1960），pp.50-65。一文。文中從環(huán)境，即從政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度，探討貝婁的早期小說(shuō)創(chuàng)作，涉及到的小說(shuō)有 《晃來(lái)晃去的人》、《受害者》、《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》、《雨王漢德森》等。

弗萊德曼在文中首先提出，二十世紀(jì)三十年代的“社會(huì)小說(shuō)”（social novel）重新出現(xiàn)在二十世紀(jì)五十年代的美國(guó)文壇。不過(guò)，他在這里沒(méi)有沿用過(guò)去的稱謂，而是改稱為 “環(huán)境小說(shuō)”（milieu fiction），以此來(lái)區(qū)別于三十年代的那些寫政治主題的“社會(huì)小說(shuō)”?！碍h(huán)境小說(shuō)”的關(guān)注點(diǎn)主要是城市、少數(shù)族裔、蕭條以及戰(zhàn)爭(zhēng)，如拉爾夫·艾利森的《看不見(jiàn)的人》、索爾·貝婁的《奧吉·瑪其歷險(xiǎn)記》、伯納德·馬拉默德的《店員》。這些小說(shuō)共同表達(dá)了從二十世紀(jì)三十年代成長(zhǎng)起來(lái)的那一代人的生活狀況和精神狀況。它們雖承襲了二十世紀(jì)三十年代 “社會(huì)小說(shuō)”的傳統(tǒng)，但卻又不同程度地對(duì)這一傳統(tǒng)進(jìn)行了改造和拓展。

弗萊德曼認(rèn)為，二十世紀(jì)三十年代的“社會(huì)小說(shuō)”源自自然主義小說(shuō)的傳統(tǒng)。自然主義小說(shuō)總是暗示人類的中心問(wèn)題是其政治和社會(huì)環(huán)境的錯(cuò)位，而且還很難得以匡正。政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)是一種看不見(jiàn)的抽象力量，但是那些被孤立的和受迫害的主人公通常卻會(huì)被這種力量所擊倒、擊敗。表現(xiàn)政治和社會(huì)問(wèn)題的另外一種小說(shuō)是象征主義的小說(shuō)。這類小說(shuō)通常暗示的是，“現(xiàn)實(shí)”絕對(duì)無(wú)法用人類的實(shí)在環(huán)境和狀況來(lái)解釋。說(shuō)到底，環(huán)境總是象征性的。左拉等為代表的自然主義小說(shuō)，對(duì)事實(shí)進(jìn)行象征意義的解釋，并借此激起人類同自己的生存環(huán)境進(jìn)行斗爭(zhēng)。與此不同的是，象征主義小說(shuō)干脆就把象征本身作為一種目的，譬如弗吉尼亞·伍爾芙的《到燈塔去》中的主人公，就把世界折射為一種富有象征意義的意象。如果說(shuō)，自然主義者主張寫被無(wú)法控制的環(huán)境所左右而失去自由的人物，那么，象征主義者則主張?jiān)谛≌f(shuō)中把人物作為一種假面具，以此反映他自己的生存狀況。這兩種創(chuàng)作主張看似南轅北轍，但也有相同之處，即都同樣表達(dá)出了一種具有壓迫感的憂慮。只是憂慮的內(nèi)涵和緣由有所不同。自然主義小說(shuō)中的憂慮，是因?qū)θ祟愖陨斫怏w的恐懼而產(chǎn)生的。我們之所以同情小說(shuō)中的主人公，更多是因其遭到瓦解消失而引起的憐憫，而不是因其同命運(yùn)做斗爭(zhēng)所采取的方式。在這類的小說(shuō)中，人類是可以被解釋的。小說(shuō)作者能夠預(yù)見(jiàn)，并且通過(guò)預(yù)見(jiàn)而預(yù)先注定。但是在象征主義的小說(shuō)里，自然主義表達(dá)的那種“憂慮”得到了某種程度上的解除。因?yàn)樾≌f(shuō)中的主人公本人就是“觀者”，是浪漫的空想家。其象征的知識(shí)是唯一的現(xiàn)實(shí)。在空想中變形的環(huán)境成為其更為真實(shí)的世界，即精神的象征。不過(guò)話又說(shuō)回來(lái)，象征主義創(chuàng)作雖然解除了因維護(hù)自我而產(chǎn)生的憂慮，但在這種解除中卻又創(chuàng)造出了一種新的憂慮，即如果說(shuō)主人公的世界是一種藝術(shù)地再現(xiàn)個(gè)人經(jīng)歷的意象，那么其生活中獨(dú)立、可感的經(jīng)歷消失了，世界變成了內(nèi)在幻象的一種托詞或一種在不能依靠的世界里行為的面具。

據(jù)弗萊德曼觀察，貝婁的早期小說(shuō)創(chuàng)作就是在吸取和整合上面所提到的自然主義小說(shuō)和象征主義小說(shuō)精髓的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。抑或說(shuō)，貝婁早期創(chuàng)作的主要成就之一，就是成功地運(yùn)用、嘲諷和解剖了上面提到的那兩種憂慮。例如，在貝婁的早期小說(shuō)《晃來(lái)晃去的人》和《受害者》中，主人公既是觀念意識(shí)的中心，又是無(wú)情環(huán)境的受害者。一九四九年，貝婁發(fā)表了《奧吉·瑪其歷險(xiǎn)記》的部分章節(jié)，讀者在這些章節(jié)里所看到的仍然是那些關(guān)于城市中產(chǎn)階級(jí)和貧民生活的主題，但是，這些生活卻被安置在陌生的語(yǔ)境和結(jié)構(gòu)中了?！吧鐣?huì)小說(shuō)”的內(nèi)容和形態(tài)結(jié)構(gòu)在貝婁的這些章節(jié)里發(fā)生了變化：社會(huì)不再與主人公作對(duì)，相反，卻頗有諷刺意味地反映了主人公的觀念意識(shí)。同時(shí)，小說(shuō)卻也保留了與時(shí)代相稱的地點(diǎn)以作為主人公活動(dòng)的場(chǎng)所和其意識(shí)觀念的肇始地。其結(jié)果是，主人公與外部世界相互關(guān)聯(lián)，處于一種嶄新的且頗為輕松的辯證關(guān)系之中——主人公與外部世界形成一種既短暫又穩(wěn)定，各自都想改變自己主動(dòng)或被動(dòng)狀態(tài)的格局。

