北 塔

(中國作家協(xié)會，中國現(xiàn)代文學(xué)館,北京 100029)

一、魯迅詩歌的英文翻譯開始很早，譯著不少

魯迅曾對一位日本朋友說：“我是散文式的人?！盵1]還曾調(diào)侃似地說：“我其實是不喜歡做新詩的——但也不喜歡做古詩——只因為那時詩壇寂寞,所以打打邊鼓,湊些熱鬧。”[2]這種自謙還真影響到了別人對他的詩人身份的認同，筆者見過的中國現(xiàn)代詩選版本，只偶爾會有他的一兩首詩，而在筆者見過的英語世界中十幾種中國現(xiàn)代詩歌選集里無一包含魯迅的詩作，哪怕有毛澤東，①也沒有魯迅?！霸娙嗣珴蓶|”比“詩人魯迅”似乎順耳得多。

然而，魯迅是全方位的作家，詩人氣質(zhì)極為濃厚。1936年，在燕京大學(xué)歐洲文學(xué)系任教的英國籍學(xué)者H.E.謝迪克寫了《對于魯迅的評價》一文，說《阿Q正傳》中顯現(xiàn)了作者“詩人的憂郁”。文章最后總結(jié)說：“魯迅給我的印象是：戰(zhàn)士，仁人，詩家，中國民族革命的英雄?！盵3]而且，魯迅也確實寫有不少詩歌作品，既有舊體詩，也有語體詩，尤其他的散文詩集《野草》是現(xiàn)代中國最早的散文詩集，其水準至今無人超越。

在1950年之前，相比于小說，魯迅詩歌被翻譯成英文的很少。正如伊琳· 艾勃(以色列)所說：“到1950年，魯迅的全部短篇小說已有了一種或多種的英譯。他的散文詩、詩歌和雜文則沒有受到足夠重視，甚至王際真這位30年代和40年代魯迅作品的主要翻譯者，對此也不甚在意。”[4]

其實，魯迅詩歌的英文翻譯開始得很早。1931年11月5日，魯迅就寫了《野草》英文譯本序，開頭說：“馮先生由他的友人給我看《野草》的英文譯本?！盵5]也就是說，早在1931年11月之前，即離《野草》1927年初版僅僅4年之后，就被譯成英文了。馮先生指馮余聲，左聯(lián)成員，其譯本曾交給商務(wù)印書館?？上В榜T氏的英譯在‘一二·八’上?？箲?zhàn)中毀于戰(zhàn)火”。[6]這也是日本侵華戰(zhàn)爭造成中國損失的一筆舊賬。

從1950年代開始，在各類魯迅作品的英譯本中，他的詩歌陸陸續(xù)續(xù)地有大量出現(xiàn)，在不少關(guān)于魯迅的英語學(xué)術(shù)著作中，也夾雜著順帶翻譯的詩歌。英譯魯迅詩歌的專著也有將近10種之多。

二、魯詩英譯的研究少，還有不少訛誤

1979年卷《魯迅研究年刊》附錄有《英文魯迅著作翻譯及研究索引》(1930-1977)，其中關(guān)于魯迅的詩歌，只列了一項，即“魯迅的詩 C L 謝諾爾特 斯坦福大學(xué)內(nèi)部發(fā)表”。[7]那么，1977年之前，難道就只有這一個不是公開發(fā)表的譯文嗎？1977年之后又是什么情形呢？

陳漱渝的《魯迅著作的國外譯本》一文登載于《魯迅研究資料》第17輯。關(guān)于詩歌的英文譯本(包括含有詩歌并非全為詩歌甚至不以詩歌為主的譯本)，文章提到5處。1)“一九七三年，倫敦牛津大學(xué)出版社出版了戴乃迭翻譯的《無聲的中國》，內(nèi)收魯迅各種體裁的作品三十五篇”。 2)“在英國銷行的魯迅著作主要是北京外文出版社的譯本……《野草》(1974年)”。3)“北京外文出版社還出版了詹納爾翻譯的《魯迅詩選》漢英對照本”。 4)“1957年，紐約卡梅倫聯(lián)合出版社刊行了《中國革命文學(xué)導(dǎo)師魯迅文選》，收錄魯迅的小說、散文詩和雜文共17篇”。 5)“美國還出版了……《魯迅舊詩英譯注》”。[8]此文發(fā)表于1986年，在當時算是說得比較齊全的，但都幾乎只是點到為止，有的甚至只是個書名而已，沒有交代，也沒有展開，更談不上對譯文的評論。況且，有個別地方的說法還有錯誤，如可能是因為陳根本沒有真正見過《中國革命文學(xué)導(dǎo)師魯迅文選》一書，在這段短短的介紹文字里，至少有兩處錯誤，一處不妥，一處闕如，一處存疑。

錯誤之一，總共應(yīng)該是26篇，而非17篇。其中來自《吶喊》的9篇(包括自序)、來自《彷徨》的 4篇、來自《野草》的6篇、來自《朝花夕拾》的7篇。錯誤之二，沒有雜文。

不妥之處在于書名的翻譯，原文為“Chosen Pages from Lu Hsun The Literary Mentor of the Chinese Revolution”。更好的譯文是《中國革命的文學(xué)導(dǎo)師魯迅文選》，如果在“革命”和“文學(xué)”之間不加“的”，則“革命文學(xué)”會被誤解成為一個概念，而原文中“革命”和“文學(xué)”是分開的，而且更側(cè)重于文學(xué)。

