萬物的切割者與虛無的傾聽者

倪志娟

我讀到的蘇野詩作的時間跨度為1999年到2011年，總共十三年。十三年的時間，足以讓一個人從青年跨入中年，默默接受時光的洗禮與剝奪，在日常生活中沉淪，最終從一個詩人變成非詩人。但是，蘇野顯然經(jīng)受了某種考驗，十三年的寫作歷程中如同駛離迷航，從早期的詞語堆疊、意緒暗弱，逐漸駛向明晰和堅定，到2007年之后，大量的擬古詩，恰如一片氤氳之中自有樓閣氣象，骨骼、棱角自現(xiàn)。這不僅僅來自于他對詩歌的執(zhí)著努力，更是來自于他的某種天性，使他能夠自然而然地站在現(xiàn)實之外，對著宇宙的沉默與虛無張開傾聽的耳朵。

一、 懷疑主義及無處盛放的虛無

蘇野自認(rèn)為是一個懷疑主義者：“沒有人看見我背后懷疑主義的尾巴”，“我的尾巴/不像壁虎一樣/可有可無”……他懷疑眼前所見的一切，并且期待著、追尋著永遠(yuǎn)將來而未來的某物。

在懷疑中，他比很多詩人更接近詩歌的本質(zhì)。面對現(xiàn)實，蘇野總是猶疑不定，憂心忡忡，他的寫作其最大職責(zé)仿佛是撬動現(xiàn)實堅硬的外表，讓不可見的東西顯形。他一方面懷疑，另一方面卻又固執(zhí)地相信，在可見的后面所隱藏著的，正是他所尋求的。

懷疑主義一詞本身包含的悖論即是一種強(qiáng)大的精神力量：我們可以懷疑一切，但是“我們在懷疑”這件事本身是不可被質(zhì)疑的，是確鑿無疑的（笛卡爾語）。懷疑主義的姿態(tài)使蘇野的詩歌保持了一種思的純粹質(zhì)地。如同他所鐘情的中國古典主義詩歌，他的詩歌也大量涉及山水、草木與情誼，但是在古典主義的外衣下，蘇野執(zhí)守的卻是一種現(xiàn)代哲學(xué)的立場，因而他的詩歌并非如古典主義那樣怡情于山水、自足并圓滿，他的詩歌是探索似的，他的目光所及之物，都被思考的力所切割，他的詞語搭建了一條暗道，幫助他進(jìn)行某種穿越，如同穿越同里湖的煙波，體現(xiàn)了一種深度。

懷疑主義作為一種力量，可以指向不同的邏輯進(jìn)程?；蛘哂杉杭叭?，視線落于社會、人類和宇宙，最終轉(zhuǎn)化為干涉天地的現(xiàn)實主義沖動，成為文化和個體發(fā)展的隱秘動力。這時，懷疑帶來好奇，帶來好勝，最后帶來征服與改造的樂觀豪情；或者指向結(jié)局，帶來因果循環(huán)論似的無始無終與徒勞，種種努力在“生亦何歡，死亦何苦”的自問自答中消失得無影無蹤?！拔业哪陦?主宰著我的虛無/和它的硬度”，“虛無貼著地面，低速滑行/像靈魂，也像/霧和飛禽，尋找樹枝/尋找著生活/和可以附隸的/肉身之錨?！边@是中國古代文人們的夢魘，在蘇野身上反復(fù)得到印證。

蘇野的懷疑主義在現(xiàn)實世界中的長驅(qū)直入最終達(dá)到的目的地正是“虛無”，翻開他的詩篇，無數(shù)個“虛無”撲面而來，成為一個當(dāng)仁不讓的關(guān)鍵詞。蘇野尋尋覓覓，最終找到的仿佛只有“虛無”，或者說，他被這個結(jié)局——“虛無”所迷惑，并且孜孜于這一結(jié)局而寧愿忽視無法逾越的過程所可能帶來的充實與歡愉，“正如我們用生來完善/一次心安理得的死亡”，“我終于用實有迎接虛無/置換出了肉體的黃金”，“虛無，像穿越夢境的纜繩/送來了裂水而行的口訣”……

虛無是沉重的，因為它使一切努力都變得毫無意義；虛無又是輕盈的，因為它帶來解脫，每一個想到結(jié)局之虛無的人馬上就能擺脫生之重負(fù)。蘇野的詩歌因為執(zhí)念于這一虛無，便在沉重與輕盈之間搖晃，在生命的過程與結(jié)局之間糾纏。在他的部分詩歌中，虛無的陰影如此強(qiáng)大，幾乎覆蓋了當(dāng)下，作為一個寫作者的他在虛無中恣意享受著淪陷的快樂，以致他想找到一個信仰的花盆來盛放虛無。