弗萊德曼還提出，貝婁發(fā)表在二十世紀(jì)五十年代后期的小說(shuō)再現(xiàn)了社會(huì)小說(shuō)中那些經(jīng)久不衰的受迫害者的人物形象。譬如，貝婁《受害者》中的另一個(gè)重要主題是反猶主義。貝婁在處理這一主題時(shí)，也十分注重安排人物與環(huán)境之間的關(guān)系。例如，在“環(huán)境”中，主人公利文薩爾處處都遭遇到反猶主義言行的侵犯：他娶了一位意大利妻子但卻遭到岳母的非難；他的同事也經(jīng)常發(fā)表一些反猶主義的言論……那個(gè)糾纏猶太人利文薩爾的阿爾比不但反猶，還指責(zé)利文薩爾迫害了他。貝婁在此設(shè)置了一種迫害者與受害者互為“環(huán)境”與“意識(shí)中心”的雙重關(guān)系。這種雙重關(guān)系的矛盾與調(diào)和，構(gòu)成了這部小說(shuō)的重要主題之一。

一九六六年，阿爾文·格林伯格以《衰變的小說(shuō)：當(dāng)代小說(shuō)中悖謬的不可能性》①以下介紹的觀點(diǎn)均出自Alvin Greenberg，“The Novel of Disintegration：Paradoxical Impossibility in Contemporary Fiction，”in Wisconsin Studies in Contemporary Literature，Vol.7，No.1（Winter-Spring，1966），pp.103-124。為題，用熱學(xué)理論闡釋當(dāng)代小說(shuō)中的悖謬的不可能性。這篇文章涉獵到的作家、作品比較多，貝婁只是其中的一個(gè)。為了說(shuō)明格林伯格在這篇文章中所秉持的批評(píng)思想，有必要總結(jié)一下他的批評(píng)理念和對(duì)貝婁小說(shuō)的一些具體觀點(diǎn)。

格林伯格指出，在這個(gè)具有破壞性因素的經(jīng)驗(yàn)世界中，現(xiàn)代小說(shuō)中天真的主人公的發(fā)展和衰退其實(shí)是一回事。他以路易斯-費(fèi)爾南德·塞莉納的《走進(jìn)長(zhǎng)夜的盡頭》（Journey to the End of the Night）為例介紹說(shuō)，在這部小說(shuō)中，主要人物費(fèi)爾南德·巴達(dá)姆來(lái)到這個(gè)世界只是想看看這個(gè)世界是什么樣子。在小說(shuō)中，他的確看到了某種形式的進(jìn)步，然而他在看到貌似“進(jìn)步”的同時(shí)也進(jìn)入到了“緩慢暗殺命運(yùn)”這樣一個(gè)時(shí)間程序之中——因衰敗而死亡。衰敗，也可稱之為衰退或退化，這個(gè)理念植根于當(dāng)代，特別是人類對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)之中。這也有些類似于科學(xué)對(duì)時(shí)間進(jìn)展的闡述?，F(xiàn)代小說(shuō)引入這個(gè)理念是一個(gè)重要的進(jìn)步。格林伯格稱含有這一理念的小說(shuō)為“衰變的小說(shuō)”（novel of disintegration）。

格林伯格援引漢斯·麥克耶爾霍夫的觀點(diǎn)說(shuō)明熱、時(shí)間、方向等之間的關(guān)系。根據(jù)麥克耶爾霍夫的觀點(diǎn)，格林伯格將與“衰變的小說(shuō)”相關(guān)的熵概念界定為 “有秩序的宇宙走向混亂狀態(tài)的趨勢(shì)。這是事物的走向趨于逐漸變得隨意的另外一種說(shuō)法。在任何系統(tǒng)中，趨向隨意就會(huì)失去方向……宇宙是井井有條的；但是，熵是流向作為整體的非結(jié)構(gòu)平衡狀態(tài)的。熵的意思是……隨著時(shí)間的流逝，自然會(huì)從系統(tǒng)化逐漸過(guò)渡到隨意，因?yàn)橛钪婺芰繒?huì)逐漸平息直到所有的差異都被抹去”。②Alvin Greenberg，“The Novel of Disintegration：Paradoxical Impossibility in Contemporary Fiction，”in Wisconsin Studiesin Contemporary Literature，Vol.7，No.1 （Winter-Spring，1966），p.104.

結(jié)合貝婁的小說(shuō)《受害者》，格林伯格指出，與熵進(jìn)展強(qiáng)加于喜劇性小說(shuō)相關(guān)的主要特性是方向性力量——向慣性、均勻性、死亡方向的運(yùn)動(dòng)。以此類推，任何喜劇新生的可能性就被排除了。在貝婁的《受害者》這類“衰變的小說(shuō)”中，最后的希望多是曖昧微弱的，且很有些諷刺的意味。例如，在小說(shuō)的結(jié)尾，盡管阿薩·利文薩爾似乎從破壞性的經(jīng)歷中恢復(fù)了過(guò)來(lái)，但卻顯得十分萎靡不振。他存在的基本熱能被消耗掉了。這時(shí)，利文薩爾的對(duì)手阿爾比似乎贏得了利文薩爾失去的那部分重要能量，但經(jīng)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，他看上去也毫無(wú)生氣，在精神上也垮掉了。小說(shuō)中的這種沒(méi)有一個(gè)人物是贏家的結(jié)尾，就暗示了一種整個(gè)體系總體上瀕臨死亡的趨向。