闕如之處是最起碼的譯者姓名這樣的信息都沒有。從譯文來看，本書所有內(nèi)容都來自大翻譯家楊憲益和戴乃迭伉儷翻譯的《魯迅選集》，其長篇前言《魯迅：生平與作品》出自馮雪峰之手，也可看作有力的旁證?！熬幷咧尽币舱f，本書內(nèi)容“來自《魯迅選集》第一卷，那卷只含小說和美文”?！懊牢摹边@個詞用得好，既可指散文，也可指散文詩，盡管我們無從知道編者對這兩種文體的關(guān)系的真正態(tài)度。本書可以看作《魯迅選集》的縮編本。由于當時楊、戴的翻譯工作屬于單位分配的集體勞動的分內(nèi)之事，所以被剝奪了署名資格，難怪本書編者在志語中說：“可惜，我們無法向如此好的英譯的譯者表達頌贊之情?！?/p>

存疑之處在于《中國革命的文學(xué)導(dǎo)師魯迅文選》的初版年份。筆者在中國國家圖書館看到的是《中國革命文學(xué)導(dǎo)師魯迅文選》的復(fù)制本，版權(quán)頁或者說本書別的地方都沒有標明年份。國家圖書館的目錄里寫的是“19--?”，審慎地存了疑。著名的網(wǎng)上圖書館“Recollection Books & Horizon Books”的共享目錄“A Shared Catalog”中也有此書的信息，但關(guān)于年代的說明也是存疑：沒有日期[大約1957年](no date [circa 1957])。陳漱渝徑直說是1957年。不知所據(jù)何在？楊、戴翻譯的四卷本《魯迅選集》陸續(xù)出版于1956-1960年，即《野草》所在的第一卷初版于1956年。問題是：遠在紐約的卡梅倫聯(lián)合出版社是否在次年就刊行這個縮編本呢？當時的交通通訊手段可沒有現(xiàn)在這么快捷。筆者從更多的別的資訊渠道，如知名翻譯網(wǎng) (http://www.renditions.org/renditions/authors/luxun.html)和知名網(wǎng)上圖書館(http://openlibrary.org/authors/OL891032A/Lu_Xun)了解到此書初版的年份更可能是1959年。當然，要得到確切的最終答案，還有待于進一步扎實的考證。但至少現(xiàn)在還應(yīng)該存疑，而不是武斷為1957年。

王家平所著《魯迅域外百年傳播史》沿用此譯本說：“《中國革命文學(xué)導(dǎo)師魯迅文選》，收錄魯迅的小說、散文詩和雜文共17篇。其中散文詩有四首，即《一覺》、《狗的駁詰》、《淡淡的血痕中》和《聰明人和傻子和奴才》?！笨赡苁且驗樗矝]有見過此書，在承襲了陳漱渝的諸多錯誤之外，又產(chǎn)生了一個新的錯誤，即說散文詩只有四首，事實上有6首，另外兩首是《復(fù)仇》和《立論》。

《魯迅域外百年傳播史》煌煌近五十萬字，但關(guān)于魯迅詩歌的英文翻譯，只有干巴巴的寥寥十數(shù)條，大部分也都是點到為止(只標出索引目錄)，至多是最簡單的介紹，談不上評論和研究(有一些是引述別人的觀點)。

在這一話題下，稱得上是真正研究性的文章的，是漢學(xué)家寇志明(Jon Eugene Von Kowallis)寫的專文《魯迅舊體詩注釋和英譯略述》(漢譯見《魯迅研究月刊》2004年4期)?？苤久鳌敖榻B了吳均陶、詹納爾、陳穎以及他本人等的翻譯，對各種譯本進行對比，直言不諱地指出了某些譯本翻譯上的錯誤，論文中隨處可見精微細致的閱讀能力”。[9]但此文寫于1990年代初，最初發(fā)表于《中國文學(xué)：短論、論文和評論》“Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews”(第13期, 1991年)，現(xiàn)在已經(jīng)過去了20年，這20年里又有一些新的譯文；況且，即便拿20年前的標準來看，寇志明也有說得不全的地方和評得不公的時候，有補充和修正的必要。如，他只涉及舊體詩的翻譯，沒有說到散文詩、語體詩(包括民歌體和新詩)的翻譯。再如，他只談到了三家(吳鈞陶、詹納爾和陳穎)的翻譯，沒有顧及1979年7月就出版的黃新渠的譯本，對他自己的翻譯評論也甚少等等。另外，正如文章的題目所示，他對注釋的興趣明顯高于翻譯。而筆者更集中要討論的恰恰是翻譯。

三、楊憲益、戴乃迭所譯《野草》及其他魯迅詩作

1954年左右，“楊憲益曾經(jīng)通過李荒蕪的關(guān)系，結(jié)識了中國‘左聯(lián)’時期黨中央的代表馮雪峰”。[10]楊、馮一起選編魯迅作品，選好篇目后，由楊和戴譯成英文。這就是從1956到1960年北京的外文出版社陸續(xù)隆重推出的四卷本《魯迅選集》。這套書“為他們帶來的國際聲譽不比翻譯《紅樓夢》小”。他們“對魯迅作品的海外推介起到了關(guān)鍵作用，隨手翻閱英語世界魯迅及現(xiàn)代中國文學(xué)研究著作，常見引用他們的譯文”。[11]在《中國革命文學(xué)導(dǎo)師魯迅文選》的《編者志》中，說“這是首度用英語系統(tǒng)譯介魯迅”。從某種程度上可以這么說，因為馮余聲的譯文從未曾出版。[12]但從詩歌而論，這套書又不夠“系統(tǒng)”；因為魯迅大量的舊體詩和少量的語體詩都沒有被選入；所選入的只是散文詩，即第一卷第二部分，總共19首，全部來自《野草》，占那部集子(總共23首)的幾乎83%，只有4首未譯。其實那時出《野草》的英譯本的條件完全成熟；但不知何故，要等到1974年，外文出版社才推出楊憲益和戴乃迪的《野草》的英譯全本。黃喬生說：“20世紀70年代以后，楊先生夫婦還翻譯了魯迅著作的單行本，如《野草》、《朝花夕拾》、《吶喊》、《彷徨》等?！盵11]其實《野草》大分作品的翻譯工作是1950年代就完成的，1970年代，他們只是對原來的譯文進行修訂，并且補譯了一些，然后出版了單行本而已。