二、 復(fù)數(shù)的詩歌發(fā)言者

每一首詩都會有其特定的發(fā)言者，它是詩人的代言人，不同的詩人對于發(fā)言者的選定往往有著特定的偏好。如果細(xì)心去讀，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，蘇野詩歌的言說者，經(jīng)常是“我們”，是復(fù)數(shù)式的，是多聲部的。

他寫給朋友的詩總是直截了當(dāng)?shù)厥褂?“我們”：

我們走了很遠(yuǎn)的路

只為了吃飯。黑暗很大

并且，會永遠(yuǎn)循環(huán)

不發(fā)光的肉體陷入隱形

我們沒有影子、樂譜和廟宇

——《所見——致育邦、漢明、津渡》

我們的肉體會定居

會找到一個旅館，如同靈魂

暫息在肉體的汽車?yán)?/p>

但它時常出來乘涼，倒退向飄泊

——《擬古——給漢明、津渡、逸平》

他大量的擬古詩，比如《陶淵明》、《韋應(yīng)物》、《謝眺》、《王維：虛構(gòu)的遺言》……等，雖然喜歡用“我”作為發(fā)言的主體，但是這個“我”發(fā)出的是一種雙重的聲音，一重聲音是古人的，另一重聲音無疑則是蘇野自己的。而且這些詩歌又常常會設(shè)定一個虛擬的對話者，在發(fā)言的“我”之外仿佛還有一個甚至多個傾聽的、交談的自我：

我活著，像那潦倒、憤怒

而又運氣不佳的賭徒

守護(hù)著時間與自我

——《陶淵明》

相對于無，我有得太多

我聚斂了多少自我

作為障礙，來求證自慰的艱難

——《韋應(yīng)物》

即便那些明顯標(biāo)志著蘇野私人生活的詩歌，詩中的“我”也會不自覺地轉(zhuǎn)化成“我們”：

最后，我教給兒子用腳踢倒這塔的角度

和力量

要漂亮地連根摧毀

正如我們用生來完善

一次心安理得的死亡

——《教子錄》

這與人正好相反，我們

一直傾向于從加長的錯誤中

尋找天籟及和解

——《一夜讀書，看黎明從同里湖升起》

對于復(fù)數(shù)人稱的喜愛，與蘇野的懷疑主義與虛無主義如出一轍，他始終在探尋人類命運的普遍性，以復(fù)數(shù)性的歸宿來表現(xiàn)個體命運的相似性。蘇野熱愛普遍性勝過個體性，他仿佛痛恨個體性所帶來的有限與狹隘，以至于他時常會有這樣的沖動：“我多么想剜去這個我”，應(yīng)被剜去的“這個我”代表著不確定性，代表著無休止的痛苦，代表著渺小與時限。而“剜去了我的我”將是一個眾生的代言人，一個旁觀者，一個抽象的永在者，將體現(xiàn)真正的深度和大氣，他意味著“我們”，“數(shù)量強(qiáng)化本質(zhì)”，因而能夠言說人類的大體同悲。

這一復(fù)數(shù)的發(fā)言者使蘇野的詩歌經(jīng)常是斷言式的，是歸納式的，是手揮五弦、目接太極的，他喜歡善意地提醒讀者，“不要旁觀，我就是你們?！彼麡O少糾結(jié)于個體私人的得失恩怨和隱秘情懷，總是舉輕若重，用詞語撣去事物（哪怕是極其微小之物）身上現(xiàn)象的灰塵，讓其露出隱藏的本質(zhì)。

但是，值得探討的是，復(fù)數(shù)的詩歌發(fā)言者，“剜去了我的我”，會不會也是一種遮蔽呢？它會不會過于徹底地遮蔽了個體，遮蔽了現(xiàn)象，從而使詩歌喪失應(yīng)有的當(dāng)下性和生動性？因為復(fù)數(shù)和普遍的“我們”并不是一個能夠思考、言說并承擔(dān)命運的主體，“你不能做我的詩，正如我不能做你的夢”，哪怕復(fù)數(shù)的“我們”結(jié)局相同——無非一抔黃土——但是獨特的、不可復(fù)制的生命歷程才是個體存在的價值所在，在復(fù)數(shù)與普遍性沖動的后面，是無法被剜去的我。