格林伯格在承認(rèn)整個(gè)宇宙都是由熵的走向所主宰的同時(shí)，又援引諾伯特·韋納關(guān)于“穩(wěn)定與熵”之間關(guān)系的觀點(diǎn)，③Cf.Alvin Greenberg，“The Novel of Disintegration：Paradoxical Impossibility in Contemporary Fiction，”in Wisconsin Studies in Contemporary Literature，Vol.7，No.1 （Winter-Spring，1966），p.104；also see Norbert Weiner，The Human Use of Human Beings：Cybernetics and Society（New York，1954），p.95.指出在穩(wěn)定與熵之間的矛盾沖突中，結(jié)局都是預(yù)先決定的。然而，盡管有這種灰暗的預(yù)測(cè)，創(chuàng)作“衰變”類小說(shuō)的作家在接受熵變的同時(shí)，也會(huì)努力找到某種東西來(lái)與之相對(duì)抗的。換句話說(shuō)，在這類“衰變小說(shuō)”中，主人公會(huì)不斷地與注定走向衰敗的環(huán)境作斗爭(zhēng)，以來(lái)維持早已命運(yùn)注定的自我的存在。這類主人公通常都是孩子般的英雄人物（children hero）。例如，在貝婁的《雨王漢德森》中，主人公漢德森想實(shí)現(xiàn)那個(gè)未知的自我渴求。他離開(kāi)了成人般成熟的美國(guó)——這片遭詛咒的土地，循著他內(nèi)心“我要，我要”的聲音來(lái)到非洲，以期恢復(fù)或重建自己早已支離破碎的生活。他在非洲歷經(jīng)挫折和磨難，最終還是戰(zhàn)勝了這個(gè)衰變的世界，并取得了內(nèi)心的穩(wěn)定。在格林伯格看來(lái)，這個(gè)取得內(nèi)心穩(wěn)定的過(guò)程，概括說(shuō)來(lái)就是從認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界的衰變并像孩子般地放棄開(kāi)始，到與新的環(huán)境進(jìn)行斗爭(zhēng)并最終成功地重建自我和回到文明社會(huì)中來(lái)的過(guò)程。

格林伯格在文中例舉了不少其他作家的作品，闡述如何運(yùn)用熵變概念來(lái)分析 “衰變的小說(shuō)”。不過(guò)，他在文中也承認(rèn)，這種用熱力學(xué)“熵”的概念來(lái)分析文學(xué)作品的方法，充其量是一種批評(píng)式的描述方法，而非一般意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)方法。

一九六八年，羅伯特·舒爾曼發(fā)表了《貝婁的喜劇風(fēng)格》①以下介紹的觀點(diǎn)均出自Robert Shulman，The Style of Bellow’s Comedy，in PMLA，Vol.83，No.1，（Mar.，1968），pp.109-117。一文。舒爾曼對(duì)貝婁的創(chuàng)作評(píng)價(jià)非常高。他認(rèn)為，就探索的范圍和力度而言，貝婁不僅可以與他的美國(guó)前輩馬克·吐溫、惠特曼以及芝加哥的那些自然主義小說(shuō)家相媲美，而且還可以與以寫幽默見(jiàn)長(zhǎng)的意第緒語(yǔ)作家、寫流浪漢題材的小說(shuō)家菲爾丁、史沫萊特，以及存在主義小說(shuō)家陀思妥耶夫斯基、尼采、薩特、加繆等相媲美。不僅如此，貝婁還可以被列入拉伯雷、伯頓、斯特恩、喬伊斯等作家的行列。與他們一樣，貝婁也能寫出富有知性的喜劇作品和范圍廣闊、優(yōu)美的散文體小說(shuō)，而且還能創(chuàng)造出獨(dú)特的寫作風(fēng)格，尤其是在他的三部敞開(kāi)式結(jié)構(gòu)的小說(shuō) （《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》、《雨王漢德森》、《赫佐格》）中，這種“知性”和“廣闊性”都得到了充分地展現(xiàn)。貝婁的創(chuàng)作成就還體現(xiàn)在，他深刻地認(rèn)識(shí)到并能像他的前輩作家那樣對(duì)當(dāng)下社會(huì)所敵視的人的個(gè)性、自發(fā)性、生機(jī)勃勃以及價(jià)值觀念進(jìn)行謳歌。

舒爾曼在文中還將貝婁與英國(guó)作家斯特恩、美國(guó)作家麥爾維爾等作了比較。他認(rèn)為，這些作家的寫作風(fēng)格和采用敘事形式均具有重要的含義。在這個(gè)常常是令人困惑且不友好的世界里，為作品找到一種固定的結(jié)局恐怕是很難的。在這種意義上說(shuō)，過(guò)程比結(jié)局更重要。這些作家在敘事中采用開(kāi)放性結(jié)構(gòu)目的，就是盡量把修辭和學(xué)識(shí)賦予作品中那個(gè)富有個(gè)性、自由、探索精神且睿智的“我”的身上。具體地說(shuō)，從《晃來(lái)晃去的人》到《受害者》的創(chuàng)作情況來(lái)看，貝婁受到麥爾維爾的一些創(chuàng)作風(fēng)格的影響，如個(gè)人的話語(yǔ)和適合獨(dú)立地表達(dá)開(kāi)放、歡樂(lè)以及揭露當(dāng)代社會(huì)黑暗面的韻律。麥爾維爾運(yùn)用這些創(chuàng)作風(fēng)格提升了他筆下的那些卑鄙水手和背叛者。貝婁也在展示自己的想象力和表達(dá)自己的人道主義精神中，賦予他筆下的芝加哥猶太移民以史實(shí)般的尊嚴(yán)和帝王般的重要。