黃喬生說，《無聲的中國——魯迅作品選》“選了魯迅的舊體詩5首、散文詩7篇，全部都是從楊譯《魯迅選集》中選出來的”。[11]就這么一句話有三處瑕疵。

舊體詩確實是5首，即《哀范君三章》、《慣于長夜》、《悼楊銓》、《無題》和《亥年殘秋偶作》；但散文詩不是7篇，應(yīng)該是8篇，即《復(fù)仇》其二、《希望》、《狗的駁詰》、《失掉的好地獄》、《立論》、《這樣的戰(zhàn)士》、《聰明人和傻子和奴才》和《淡淡的血痕中》。

從封面到扉頁署名都是“編輯、翻譯 戴乃迭”，導(dǎo)言也相當于戴作為譯者的自序。因此，我們不能說是“楊譯”，好像她反而沒份似的。當然，也有可能是夫婦倆互相謙讓，尤其是楊把翻譯版權(quán)禮讓給自己的夫人；即便如此，我們也應(yīng)該說是“楊、戴合譯”，而不是簡單的“楊譯”。

戴說“新譯文”，表明她對原譯是做了修改的，如《狗的駁詰》中就有兩處改動。“勢利狗”原來的譯法很市井氣、口語化：“Lick-spittle cur!”(“舔唾沫的狗雜種”)，后改為意譯，即“You fawn on the rich and bully the poor!”(“你奉承富人卻欺凌窮人”或“媚富欺窮”)。“舔唾沫”猶如古人經(jīng)常說的“舔痔”，意即“無原則地奉承”，其動機當然是勢利。此處原文是：“你這勢利的狗！”措辭和語氣的確沒有那么市井氣，沒有那么狠；而“媚富欺窮”是“勢利”最直觀的表現(xiàn)，因此，改得相當有道理。另一處“愧不如人”的原譯為：“I am not up to man in that respect.”(我在那方面不如人吶)，顯得很平淡。后改為“we are not as good as men”(我等不如人那么好啊)。原文是帶有譏嘲意味的反話，表面上說是不如人好，實際上是說人比狗還壞。改譯后反諷口吻就出來了。總之，我們不宜用“全部”那樣的字眼，那會讓人誤以為只是原封不動搬用。

戴在《無聲的中國——魯迅作品選》導(dǎo)言的末尾說：“本選集里的大部分作品都是1957年版《魯迅全集》。那部選集的翻譯工作是在我先生的幫助下完成的，由北京外文出版社出版。感謝他們允許我在此使用這些譯文，新譯文中如有任何問題由本人獨自負責(zé)?！边@段話有三點需要討論。首先《全集》應(yīng)該是《選集》。其次“允許”云云表明當年的翻譯版權(quán)并不屬于翻譯家，而是屬于出版社，翻譯家甚至連署名權(quán)都不能擁有；正是因此，從那時起本來地位頗高的翻譯家聲望一落千丈；雖然時間經(jīng)過了16年，但翻譯版權(quán)還是屬于出版社，出版社允許出讓給譯者，譯者要感恩戴德。從這里可以看出當年作為對外宣傳的翻譯產(chǎn)品的生產(chǎn)機制的本質(zhì)性特征。還有，事實上英譯本《魯迅選集》四卷是從1956到1960年間陸續(xù)出版的，所以不能直接只說1957年，但戴這么說影響蠻大，以至于后來以訛傳訛。

1974年，外文出版社推出楊憲益和戴乃迪的《野草》英譯全本，魯迅寫于43年前的《〈野草〉英文譯本序》也被譯成英文，作為了唯一的序言，這算是補償了那將近半個世紀里一直只有序言沒有正文的遺憾。奇怪的是，74年是在73年之后，73年修改的譯文卻沒有在74年版本里體現(xiàn)出來，即74還保留著56的樣子?？赡艿脑蚴牵?4雖然楊和戴已經(jīng)擺脫冤獄達兩年之久，他們翻譯的《紅樓夢》也在這年由外文出版社出版，但《野草》出單行本卻未必經(jīng)過他們倆的手眼，別說是版權(quán)了，恐怕連知情權(quán)都被剝奪了，所以也就談不上落實修改事宜。正如楊曾經(jīng)不無怨恨地說：“那是他們的事，與我無關(guān)了?！雹?/p>

2000年，外文社將這個譯本收入?yún)矔督?jīng)典的回聲》，出了新版，不僅沒有改善，反而多出不少印刷錯誤，令人唏噓。

魯迅在《譯本序》中說：“這二十多篇小品……是一九二四至二六年在北京所作……因為那時難于直說，所以有時措辭就很含糊了?！盵5](P356)楊、戴的譯文是曉暢的，有時他們把原文的含糊不清譯得毫不含糊。如《復(fù)仇》(其二)：“他沒有喝那用沒藥調(diào)和的酒，要分明地玩味以色列人怎樣對付他們的神之子”。句中“分明”一詞在語境中對于我來說有點含糊，但一看譯文“sober”(清醒的)就清楚了。