復(fù)數(shù)的、集體的人不能增長或認(rèn)可個體的價值，相反，復(fù)數(shù)的、集體的人總是會抹殺個體的價值。如同他所寫到的：

熱愛陰影之美、懷疑、悲觀

和成為自己的自由，

同時知道這個自己不過是

循環(huán)的時間之書中一個偶然的逗號。

——《在常熟興福寺露天茶座與諸友喝茶》

或許，正是因為這個復(fù)數(shù)的發(fā)言者過于突出了普遍性，個體的“我”無法在蘇野的詩歌中獲得合法的發(fā)言身份，虛無才如此甚囂。換言之，當(dāng)個體性被強(qiáng)制性地消隱于普遍性和復(fù)數(shù)性中時，虛無便無法遏制地產(chǎn)生了：

在整容室里，從一個人成為

所有人，成為遺忘

在虛無中贏得一席之地

——《影子之詩》

最可怕的是，在普遍性和復(fù)數(shù)性中，個體只是淪落為一個載體：

我不過是一個

飽受變形痛苦的人，

一個擺渡絕望、運送呻吟的載體。

不要旁觀，我就是你們。

——《李煜》

而蘇野所認(rèn)定的擺脫之途，卻永遠(yuǎn)指向自我的喪失：

我們循環(huán)得太久

而自我卻喪失得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠

仍保有一片問難的衣角

呼應(yīng)著光的節(jié)律，在風(fēng)中偃仰起伏

——《擬古：與臧北書》

如果真正的安寧來自于自我的喪失，如果真正的圓滿來自于消除自我的障礙，那么，安寧與圓滿必然是一種徹底的虛無，因為只有無，才能涵蓋全部個體的思索和反抗。假如，我們愿意伸張個體的合法性，那么轉(zhuǎn)念之間，虛無主義就會土崩瓦解，因為此時，一切都會有一個明晰的結(jié)論：

哪怕我們只是一個逗號，也有它存在的價值，哪怕我們渺小，我們消逝，可是，我們曾經(jīng)是一個逗號，完成了一句話，這即是個體的意義之所在。只有個體的人才能真正遏制普遍性、集體主義以及復(fù)數(shù)性所帶來的虛無主義。

如此而已。

從文化的角度而言，中國文化欠缺的正是個體價值和個體幸福的正當(dāng)性與合法性；從詩歌本身而言，詩歌這一書寫形式原本是最能突出個體性的，但是，當(dāng)我們非要為這種書寫形式尋找一種普遍性，讓復(fù)數(shù)的“我們”承擔(dān)詩歌的發(fā)言者以強(qiáng)化其合法性時，詩歌的力量反而會被削弱，詩歌本身將受到嚴(yán)重的傷害。在革命戰(zhàn)爭年代和文革時期，我們清楚地看到了詩歌這種不幸的命運。

蘇野在不知不覺間進(jìn)行的這種集體性的歸宿，當(dāng)然不是革命戰(zhàn)爭年代和文革時期政治性的正義沖動，而是一種形而上的思的沖動，這或許是當(dāng)代漢語詩歌要避免的另一個陷阱。在西方，詩歌中的形而上沖動隱含的是詩歌與哲學(xué)的沖突，而在中國，它隱含的是詩歌與道的沖突，形而上的思考既可以增加詩歌的景深，也極易抹殺詩歌所應(yīng)有的個體性、當(dāng)下性乃至獨特性，思的普遍性與詩歌的個體性必須在詩歌中達(dá)成一種平衡。

蘇野的詩歌顯然過于偏向了思的普遍性，一個預(yù)設(shè)的、不容置疑的虛無結(jié)局涵蓋了豐富多彩的過程，復(fù)數(shù)的“我們”使他的詩歌立意深遠(yuǎn)，格調(diào)清高，但偶爾會喪失個體的特質(zhì)，缺少更多的意外，缺少更豐富的層次，過于急切地帶著相同的軌跡指向終點。

這是復(fù)數(shù)的發(fā)言者帶來的一種危險。

三、 界面分明的詩歌主題

蘇野的詩歌主題界面分明，而整個襯托的背景則是濃郁的古典主義情懷。

蘇野的擬古與應(yīng)和之詩，無論是對古人，陶淵明、孟浩然、王維、杜甫或者阮籍……這些他所熱愛的古人，或者對今人，育邦、津渡、臧北、漢明……這些他所傾心的朋友，都流淌著古典主義的韻律。此時，他如同一棵遺忘了重力并且享受輕盈的植物，在草木與山水的氣息中忘形，他的傾訴滄桑曲折，在一棵植物中埋藏了眾多植物的元素，飄搖無極，古雅深沉。