舒爾曼在肯定了貝婁等人把筆墨投向普通人的同時(shí)，也指出了其中的問(wèn)題。他說(shuō)，美國(guó)作家在作品中不可避免地要寫普通人或有天賦的普通人，如麥爾維爾筆下的伊斯梅爾和貝婁筆下的奧吉·瑪琪。問(wèn)題是，在肯定這些普通人的價(jià)值的同時(shí)，再去寫那些非同凡響的人物就有些困難了。貝婁等作家解決這一困難的方法，就是采用擴(kuò)張性的暗喻和容易引起共鳴的典故。他讓許多傳說(shuō)中的或歷史中的人物同時(shí)出現(xiàn)在作品中，如《圣經(jīng)·舊約》中的人物、古希臘時(shí)期的英雄人物、波斯將軍、文藝復(fù)興時(shí)期的王子、古典神話、法國(guó)歷史等。這些人物之間可能沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)，但是他們的共同出現(xiàn)卻起到了一種延續(xù)歷史，肯定當(dāng)今的效果。貝婁讓他筆下的人物如奧吉、艾因霍恩或喬·戈?duì)柭劝凑张f時(shí)的方式來(lái)行動(dòng)，以此來(lái)重新審視歷史和古老的神話傳說(shuō)，并以此來(lái)對(duì)抗社會(huì)上的反智力主義和世俗階層的那種沾沾自喜。

舒爾曼把貝婁小說(shuō)的另一大特點(diǎn)總結(jié)為對(duì)具體的真實(shí)和象征的抽象感興趣。他認(rèn)為這也是貝婁受其前輩 （如麥爾維爾）的影響而形成的。具體說(shuō)，在奧吉到墨西哥之前，《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》這部小說(shuō)實(shí)際上是一部自然主義和象征主義的作品，而小說(shuō)的其它部分則是象征主義和自然主義的。為完成此種轉(zhuǎn)變，貝婁刻畫了一個(gè)原始的和充滿儀式的世界。盡管人們通常認(rèn)為，小說(shuō)中有關(guān)墨西哥的片斷寫得不夠成功，但寫這個(gè)片段還是很有必要的和有價(jià)值的。比如說(shuō)，在這個(gè)片段中，奧吉有關(guān)愛(ài)情的言論與西亞（Thea）的關(guān)系就更能令人信服。

在舒爾曼看來(lái)，貝婁的第三個(gè)特點(diǎn)是效法前輩，巧妙地運(yùn)用諷刺手法，言情狀物、針砭世人眾生相。他在《赫佐格》這部小說(shuō)里塑造了像瓦倫丁、瑪?shù)铝?、夏皮羅等形式化了的諷喻群像。通過(guò)這些人物暴露出美國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子虛偽、迂腐和偽裝的特性。像德萊登、蒲伯等前輩作家一樣，貝婁也是通過(guò)調(diào)控故事的節(jié)奏和進(jìn)展、道德的標(biāo)準(zhǔn)和理性的不相稱、個(gè)人舉止和身體特點(diǎn)等，將個(gè)人的憎惡轉(zhuǎn)換成一種諷刺的藝術(shù)。舒爾曼將貝婁之所以能做到這一點(diǎn)的原因，還是歸結(jié)為他采用了一種開(kāi)放的風(fēng)格。舒爾曼在此的解釋是，貝婁采用的這種開(kāi)放的風(fēng)格，有助于他吸納或整合各種文類中的有利因素。具體說(shuō)，貝婁在小說(shuō)中通過(guò)重新激活十八世紀(jì)書信體小說(shuō)的傳統(tǒng)和十七-十八世紀(jì)諷刺詩(shī)文的寫作策略，集中表達(dá)了他對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代自由、民主、科學(xué)思想的青睞，以及對(duì)反對(duì)這些現(xiàn)代文明思想的敵視等。

需要指出的是，發(fā)表于二十世紀(jì)六十年代的文章并非都是贊美貝婁創(chuàng)作的，也有幾篇兼論索爾·貝婁小說(shuō)創(chuàng)作的文章，如羅伯特·E.庫(kù)恩的 《小說(shuō)記事》（Robert E.Kuehn，F(xiàn)iction Chronicle，一九六五）、詹姆斯·金玎的《寓言開(kāi)始分化》（James Gindin，The Fable Begins to Break Down，一九六七）等，在肯定了貝婁創(chuàng)作成就的同時(shí)，也提出了一些不同的看法。

庫(kù)恩在《小說(shuō)記事》①以下介紹的觀點(diǎn)均出自Robert E.Kuehn，“Fiction Chronicle，”in Wisconsin Studies in Contemporary Literature，Vol.6，No.1 （Winter-Spring，1965），pp.132-134。中主要討論了貝婁的長(zhǎng)篇小說(shuō)《赫佐格》。他認(rèn)為，貝婁在小說(shuō)中創(chuàng)造了一個(gè)厚實(shí)且堅(jiān)不可摧的世界，并賦予書中男女人物以現(xiàn)實(shí)社會(huì)所能賦予的豐富而短暫的生活。閱讀貝婁的《赫佐格》不可能不想到這類小說(shuō)的偉大傳統(tǒng)，即可回溯到喬伊斯、狄更斯，甚至塞萬(wàn)提斯。小說(shuō)主要講述的是主人公赫佐格的個(gè)人情感經(jīng)歷。赫佐格是一位已步入中年的大學(xué)歷史教授。他曾結(jié)婚兩次，但兩次的婚姻都以失敗而告終。他遭到妻子和朋友們的雙重背叛。作為猶太人，他熱愛(ài)家庭，視家庭、孩子為神圣的事業(yè)，但卻因兩次離婚而被剝奪了看護(hù)孩子的權(quán)利。貝婁利用寫信的方式，讓赫佐格“自我療傷”，并最終走出了婚姻失敗的陰影。