《野草》原文的風(fēng)格是文白夾雜、雅俗共濟，魯迅有時會故意用一些顯得俗不可耐或戲謔調(diào)侃的語句，以達到某種突兀的效果。譯文亦能傳達。如《影的告別》中有兩處用“嗚呼嗚呼”。前者譯為“Ah, no!”后者譯為“Alas!” 當然，楊、戴的翻譯也有一些小問題。如魯迅的總體風(fēng)格是簡潔，因為追求簡潔，有時不免用省略、跨越、跳躍等修辭，從而使有些地方顯得隱晦和糾結(jié)，詩歌尤其如此。楊、戴在作者風(fēng)格和讀者習(xí)慣兩方面有所傾向于后者，他們所有的譯文為了暢達，省略的被補充了，跨越的被接續(xù)了，跳躍的被鋪襯了。當隱晦的被顯豁了，糾結(jié)的被理順了，簡潔也就有臃腫的危險。當然，這種情況在楊、戴的譯文中并不多見，且舉一例。《求乞者》云：“我厭惡他的聲調(diào)、態(tài)度。我憎惡他并不悲哀，近于兒戲；我煩厭他這追著哀呼?！弊g文是：“I dislike his voice, his manner. I detest his lack of sadness, as if this were some game. I am disgusted by the way in which he follows me, whining.”后面兩句可簡化為“I detest his lack of sadness, almost a game. I dislike his chasing me and whining.”還有個別地方譯得不夠全面正確。如“裝著呼勢”被譯成了“in dumb show”(啞劇表演)，沒有把關(guān)鍵詞“呼”(crying)譯出來。

四、魯迅誕辰百年前后形成高潮，但都是選譯

1.黃新渠譯注的《魯迅詩歌》

1979年7月，黃新渠在香港三聯(lián)書店和倫敦光華書店聯(lián)合推出他譯注的《魯迅詩歌》一書。黃非常以此自雄，在他自己寫的前言中，頗為自豪地說：“新中國誕生以來，盡管這兒那兒零星出現(xiàn)過魯迅詩歌的英文翻譯，但還沒有出過英文版的魯迅詩歌集子，而且那些零星譯文還有錯誤或者對原文的歪曲。”這話有點問題，因為1974年外文出版社就出版《野草》的英譯本了。不過，黃緊接著做了更正，說他致力于用英語系統(tǒng)介紹魯迅的詩歌。“系統(tǒng)”一詞非常關(guān)鍵。后來，他還曾授意他四川師大的同事龔雪萍教授說“系統(tǒng)翻譯魯迅詩歌，這是第一部”。其實，黃譯本也不夠系統(tǒng)，因為他把魯迅詩歌中影響最大、質(zhì)量最高的散文詩全部棄而不譯。當然，這不僅是他個人的問題，因為在魯迅研究界甚至在整個中國現(xiàn)代文學(xué)研究界，由于缺乏現(xiàn)代文體學(xué)的知識，有很多人不把散文詩看作詩，而是看作散文。關(guān)于黃翻譯此書的緣由和過程，龔介紹說：“1967年5月，當文革中‘文攻武衛(wèi)’的口號把全國攪得一片混亂的時候，他捧著一本油印的《魯迅詩選》，‘躲進小樓成一統(tǒng)’，正是在山城徹夜不停的武斗槍聲中，他把魯迅贈日本友人的一首詩譯成英文。從那以后，他把魯迅的格律詩全部譯成英文并加上了注釋?！雹埸S新渠翻譯魯迅詩歌是在重慶開始的，在翻譯過程中，與重慶的詩人翻譯家鄒絳先生(筆者之業(yè)師)有過討論，在寫于1978年10月1日的前言中，他還專門感謝了鄒先生。因此，我們不能說他不認真沒下功夫。

關(guān)于此書的出版，還有點曲折乃至波折。黃在前言中對外文局及其下屬外文出版社的許多人表示感謝。但是，此書并非外文出版社出，他的感謝所從何來？據(jù)寇志明(Jon Eugene Von Kowallis)透露，直至1979年6月，外文出版社還聲稱有意推出魯迅詩歌選集，黃新渠在1978年10月1日寫前言時當然要對準東家表示感謝。那么，在書正式由香港三聯(lián)書店出版時，他為何還保留對外文局的謝詞？黃自己的解釋是：“外文局的翻譯家葉君健推薦給香港三聯(lián)書店和倫敦光華書店聯(lián)合出版?！比~時任外文局《中國報道》(世界語版)雜志社顧問，是外文局的人，按照當時個人屬于集體的觀念，黃在感謝葉的同時當然也要感謝葉的單位。從今天的觀念來看，外文局和葉君健并非一體。此書之所以能在香港和倫敦出版，是葉的功勞，與外文局沒什么關(guān)系。寇志明進一步猜疑：就是這部手稿，外文出版社不愿意出，遂轉(zhuǎn)手給了香港三聯(lián)。如果寇透露的是事實，那么，本書的實際出版周期恐怕只有一個多月。慢工出細活的反面是快工出粗活，按照寇的說法，本書編輯很不認真，缺乏最基本的校對，而且印刷質(zhì)量、圖片質(zhì)量和封面設(shè)計都不大得體，有辱魯迅。[13]不過，筆者倒是覺得寇的要求未免太苛刻，本書在品相上比較豐富。版權(quán)頁后有6幀魯迅的像片，都是精心挑選出來的，最早的攝于1902年的日本東京，最晚的攝于他50歲生日之際。三張是個人照，另三張是合影(與肖伯納和蔡元培、與許廣平和海嬰以及在北師大演講時與學(xué)生)。照片后面還有兩幅影印的魯迅手跡：《自題小像》和《戌年初夏偶作》。影印手跡這一做法成為后來英譯魯迅詩集的一個慣例。