蘇野關(guān)于日常的詩歌，是溫軟的。顯然，蘇野是個善良的人，他對生活、親人和朋友充滿溫情，他并不尖銳，并且回避尖銳。雖然他喜歡在現(xiàn)實的縫隙中隨時做一個逃逸的人，喜歡進(jìn)入一個抽象的空間做太空漂浮運動，但是他對現(xiàn)實并無真正的推拒，他承擔(dān)著該承擔(dān)的，也享受著該享受的。如他在詩中所寫到的，他需要參照系，需要虛無之中的支撐，這是一個人活著所需要的前提條件，那么，還有什么比親情、愛和家的溫暖更能作為一種堅強(qiáng)的支撐呢？

而我，需要信任

樓道中柔軟的虛空

需要搜尋、分辨

輪廓的能力

并確認(rèn)其中存在著

熟識的影像

需要他這個拐杖

回家面對妻子

——《晚上散步后，與兒子登樓回家》

蘇野對日常的逆來順受，并非一種妥協(xié)，而是一種超然與旁觀，懷疑主義使他從未真正投身于生活。同里湖在他眼前，提供了一個虛無主義的象征，他站在現(xiàn)實的樓閣中旁觀、思考，反復(fù)地想到生前和死后，想到古代的往者和身邊的同行者，可謂思接千載，情系古今。但是另一方面，蘇野亦無“筆直進(jìn)入黑暗的勇氣”，甚至絲毫沒有筆直進(jìn)入黑暗的意圖，他帶著一種中國古代隱士的風(fēng)度與西方哲人的超越姿態(tài)，臨淵深望，卻并不因此而傷形害生，他始終捧著一杯現(xiàn)實主義的熱茶，用詞語將他所見所思的一切痛苦與黑暗變成詩歌中飄渺的畫面，他始終有著清楚的定位，他，是一個詩人。

但是蘇野那些有明確指向的詩歌，是異常有力的。比如他有關(guān)汶川大地震和南京屠殺紀(jì)念館的詩歌，在同類主題的詩歌中，毫無疑問是優(yōu)秀的。這些詩歌，真正顯示了形而上思考的力量，因為是非分明，因為形而上賦予了詩歌的高度，而普遍性在此時擴(kuò)張了深度，這些詩不再落于虛無主義的湖中，也擺脫了“懷疑主義的尾巴”。我想，這再次說明了蘇野對傳統(tǒng)詩學(xué)的一種自覺呼應(yīng)與超越，詩言志，詩傳道，作為詩人始終有一種擔(dān)當(dāng)?shù)那閼?，一旦面對大是大非的問題，這種情懷立即彰顯無遺。同時，在這些詩歌中，也顯示了蘇野詩歌的品質(zhì)，他在古典主義的情懷中納入了現(xiàn)代主義的棱角。比如在《肉身》一詩中：

我們在同一個過道里踱著

它是迷宮的，也是

時間的；是墳?zāi)埂⒂洃浐蜕频?/p>

也是括弧、肉體

和刺刀、機(jī)槍、汽油的

我們平視、撫摸、下沉

像飛機(jī)降落；偶爾

小便、靜息，凝望風(fēng)物和六朝煙水

消化黑暗，漸漸喪失了

重力。似乎存在某種絕對的“小”

我們灌了鉛的震驚微不足道

正如呼號的肉體注滿

絕望的濁氣，——只涉及肉體

我們有共鳴的味蕾

卻沒有交談，——我們是一個人

替身千變?nèi)f化

消失是確定的

殘忍而粗暴，沒有美學(xué)與酒

并且來不及復(fù)活

——《肉身——與育邦、江雪在南京

大屠殺紀(jì)念館》

一系列對比和暗自較量，使人應(yīng)接不暇：肉體與精神，時間與空間，靜與動，大與小，美學(xué)與暴力，沉重與輕盈，最終歸之于死與生的拷問，全詩中最有力的一筆是“我們是一個人/替身千變?nèi)f化”，在一次成為歷史的集體性屠殺中，將每一個人納入其中，讓讀到這首詩的讀者立即成為一個在場者，一個相關(guān)者，無法回避大屠殺這一沉重的歷史事實。

集體的惡并不需要審判者和道德家，它最需要的，是每一個人在場，設(shè)身處地，自我追問，自我反省。正如阿倫特所說，集體的惡往往只是一種平庸的惡，這種平庸的本質(zhì)意味著我們每個人都有可能成為受害者或施害者。因此，一與多、殘忍與平庸的對立與交織，在任何一次大規(guī)模的戰(zhàn)爭中都是最震撼人心、也最使人絕望的結(jié)癥。但是這種交織對于始終強(qiáng)調(diào)集體主義的中國而言仍然是陌生的。