庫(kù)恩認(rèn)為，貝婁讓主人公赫佐格通過(guò)書信的方式來(lái)表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)代思想的看法，既有新意又取得了成功。在肯定這部小說(shuō)長(zhǎng)處的同時(shí)，庫(kù)恩也尖銳地指出了其不足，即除了散在小說(shuō)中的一些哲理、諷刺和傻瓜式愛(ài)情的成功描寫外，這部小說(shuō)遠(yuǎn)沒(méi)有像預(yù)期那樣鞭辟入里地對(duì)現(xiàn)代生活展開(kāi)評(píng)判。貝婁試圖從哲學(xué)的高度來(lái)討論個(gè)人的和歷史的問(wèn)題，但是這一討論沒(méi)有融入到一個(gè)單一的戲劇事件中，也為能上升到所謂的哲學(xué)的高度。譬如說(shuō)，在小說(shuō)的敘述過(guò)程中，赫佐格的信件逐漸地流為一種偷偷表達(dá)和填塞思想的手段，但是作為赫佐格的評(píng)論存在的信件和存在本身似乎并不吻合。讀完這部小說(shuō)后，讀者記得的只有某些信件的內(nèi)容和個(gè)別場(chǎng)景，而對(duì)赫佐格本人的遭遇卻模糊不清。庫(kù)恩認(rèn)為，造成這種情況的主要原因是，小說(shuō)缺乏一種明確的構(gòu)思、協(xié)調(diào)一致和意味深長(zhǎng)的故事。貝婁選擇的主題重大，但在處理這一主題時(shí)他卻表現(xiàn)得猶豫不決和軟弱無(wú)力。他在這部小說(shuō)和此前出版的 《雨王漢德森》中一而再、再而三地偏離了主題。長(zhǎng)篇小說(shuō)在表現(xiàn)主題思想方面可以有所偏離，但是如果用一些編造出來(lái)的粗俗故事來(lái)糊弄讀者就讓人無(wú)法接受了。

詹姆斯·金玎的《寓言開(kāi)始分化》②以下介紹的觀點(diǎn)均出自James Gindin，“The Fable Begins to Break Down，”in Wisconsin Studies in Contemporary Literature，Vol.8，No.1（Winter，1967），pp.1-18。文中涉及到索爾·貝婁的論述雖只有一個(gè)段落，但因其觀點(diǎn)頗具代表性或能讓我們看到貝婁創(chuàng)作問(wèn)題的另一面，故在這里作一梳理、介紹。一文主要論述的是英國(guó)小說(shuō)中的寓言與現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。金玎在文中指出，有不少的批評(píng)家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，在二十世紀(jì)中期的英國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作中，寫實(shí)已經(jīng)讓位于神話，并且認(rèn)為寓言的發(fā)展是一種進(jìn)步或改善，給小說(shuō)創(chuàng)作注入了更為豐富、多樣和全面的因素。不過(guò)他卻認(rèn)為，寫實(shí)小說(shuō)中的這種神話或寓言成分盡管重要，但是卻并不能說(shuō)明由此而改進(jìn)了寫實(shí)作品。因?yàn)樵谒磥?lái)，將小說(shuō)分為寓言的和寫實(shí)的是沒(méi)有道理的。抑或說(shuō)，小說(shuō)并不可以二分為寓言和寫實(shí)。所有的小說(shuō)都是有關(guān)經(jīng)驗(yàn)的，都是由作者篩選和構(gòu)建出來(lái)的。因此，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，沒(méi)有任何一種小說(shuō)是純寫實(shí)的，小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)與虛幻之間是沒(méi)有清晰的界限的。

具體到索爾·貝婁的作品，詹姆斯·金玎認(rèn)為，貝婁在其他小說(shuō)中偶爾成功地使用過(guò)寓言的手法，使小說(shuō)的結(jié)構(gòu)更趨于完美。例如，貝婁在長(zhǎng)篇小說(shuō)《赫佐格》中把非現(xiàn)實(shí)的書信當(dāng)作神話來(lái)運(yùn)用，對(duì)人物性格的發(fā)展起到了很好的作用。就像神話一樣，小說(shuō)中的信件是源自于人物自身精神的一種方式，較之用單純的對(duì)話或傳統(tǒng)的敘事方式，用這種方式來(lái)探尋人類反應(yīng)、對(duì)抗的復(fù)雜性則更具有更大的有效性。然而，這種方式如果用過(guò)了，也會(huì)適得其反的，就像貝婁在小說(shuō)《雨王漢德森》中，因過(guò)于注重寓言所蘊(yùn)含的意蘊(yùn)和過(guò)度使用喜劇性的方式來(lái)捻合小說(shuō)形式所具有的意義，結(jié)果不但使小說(shuō)喪失了對(duì)當(dāng)代人進(jìn)行更全面、更深刻觀察的能力，而且還令其鮮活的生命窒息于形式之中。

據(jù)格洛里亞·L.克羅寧和布萊恩·H.霍爾重編的《索爾·貝婁：文獻(xiàn)書目提要（第二版）》統(tǒng)計(jì)，二十世紀(jì)六十年代共出版了九部論述索爾·貝婁創(chuàng)作的專著。①Cf.Gloria L.Cronin and Blaine H.Hall，Saul Bellow：An Annotated Bibliography，Second Edition，New York and London：Garland Publishing INC，1987，pp.35-38.具體書目詳見(jiàn)第三編。但是如果把霍華德·M.哈珀的《絕望的信仰：貝婁、塞林格、梅勒、鮑德溫以及厄普代克研究》（Howard M.Harper，Jr.，Desperate Faith：A Study of Bellow，Salinger，Mailer，Baldwin and Updike，一九六七）一書算在內(nèi)，②被格洛里亞·L.克羅寧和布萊恩·H.霍爾統(tǒng)計(jì)在內(nèi)的也有一本兼論貝婁的學(xué)術(shù)著作，即David D.Galloway，The Absurd Hero in American Fiction：Updike，Styron，Bellow，Salinger，Austin and London：University of Texas Press，1966.實(shí)際上二十世紀(jì)六十年代共出版了十部論述貝婁創(chuàng)作的學(xué)術(shù)著作。