當年外文出版社為何不愿意出這個譯本？

1981年，魯迅誕辰100周年，香港三聯(lián)書店再版了黃新渠譯注的《魯迅詩歌》一書。龔雪萍說：“在國內(nèi)外引起了強烈反響。美國內(nèi)華達州克拉克學(xué)院英文教授艾根尼亞博士在《美中評論》上評論：‘由黃新渠譯注的《魯迅詩歌》是一本不同凡響的譯作?！覈娫~翻譯家許淵沖在《外語教學(xué)與研究》中評論道：‘黃新渠的譯本“流暢、重神似和神秀，讀起來像吃原汁湯雞，乘長風(fēng)破萬里浪?！雹墼S的評論語言缺乏專業(yè)態(tài)度，說得有點不著調(diào)。“強烈反響”云云其實也包括一定的負面評論。寇志明于當年應(yīng)《中國文學(xué)：短論、論文和評論》雜志編輯的邀請撰寫并發(fā)表書評說，黃并未花時間好好研究魯迅詩歌的文本及其寫作背景。[13]這是否是外文社不愿意出版的原因所在？

黃在前言的最后豪邁地說，他要把此書獻給中華人民共和國誕辰30周年。因此，前言里充滿了政治正確的革命話語，是典型的“黨和國家主義文本”，如說這部詩選可以讓讀者瞥見魯迅由中國革命的朋友轉(zhuǎn)變?yōu)閭ゴ蟮母锩骷业乃枷脒M程，他高度敬重毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中國共產(chǎn)黨，魯迅的詩是號角和戰(zhàn)叫。這種語言姿態(tài)倒是符合黃本人的經(jīng)歷，他大學(xué)畢業(yè)后曾赴朝鮮任志愿軍政治部英語翻譯，自然是又紅又專。這樣的姿態(tài)也符合香港三聯(lián)書店和倫敦光華書店那兩個出版社的定位。它們是境外典型的紅色書店或紅色出版社，與中國政府關(guān)系親密，甚至是靠重印、售賣中國的紅色出版物維持并發(fā)展。1950年代的香港三聯(lián)書店有圖書出版，內(nèi)容多為向香港讀者推介內(nèi)地優(yōu)秀的政治、文學(xué)、歷史類讀物，不少是重印內(nèi)地原版圖書。內(nèi)地1950、1960年代轟動一時的革命現(xiàn)實主義長篇小說，如楊沫的《青春之歌》和曲波的《林海雪原》等，都經(jīng)此店在香港出版，有較大反響。在發(fā)行方面，這家書店是內(nèi)地出版物在香港的代理機構(gòu)。在新中國受到封鎖的年代，他們是內(nèi)地書刊發(fā)向海外進行文化交流的主要渠道，通過批發(fā)、零售和郵購等方式，積極地向港澳和海外地區(qū)的廣大讀者介紹新中國，介紹中國的歷史文化，成為海外讀者認識新中國的一座橋梁。《毛澤東選集》第一卷也是由香港三聯(lián)代理發(fā)行。自行組織出版這部魯迅著作單行本，算是他們的一大業(yè)績。英國的光華書店的創(chuàng)始人鄧家祥出生于香港望族，18歲到英國打工，曾利用工余時間在英國海德公園擺攤賣中國書刊。當時國內(nèi)正鬧“文革”，鄧家祥發(fā)現(xiàn)英國人買的最多的書是《毛主席語錄》，每天他都能賣出去上千本，最多時竟賣過6000本。英文版“小紅書”暢銷，法、德、俄、西班牙文的版本也好賣。于是，1971年，他干脆在倫敦開辦光華書店，開始與內(nèi)地出版界聯(lián)系貨源。由這兩家書店出版發(fā)行黃譯《魯迅詩歌》，可謂適得其所。魯迅作品在其被接受史中“被政治化”的命運沉浮，亦可見一斑。

黃譯《魯迅詩歌》選了魯迅的38首舊體詩，以寫于1903年的《自題小像》打頭，最后一首是寫于1935年10月的《亥年殘秋偶作》，時間跨度達32年，基本上涵蓋了魯迅并不漫長的整個創(chuàng)作生涯。其實，除了舊體詩，黃還選譯了魯迅的4首語體詩，即《我的失戀》、《〈而已集〉題辭》、《好東西歌》、《南京民謠》。(the colloquial style即通常說的“新詩”)，即《我的失戀》、《〈而已集〉題辭》、《好東西歌》、《南京民謠》和《悼丁君》。順便說一下，孫志軍等編的《魯迅詩歌全集》將《我的失戀》和《悼丁君》歸入“舊體詩”類型，分別稱為“雜詩”和“七言絕句”，將《好東西歌》和《南京民謠》歸入“民歌體”。大部分人把魯迅的詩歌粗分成兩類，即舊體詩和新體詩，民歌體則歸入“新體詩”。孫志軍等將它單列出來，也無不可。問題是那兩首被歸入舊體詩的，我們要來細讀一下?！段业氖佟酚袀€副標題，即“擬古的新打油詩”。擬古，這里是指魯迅模擬東漢張衡的《四愁詩》的格式；但又說是“新”。那么到底是新還是舊？此間區(qū)分實際很簡單，那就是看此詩到底是用文言文還是白話文寫的。它曾被收入《野草》這第一部白話散文詩集，其文字確實屬于語體文，如第一段：

我的所愛在山腰；

想去尋她山太高，

低頭無法淚沾袍。

愛人贈我百蝶巾；

回她什么：貓頭鷹。

從此翻臉不理我，

不知何故兮使我心驚。

因此，它該歸入新詩。孫等之所以把它歸入舊體詩，是否因為他們看到了“擬古”的“古”字。但是，擬古并非“古”，正如“擬人”不是“人”，否則擬人手法中的“阿貓阿狗”都成“人”了，那還了得？！或者是因為詩中出現(xiàn)了“兮”這個古漢語中常用的“語氣助詞”？但這一個字的“古”能掩蓋全詩的“新”嗎？出現(xiàn)“神經(jīng)兮兮”這個成語的文章是否都要被認作古文呢？“雜”也不至于制造“文言”與“白話”之間的錯亂吧！黃將它放在“語體詩”類型中，是正確的；但他把七絕《悼丁君》也放在這個類型中——哪怕是作為附錄，也是錯誤的。