在集體主義的心理暗示下，集體的遇難使人悲痛，卻也淡化悲痛，甚至帶來某種虛幻的安慰，“大家共同死去”，這多像是一個皆大歡喜的結(jié)局，在這個結(jié)局中，重心不再是死亡，而是“大家”，個體的死亡納入集體中就仿佛成為一種合理的歸屬。一直到今天，當(dāng)我們傾向把南京大屠殺只是當(dāng)做民族恥辱時，我們事實上忽視了在這場災(zāi)難中，每一個我的“替身”所承受的苦難，沒有人能夠代替他們來審判惡，也沒有人能夠代替他們來原諒惡。或許，在集體性的苦難之中，我們需要回憶并記住的是被殘忍消滅的、是無法復(fù)制的獨特的肉體，“己所不欲，勿施于人”，由己達(dá)人的體驗才能使我們在未來真正避免惡的罪行。

四、 表象紛呈及表象之后

蘇野的詩是一種極好的景觀。如同他所鐘愛的古典詩歌一樣，他自己的詩歌亦呈現(xiàn)出大量唯美的、水墨畫般的意象。他還喜歡使用輕重不一、對比分明的詞語，讓這些詞語如雪片紛飛，表象紛呈。

他擅于以實寫虛。比如這樣一些詩句：“黃昏像一個靶子/轉(zhuǎn)向了白晝”，“長著倒刺的炎熱的風(fēng)/在我們體內(nèi)會垂下/堅硬的梯子”，“能在四十歲時享受/這荔枝般的虛空/我心滿意足”。黃昏、空虛與風(fēng)皆是抽象而無形的，而蘇野在這抽象與無形之中灌注了物，使它們顯形，讓它們成為一種具象，為讀者做出最好的自我釋義，變得令人難忘。

蘇野也能以動寫靜，比如，他會說，“當(dāng)我把疏遠(yuǎn)的繩子和泥土/像流水一樣拉近”，但他更偏愛的，似乎是把一切運動之物納入一種靜，將空間定格在時間的某個點，讓一種淡淡的陰影瞬間落滿周圍的景物，這是一個思考者處理萬物的慣性。在他的詩中，草木山色間總是點綴諸如虛無、玄學(xué)、循環(huán)、自我、死亡、沉思等暗淡的詞語，但不管怎樣，蘇野的詩彌漫著濃郁的山水氣息，他日日對著同里湖，湖水、霧氣、天光云影與他的心性暈染成一片，隨意所為的詩句即仿佛一幅濃淡勻致的水墨畫。比如：

沒有霧靄，空氣近似虛構(gòu)

滿眼皆是空幻之美

那稻草人似的樹上

結(jié)滿了綠葉，一圈水的鐳絲花邊

——《雨后，在四樓遠(yuǎn)望同里湖》

這樣的詩句深得古典的精髓。

在時空畫面的架構(gòu)中，蘇野更在意的是時間。如同他牢牢認(rèn)定的虛無主義結(jié)局一樣，蘇野也牢牢認(rèn)定時間的疆域。或許是他過于糾結(jié)于“時間最終會把我們都給忘了”，在時間中，萬物流逝，消失，生生不息，無有定論，在時間中，一切皆為虛幻，并且永遠(yuǎn)只是一種表象：“我凝視/大地上繁復(fù)的表象”，“聲音包含時間和變化/而見與被見，皆為表象”，因而蘇野始終想在時間中尋找重力、繩索和錨，用詞語探索表象之后，把握時間之流中的某種確定性?？墒菬o一例外，他找到的仍然是虛無，是生命在時間中無法逃避的結(jié)局，承認(rèn)虛無，便是承認(rèn)在時間中的流逝，他是一個尚在行進(jìn)中的人，卻甘愿背負(fù)終點的包袱：“請去懂得無吧/和它的無法失去”。

我不知道蘇野的人生哲學(xué)是否就此形成。他習(xí)慣了舉輕若重，習(xí)慣了切割萬物而找尋表象背后的意義，也習(xí)慣了傾聽虛無。他的探索為他的詩歌帶來了一種光輝，他的詩歌為我們呈現(xiàn)了生命的真相與結(jié)局。那么接下去呢？他是否會回過頭，在“虛無和表象”之間尋找一種平衡，適當(dāng)?shù)卦谠姼柚羞€世界以本來的面目，讓它持有其現(xiàn)實的根基、重力與確定性，讓他的詩歌以強(qiáng)大的所指在“鴻蒙而深不可測”的時光中獲得雕塑般的具體形象？這如同一個謎，未來會為我們提供答案。