一九六五年應(yīng)該是貝婁研究正式走上學(xué)術(shù)軌道的一年。其標(biāo)志是，這一年，由托尼·坦納撰寫的論述貝婁創(chuàng)作的第一部學(xué)術(shù)著作《索爾·貝婁》（Tonny Tanner，Saul Bellow，一九六五）問(wèn)世了。該書的編輯在“前言”里介紹說(shuō)，托尼·坦納的這本書“對(duì)（貝婁）每一部小說(shuō)進(jìn)行了批判性的閱讀，同時(shí)還引用了許多貝婁的不易得到的重要文章和故事。這些資料對(duì)我們研究貝婁的創(chuàng)作是很有幫助的。另外，該書還將貝婁與相關(guān)的文學(xué)傳統(tǒng)——猶太的、俄國(guó)的以及美國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)——聯(lián)系起來(lái)”。③A.Norman Jeffares，David Daiches and C.P.Snow，“Writers and Critics，”in Tonny Tanner，Saul Bellow，Edingburgh and London：Oliver and Boyd，1965，p.B-A. 即 《晃來(lái)晃去的人》（Dangling Man，1944）、《受害者》（The Victim，1947）、《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》（The Adventures of Augie March，1953）、《抓住時(shí)日》（Seize the Day，1956）、《雨王漢德森》（Henderson the Rain King，1959），以及《赫佐格》（Herzog，1964）。

在這部專著中，坦納從總體上評(píng)價(jià)了貝婁的創(chuàng)作，并具體地討論了貝婁已發(fā)表的六部長(zhǎng)篇小說(shuō)。④A.Norman Jeffares，David Daiches and C.P.Snow，“Writers and Critics，”in Tonny Tanner，Saul Bellow，Edingburgh and London：Oliver and Boyd，1965，p.B-A. 即 《晃來(lái)晃去的人》（Dangling Man，1944）、《受害者》（The Victim，1947）、《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》（The Adventures of Augie March，1953）、《抓住時(shí)日》（Seize the Day，1956）、《雨王漢德森》（Henderson the Rain King，1959），以及《赫佐格》（Herzog，1964）。在序言里，坦納首先探討了一些其他評(píng)論文章所未涉及到的問(wèn)題，并且提出了自己的重要見(jiàn)解，如貝婁的生活與創(chuàng)作、貝婁對(duì)物質(zhì)文明與精神文明之間關(guān)系和當(dāng)代美國(guó)社會(huì)的認(rèn)識(shí)、對(duì)俄國(guó)文學(xué)、猶太文學(xué)以及美國(guó)文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)等。

美國(guó)猶太文學(xué)批評(píng)家萊斯利·菲德勒（Leslie Fiedler，一九一七-二〇〇三）曾指出，戰(zhàn)后有一種被連根拔起和“普遍疏離”的感覺(jué)，“猶太人的形象逐漸成為大家所有人的形象”。⑤Leslie Fiedler，“What can We Do about Fagin?”in Commentary，May 1949；see also in Saul Bellow，“The Jewish Writer and the English Literary Tradition，”Commentary，Oct.，1949；and in Tonny Tanner，Saul Bellow，Edingburgh and London：Oliver and Boyd，1965，p.9.從二十世紀(jì)美國(guó)文學(xué)的整體發(fā)展，特別是戰(zhàn)后的美國(guó)文學(xué)來(lái)看，重要的作品都是由美國(guó)猶太作家創(chuàng)作的。從二十世紀(jì)初亞伯拉罕·卡恩（Abraham Cahan，一八六〇–一九五一）出版《戴維·萊溫斯基的發(fā)跡史》（The Rise of David Levinsky，一九一七）起，就開(kāi)始大量涌現(xiàn)以猶太人生活為素材的作品，如魯?shù)峦瘛けR因森（Ludwig Lewisohn，一九八二-一九五五）、瓦爾多·弗蘭克 （Waldo Frank，一九八九-一九六七）、克利福德·奧德茨（Clifford Odets，一九〇六-一九六三）、丹尼爾·富克斯（Daniel Fuchs，一九〇九-一九九三）、亨利·羅思（Henry Roth，一九〇六-一九九五）、納撒尼爾·韋斯特（NathanaelWest，一九〇三-一九四〇）等。坦納在總結(jié)貝婁創(chuàng)作的基礎(chǔ)上認(rèn)同費(fèi)德勒的觀點(diǎn)，認(rèn)為貝婁是美國(guó)猶太文學(xué)繁榮中的一位杰出代表。

坦納認(rèn)為，貝婁創(chuàng)作受到的第三種影響是十九世紀(jì)美國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，特別是從惠特曼和德萊塞那里吸取了很多有益的東西。坦納以惠特曼為例說(shuō)，惠特曼在《民主遠(yuǎn)景》（Democratic Vistas，一八九二）一文中，提出了一個(gè)至關(guān)重要的悖論：一方面他熱情地謳歌美國(guó)將成為一個(gè)基于愛(ài)和平等的沒(méi)有官銜、等級(jí)或特權(quán)的和諧社會(huì)，一個(gè)人民民主融合在一起的全新“整體”；另一方面，他又贊美一個(gè)更為重要的原則，即自由無(wú)拘無(wú)束的自我?；萏芈罱K關(guān)注的是個(gè)人的自我，而不是社會(huì)。這種批判社會(huì)，張揚(yáng)個(gè)人自我思想在美國(guó)文學(xué)中屢見(jiàn)不鮮：馬克·吐溫筆下的哈克貝利·芬恩隨意而為，拒絕所謂的社會(huì)文明；麥爾維爾筆下的巴托比（Bartleby）“我寧可不”的呼喊曾響徹美國(guó)文學(xué)；亨利·詹姆士的人物“看上去跟誰(shuí)都沒(méi)有什么關(guān)系”，如是等等。這種張揚(yáng)自我、批判社會(huì)的精神也常常出現(xiàn)在貝婁的作品中，如貝婁筆下的奧吉·瑪琪。