對于翻譯本身，黃是這樣論述他的原則和經(jīng)驗的：由于魯迅寫的是舊體詩，其格律很難在英語中找到對應(yīng)的表達法，也由于魯迅為躲避國民黨反動派的檢查，故以寫得隱晦微妙，不易為西方讀者所理解。因此，他采取了兩條翻譯策略，一是簡化，即譯文是對原文的簡化；二是注解，主要是交待詩作產(chǎn)生的背景。那么，這兩條策略實施的效果如何？

黃譯最大的特點是暢達，他盡量把字詞的意思譯出來，連專有名詞也盡量不用音譯，如《無題二首(1931年)》中的“石頭城”被譯為“the City of Rock”、“雨花臺”被譯為“the Rain Flower’s Bed”、“莫愁湖”被譯為“the Worry-not Lake”。不過，黃對這樣的譯法似乎不太自信，在注解中，他還是把后兩者音譯為“Yu Hua Tai”和“Mu Tsou Lake”。問題是：就在這兩個音譯專有名詞中標準也不統(tǒng)一?！芭_”用了音譯而“湖”用了意譯，本來兩個都應(yīng)該意譯?！澳睢钡恼_拼法是“Mo Chou”。另外，習(xí)慣的音譯法不需要每個字都用大寫，不需要所有的字與字之間都留空格。更合適的翻譯應(yīng)該是：“Yuhua Tableland”和“Mochou Lake”。

黃譯的另一個特點是明白，措辭都比較淺顯、口語化程度很高，這可能跟他長期從事口譯工作有關(guān)。不過，這種措辭法用來翻譯白話詩，可能是優(yōu)點；用來翻譯舊體詩，則就是缺陷了。因為舊體詩的寫作，尤其是在舊學(xué)功力深厚如魯迅的筆下，措辭是講究古雅而非通俗。如《無題二首(1931年)》中的“美人”當然不是指“美女”。自屈原以來， 在中國古典語境里，指的是“內(nèi)外兼修的高士”。黃譯為“my dear ones”，意思倒是比原作更顯豁，但措辭顯得傖俗，不如譯作“sage”(賢達)或“elite”(精英)。

由于過分追求明白暢達，譯文有些地方顯得羅嗦、瑣碎，如所有的小詞全都譯出來了，在普通語法上倒是無懈可擊。但是，在詩歌中，尤其在魯迅的舊體詩那樣高度凝練的詩歌文本中，有些小詞(如冠詞)可以省略，詩歌的語法跟普通語法有所不同，甚至可以適當“破格”。

魯迅的舊體詩寓有深刻的思想、深厚的情感，但這些思想和情感并不讓人覺得空泛、乏味，因為他盡量用意象來呈現(xiàn)，避免直接用抽象名詞。如《無題二首(1931年)》中的“綺羅”是非常具體的，仿佛可視可感，讓讀者真切地體會到六朝古都曾經(jīng)的繁華、艷麗與旖旎；但黃卻意譯作極為抽象的“glory”，感官的美好聯(lián)想被切斷了，美感也就不再存在；何妨譯成“damask”(錦緞)呢？再如，“月如鉤”是中國古典詩詞中的一個習(xí)慣用語，其詩眼就在這個“鉤”字，不僅能寫出“月”的形狀，還能展示“月”的“魅力”(勾引的神秘力量)；黃卻譯成了干巴巴的“新月”(the crescent moon)，甚至可能會引起對穆斯林文化的不適當?shù)穆?lián)想，在穆斯林文化背景中，“新月”不僅沒有那樣的“魅力”，而且還忌諱有關(guān)“勾引”的聯(lián)想。

黃譯還有“漏譯”的現(xiàn)象，如《無題二首(1931年)》中的“歸憶”沒有譯出。還有“衍譯”的現(xiàn)象，如“石頭城上月如鉤”的譯文前面加了個“only”，沒有必要。還有“訛譯”的地方，如“浩(grandiose)歌”被譯成了“哀歌(a sad song)”。還有容易引起歧義的譯法。如“戟(halberds)”被譯為“arms”，而“arms”兼有“胳膊”的含義。

魯迅的舊體詩遵循著嚴格的格律，但或許是功力不到，或許是工夫不夠，或許是翻譯觀念的差池，黃譯在這方面表現(xiàn)不佳。且不說別的，押韻嚴重缺乏。如《無題二首(1931年)》是兩首絕句，第一首的第一、二、四行都押韻了，但譯文一個韻腳都沒押上。第二首表面上倒是跟原文一樣，第二、四行押韻了，但第四行有湊韻之嫌，因為原詩中沒有“for their sake”(為著他們的緣故)那樣的詞意。

2.吳鈞陶譯注的《魯迅詩歌選譯》

1981年，除了黃譯再版，上海教育出版社還推出了吳鈞陶譯注的《魯迅詩歌選譯》。出版說明曰：“為了對他的紀念，我們出版這本英譯選集，其中包含他用文言寫的幾乎全部的詩篇?！濒斞傅呐f體詩總共63首，吳譯了56首(其中《南京民謠》很多人或者把它單列入“民歌體”，或者列入“語體詩”)，不到90%，似乎還不能說幾乎全部吧。由于書名取得謙虛——“選譯”，所以，雖然此書沒有包含散文詩和語體詩(《南京民謠》顯然受到了舊體詩待遇)，但也無可厚非。 此選本比較簡便，雖然版權(quán)頁后也有一張顏仲作的木刻《魯迅像》和兩首詩《運交華蓋》和《慣于長夜》的手跡影印?！冻霭嬲f明》、《注解》和《譯者后記》都相當簡潔。