直接影響貝婁城市小說(shuō)創(chuàng)作的是德萊塞的作品。貝婁曾指出，美國(guó)城市生活變得非常丑陋，已經(jīng)無(wú)法找到提升它們的余地。為了有所補(bǔ)償，只好集中精力發(fā)展特殊的藝術(shù)語(yǔ)言。但是，德萊塞不需要使用這類語(yǔ)言，他自有更為強(qiáng)大的提升力量。坦納認(rèn)為，只消讀一讀有關(guān)嘉莉妹妹初到芝加哥的文字，就明白了貝婁所說(shuō)的德萊塞的提升力量為何物。坦納將此總結(jié)為德萊塞對(duì)芝加哥城的全面把握和他不受所謂美學(xué)的非議、道德的譴責(zé)等影響，暢快淋漓的客觀描述。貝婁同樣也要面對(duì)個(gè)人意愿和復(fù)雜的城市生活問(wèn)題。如果說(shuō)貝婁接受了惠特曼的樂(lè)觀精神，他同樣也吸取了德萊塞誠(chéng)實(shí)且具有深遠(yuǎn)意義的城市決定論。換句話說(shuō)，貝婁筆下的奧吉·瑪琪一方面類似于惠特曼筆下的詩(shī)中人，另一方面卻又掙扎在嘉莉妹妹的世界中。他既不向現(xiàn)實(shí)社會(huì)投降，也不放棄現(xiàn)實(shí)生活。所有的歷險(xiǎn)都是在這種極其艱苦、極端對(duì)抗中完成的。坦納認(rèn)為，貝婁通過(guò)奧吉·瑪琪這一人物形象，表達(dá)了對(duì)社會(huì)腐敗和破壞性的認(rèn)識(shí)以及拒絕向悲觀主義低頭的決心。即是說(shuō)，貝婁的這種樂(lè)觀不是盲目愚蠢的樂(lè)觀，而是對(duì)死亡進(jìn)行頑強(qiáng)的反抗和對(duì)實(shí)現(xiàn)“預(yù)言前景”的熱切期待。

坦納將自己總結(jié)的貝婁創(chuàng)作所受到的三個(gè)方面的影響，貫徹到了他對(duì)貝婁具體作品的分析之中。他在接下來(lái)的幾個(gè)章節(jié)中，從討論貝婁的第一部短篇小說(shuō) 《兩個(gè)早晨的獨(dú)白》（TwoMorning Monologues，一九四一）切入，先后討論了貝婁早期創(chuàng)作的其他一些短篇小說(shuō)和六部長(zhǎng)篇小說(shuō)。他注意到，貝婁在短篇小說(shuō)《兩個(gè)早晨的獨(dú)白》中設(shè)置的獨(dú)白模式、兩種人物類型以及所探討的問(wèn)題和表達(dá)的主題，為貝婁的全部創(chuàng)作基礎(chǔ)。它們?cè)谄潆S后的作品中或得到深化，或以不同的方式再次出現(xiàn)。我們對(duì)貝婁全部創(chuàng)作的研究似乎應(yīng)該從這里開(kāi)始。

一九六六年，戴維·D.蓋洛韋出版了《美國(guó)小說(shuō)中的荒誕英雄人物》①以下介紹的觀點(diǎn)均出自David D.Galloway，The Absurd Hero in American Fiction（revised edition），Austin and London：University of Texas Press，1970，vii-xi。一書。蓋洛韋在書中用一個(gè)章節(jié)的篇幅，論述了貝婁小說(shuō)中的荒誕英雄人物形象，即作為流浪漢式的荒誕人物形象。為了說(shuō)明問(wèn)題，蓋洛韋首先在第一版序言中對(duì)何為“荒誕文學(xué)”作出解釋。

一九六七年，霍華德·M.哈珀在《絕望的信仰：貝婁、塞林格、梅勒、鮑德溫以及厄普代克研究》②以下介紹的觀點(diǎn)均出自Howard M.Harper，Jr.，Desparate Faith：A Study of Bellow，Salinger，Mailer，Baldwin and Updike，Chapel Hill：The University of North Carolina Press，1967，pp.3-64。一書中，專辟出一章，即以 “索爾·貝婁——心靈的終極需求”為題，討論了貝婁的創(chuàng)作。他在該書的“前言”中指出，一部作品之所以能夠成為經(jīng)典，就在于它是否是用一種獨(dú)特且有趣的方式，處理了那些帶有普遍性的問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，他又借用保羅·蒂利希（Paul Tillich）的話來(lái)進(jìn)一步指出，經(jīng)典作品就是那些表達(dá)對(duì)人類的終極關(guān)懷（ultimate concern）作品。在他看來(lái)，一九三七年投身于文學(xué)創(chuàng)作的貝婁盡管其作品不多，但因其作品的風(fēng)格，富有戲劇性和豐富的思想性且表達(dá)了所謂的終極關(guān)懷，從而成為了經(jīng)典作品。