寇志明曾對吳鈞陶的譯本做過評論,不是專門的，而是順帶著的。他的評論帶有一定的偏見，不免片面，有時還自相矛盾。他一再強調(diào)說吳的“英文頗有毛病”,[14]“陳潁的英文比吳鈞陶的英文水平要高得多”。[14]可能是因為吳是自學(xué)成才，不像陳和寇本人科班出身，擁有博士學(xué)位。吳的英文到底有什么毛病呢？寇說：“不如陳潁譯文準確，聽起來比陳潁的更糟糕?！盵14]但他具體說到吳的譯文時，還表示了肯定。如他舉例說“吳鈞陶把‘靈臺’譯作‘心’……這不是沒有道理的”，[14]還說“吳鈞陶把寒星譯為‘流星’(meteor)并不錯，因為這正是這個詞的古意之一”。[14]吳譯得不準確的地方當然也有。如“荃”(象征“君”)被譯成了“民”，這恐怕不是吳的個人理解上的錯誤，而是一個時代意識形態(tài)導(dǎo)致的故意謬誤，正如很多人把毛澤東《沁園春·雪》里與秦皇漢武唐宗宋祖并列的“風(fēng)流人物”曲解為“人民群眾”一樣。再如“華蓋”表面上是好運的象征，當然魯迅是正話反說，但是如果原文是謎面，譯者不應(yīng)該徑直說出謎底；保留謎面，讓讀者去猜，才是譯者應(yīng)該遵守的職業(yè)本分。而吳用“so bad”來譯，則把“好運”變成“厄運”了，跟黃新渠犯了同樣的錯誤。

不過，吳譯聽起來有點拗口，倒是事實。如寇所舉例子：

How vast and remote my heart turns over,

That to the universe it straight wanders.

Now in the dead silence I hear ever:

Come swelling the roaring rumbles of thunders!

英語畢竟不是吳的母語，而且吳也沒有生活在英語環(huán)境里；既然連長期浸淫于英語環(huán)境里的陳穎的譯文聽起來都“糟糕”，那么吳的不順暢也就可以理解。其實，也沒有寇所說的那么糟糕。而之所以“糟糕”的原因，還有至少兩個技巧層面上的。一是為了押韻，不免湊韻(如：把“my prayer”強行改為“my pray”，就是為了與“Cathay”押韻；再如：給“矢(arrow)”加了個“頭(head)”，就是為了與“o’erhead”押韻)，因此，寇指出“這類強行押韻在吳鈞陶的譯本中并不少見”。二是為了湊韻，譯者添加了不少詞語甚至詞語組合，同時他在節(jié)奏上沒有控制好，這導(dǎo)致譯文的句子大大長于原文，如把原來四個音步的抻為六個乃至七個音步(筆者以為由于古漢語高度簡潔，英文普遍添加一個音步是可以的，少量添加兩個也是可以接受的，但三個就太多了)，甚至原來一行的被拉長為兩行了(如《無題——萬家墨面》，從而造成比較嚴重的散文化傾向，詩的節(jié)奏感、韻律感大大被削弱，而且顯得羅嗦。

3.W.F詹納爾(Jenner)譯的《魯迅詩選》

伊琳· 艾勃說：“在西方，除意大利之外，只是在對新中國的態(tài)度好轉(zhuǎn)之后，魯迅才受到強烈關(guān)注。在社會主義國家，翻譯魯迅的大多是本國人，而英譯則多半出自中國翻譯家之手?！盵15]1982年推出的《魯迅詩選》卻出自地地道道的洋人W.J.F詹納爾之手。這也是漢英對照版，出自北京外文出版社。共收詩47首。本書體例也比較完備。有魯迅攝于1930年9月17日的肖像一張(坐在藤椅里的那張，非常有名的)。有影印的魯迅詩歌手跡達7幅。正文前有王瑤寫的《魯迅詩選英文版序》(由戴乃迭翻成英文)和《譯者序》，正文后還有注釋(其實只是每篇作品的題解，沒有對具體字詞的注解)。本書正文分三部分，即舊體詩(39首)、新體詩(4首)和民歌體詩(4首)。

詹納爾的這個譯本因為出版之后,受到魏璐詩(Ruth Weiss)女士的贊賞——“我發(fā)現(xiàn)他的中文知識很了不起”，[16]而使自以為非常精通中文的寇志明分外不以為然。

首先，寇否定了魏璐詩的判斷力，說：“但這位女士自己承認,她在中國生活了50 年,卻還不能閱讀中文?！盵14]一個連中文都讀不懂的人，當然沒有資格來評判別人的中文水平了，更談不上對中英之間的翻譯問題說三道四。

其次，寇直接詬病這個譯本的譯法，說它“是用頗為板滯的無韻體詩譯出的,并且表面上看起來像是逐字逐句的直譯”。[14]詹納爾確實沒有押韻，但譯文是板滯還是流暢，跟是否有韻關(guān)系并不大。不過譯的是格律謹嚴的舊詩，押韻是最基本的要求，寇對詹的譯文不押韻頗有微詞，是可以理解的。

其實，詹納爾的問題恰恰不是逐字逐句的直譯，而是錯譯、漏譯了許多。他倒是能掌握魯迅的簡潔風(fēng)格，一般只用五個音步來譯原文的四個。但是，也許正是為了保持這種簡潔，他不惜犧牲細枝末葉，弄得譯文的文本如同只有軀干的光禿禿的樹、只有骨架沒有血肉的人。如“望中都化斷腸花”(《別諸弟三首》之二)，詹納爾譯為“see to become the symbols of my grief.”(似乎成了我哀痛的象征)。這句漏譯的是“望中”(In my sight)。再如“荃”字他就沒有譯出來，而這個字是非常重要的。