與在上文中所介紹的托尼·坦納的研究方法和觀點(diǎn)趨同，哈珀也是從梳理貝婁發(fā)表的第一部短篇小說(shuō)做起的，并認(rèn)為貝婁的短篇小說(shuō)《兩個(gè)早晨的自白》為貝婁全部創(chuàng)作的基礎(chǔ)。不過(guò)他們兩人的關(guān)注點(diǎn)卻有所不同：坦納看重的是小說(shuō)中設(shè)置的獨(dú)白模式、兩種人物類型以及所探討的問(wèn)題和表達(dá)的主題；哈珀則側(cè)重小說(shuō)中設(shè)置的兩個(gè)重要主題，即隨波逐流地生活和渴望具有超然的能力。他解釋說(shuō)，這兩個(gè)創(chuàng)作主題是依據(jù)小說(shuō)中的兩種人物類型——漫無(wú)目標(biāo)、隨波逐流式的人物和試圖將世界控制在自己手里，且不由自主、無(wú)緣無(wú)故采取行動(dòng)式的人物——總結(jié)出來(lái)的。坦納也提出了兩種人物類型的問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)的是貝婁受到十九世紀(jì)美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，特別是惠特曼和德萊塞的影響；而哈珀則指出這兩種人物類型的原創(chuàng)性，因?yàn)橐痪潘囊荒曦悐鋵戇@部小說(shuō)時(shí)，存在主義在法國(guó)還沒(méi)有形成一種運(yùn)動(dòng)；在美國(guó)尚無(wú)人知曉加繆，更沒(méi)有人將存在主義理論付諸社會(huì)實(shí)踐或采取什么政治行動(dòng)。貝婁筆下這兩種原創(chuàng)的頗具存在主義特質(zhì)的人物類型，實(shí)際上代表了人類存在悖論的兩個(gè)端點(diǎn)，更具前瞻性和普遍意義。據(jù)此，哈珀分析了貝婁的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作。

一九六八年，約翰·雅各布·克萊頓出版《索爾·貝婁：捍衛(wèi)人類》①以下介紹的觀點(diǎn)均出自John Jacob Clayton，Saul Bellow：In Defense of Man，Bloomington and London：Indiana University Press，1968。一書，全面考察和評(píng)價(jià)了貝婁早期創(chuàng)作的六部小說(shuō)。全書分為四個(gè)部分，即緒論、貝婁小說(shuō)的心理模式、個(gè)別小說(shuō)研究以及作為小說(shuō)家的貝婁。

美國(guó)文學(xué)批評(píng)家萊斯利·菲德勒在《美國(guó)小說(shuō)中的生與死》（Love and Death in the American Novel，一九六〇）中探討了美國(guó)小說(shuō)中的神秘的恐怖、孤寂的情感以及潛藏在兒童讀物中的驚悚和死亡等問(wèn)題。②Leslie Fiedler，Love and Death in the American Novel，New York：Dell Pub，1960；also in John Jacob Clayton，Saul Bellow：In Defense of Man，Bloomington and London：Indiana University Press，1968，p.39.他在另一部著作《等待結(jié)局：從海明威到鮑德溫的美國(guó)文學(xué)場(chǎng)景》（Waiting for the End：The American Literary Scene from Hemingway to Baldwin，一九六四）中也指出：“是那種把流放當(dāng)作自由的想法成就了美國(guó)；但是同時(shí)又是這種把流放當(dāng)作噩夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)鑄就了美國(guó)人的自我意識(shí)”，③Leslie Fiedler，Waiting for the End：The American Literary Scene from Hemingway to Baldwin，New York：Penguin，1964，p.84；also in John Jacob Clayton，Saul Bellow：In Defense of Man，Bloomington and London：Indiana University Press，1968，p.39.在“希望之鄉(xiāng)”夢(mèng)想的背后是直面死亡的噩夢(mèng)、荒謬的現(xiàn)實(shí)和靈魂深處的潛伏力量。但是，美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中還有其另一個(gè)方面，即也有對(duì)人生、社會(huì)等說(shuō)“不”的形象，如《紅字》中的海斯特·白蘭、《莫比·迪克》中的船長(zhǎng)阿哈勃。這種說(shuō)“不”形象的存在，說(shuō)明了從歐文、庫(kù)柏到現(xiàn)在，融入美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的不僅有“恐怖”與“異化”這樣的因子，而且還有看重個(gè)體、回歸社會(huì)、相信人類充滿可能性等諸多因子。貝婁的創(chuàng)作就明顯地帶有這些因子，特別是那些源自超驗(yàn)世界里的富有個(gè)人主義精神的人物形象，如奧吉·瑪琪和漢德森等更能體現(xiàn)出這一特色。

一九六九年，歐文·馬林撰寫的《索爾·貝婁的小說(shuō)》④以下介紹的觀點(diǎn)均出自Irving Malin，Saul Bellow’s Fiction，Carbondale and Edwardsville：Southern Illinois University Press，1969。一書出版。這部專著也全面考察了貝婁早期創(chuàng)作的六部小說(shuō)。哈利·T.穆?tīng)枺℉arry T. Moore）在為該書所作的序中指出，“一九四四年出版的《晃來(lái)晃去的人》標(biāo)志著一位新的重要小說(shuō)家的出現(xiàn)。正如歐文·馬林在本書中所說(shuō)，《晃來(lái)晃去的人》回應(yīng)了陀思妥耶夫斯基和卡夫卡。不過(guò)，在索爾·貝婁的異化觀中有某種高度新穎的東西。這種觀點(diǎn)在其隨后的五部小說(shuō)中得到展示”，貝婁筆下的人物都是些“高度個(gè)性化和鮮活的”人物，“他還把握了一種適度冷峻、富有知性以及始終靈活的文體風(fēng)格。除此之外，貝婁還有一種與海明威迥然不同的方面，即有一種能激發(fā)人興趣的時(shí)代基調(diào)感。如果說(shuō)他的作品個(gè)性獨(dú)特，那么它也是這種獨(dú)特的代表”。⑤Terry H.Morre，“Preface”in Irving Malin，Saul Bellow’s Fiction，Carbondale and Edwardsville：Southern Illinois University Press，1969，v.穆?tīng)柕幕居^點(diǎn)多與馬林的觀點(diǎn)相契合，但也有不同之處。例如，他們對(duì)貝婁的兩部“史詩(shī)”性的小說(shuō)《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》和《雨王漢德森》就有不同的看法。穆?tīng)栒J(rèn)為這兩部小說(shuō)不似《受害者》和《抓住時(shí)日》兩部小說(shuō)那樣集中緊湊。⑥Cf.Terry H.Morre，“Preface”in Irving Malin，Saul Bellow’s Fiction，Carbondale and Edwardsville：Southern Illinois University Press，1969，vi.

（全文完）

喬國(guó)強(qiáng)，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)教授。