寇對詹納爾的另外一個不滿是：“他的譯文經(jīng)常過于簡單化，在遇到現(xiàn)存的不同釋文時卻又甩手不管?！盵14]詹或許能理解到中國文化的一些特殊象征物，但在傳達時卻不曾充分留意中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的一些基本特征。如“‘憶子規(guī)’不譯作‘想到了杜鵑’(recalling the cuckoo)， 而譯作‘想到了悲哀’(I think of sorrow)”。[14]寇認為，這是“一個聰明的回避……詩中的主人公是悲傷的……而詹納爾正確地向我們指明了這一點”。但是，“子規(guī)”是一個具有非常多樣象征含義的動物意象?！盁o論這種釋義最終會是怎樣，隨意地忽略這個意象和其多義性，把這一行譯作‘Alone and out of the light I think of sorrow’，卻是不正確的，‘憶子規(guī)’顯然是在用一個典故”。[14]關(guān)于典故的翻譯問題，確實還沒有一個統(tǒng)一的看法。有人主張直譯(即把字面意思譯出來即可)，然后做個注解，寇持這種觀點，由于魯迅所用典故非常多，所以他主張譯者也要多多注解，否則異文化語境中讀者可能就無從知曉其背后的涵義；有人主張意譯(即把內(nèi)在的涵義譯出來)，但這樣譯往往會削弱乃至消解意象的文化歷史內(nèi)涵，而且中國詩歌中極為重要的美學(xué)原則——即物性原則也將被犧牲掉；也有人主張把兩層意思都譯出來。但詩行的長短是有限的，而且要前后保持一致，一般是不允許譯文中隨便添加解釋性的內(nèi)容的，否則句子將被抻得太長。

寇之所以注重注解，是因為注解可以顯示他的學(xué)問功夫，所以他樂于加注，有時弄得有不厭其煩之嫌?？苁菍ｉT研究中國現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者，注解比較少的吳和詹則只是譯家，關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)的腹笥自然不足，即便顯得有一些，那也是臨時挪用來的；正如寇所嘲諷的“盡管詹納爾在書中告訴我們:‘各詩的注釋大大仰仗外文出版社編輯們的專業(yè)知識和大量有關(guān)這些詩的中文研究成果。這些參考借鑒我是樂于承認的……’(第25 頁) 但他實際上并沒有引出任何他據(jù)以詮釋詩歌的資料來源”。[14]

寇和詹都曾工作于外文出版社，這是一家身負中國政府對外宣傳大任的政策性出版社；所以，寇也在替詹解釋他的譯文為何會有這樣那樣的問題：“詹納爾譯本的主要問題是，它讀起來好像是本應(yīng)約而作的書，是在做一件他本來不情愿做的事，這就使人想起北京外文出版社這些年來的工作方式，它是一間‘關(guān)著門營業(yè)的店鋪’。它同學(xué)者和譯者訂立著書或譯書合同，而這些人對題目也許并不熟悉或并不喜歡，是因為主事者覺得在某個時候有必要出一個某種著作的英譯本?！盵14]

五、1980年代末期和90年代的全譯本

1988年，紐約的西爾與王出版公司推出《火種——中國良知的聲音》一書，書中收錄了魯迅的散文詩作《影的告別》。同年，美國亞利桑那州立大學(xué)亞洲研究中心刊行了陳穎(David Chen)的英譯《魯迅詩歌全譯注釋》。1996年，寇志明在美國火奴魯魯?shù)南耐拇髮W(xué)出版社推出自己的專著《抒情的魯迅：魯迅舊體詩研究》。2002年7月，中國戲劇出版社出版王耀東主編的中英對照《中國新詩選》，選了魯迅的一首詩《夢》，譯者為海岸。

1.耶利米·巴爾梅和約翰·閩福德編譯的《火種——中國良知的聲音》

《火種——中國良知的聲音》一書的編者為耶利米·巴爾梅和約翰·閩福德。這是一部非常特殊而重要的書。體例之完備堪稱無雙。有序言、導(dǎo)言，正文，附錄有七個：中國勞改營介紹，作家、藝術(shù)家和攝影師介紹，作者近況，譯者介紹，延伸閱讀，致謝，中文資料來源等。文體多樣，有詩歌、小說、戲劇、散文和訪談等，以詩歌為主；另外，還配有大量照片。作者涵蓋老中青三代，他們的共同特點是繼承魯迅精神。兩位編者可以說是魯迅的粉絲，扉頁上用的是根據(jù)手跡影印的魯迅名言——“石在，火種是不會絕的”。書名就取自這句話而且在版權(quán)頁后還專門辟了一個頁碼，題寫說此書是獻給魯迅逝世五十周年的。正文所收詩文大部分都是發(fā)表于1980年代中期“大討論”時期，其中有相當一部分曾經(jīng)發(fā)表于香港的《遠東經(jīng)濟評論》。按不同主題，分成15輯，每一輯都有標題，或者是意象，或者是概念，如第一輯“墻”，第二輯“中國的古拉格群島”，第三輯“幽靈”，第四輯“人道”，第五輯“荊棘”等等。每一輯都用一個“漢字(書法體、繁體或異體)”來標識，如第一輯用的是“圍”，第二輯用的是“權(quán)”，第五輯用的是“刺”，第十四輯用的是“藏”等。好幾輯都引用魯迅語錄作為題詞，如第一輯引的是魯迅寫于1935年5月11日的《偉大的長城》中的話：

“我總覺得周圍有長城圍繞。這長城的構(gòu)成材料，是舊有的古磚和補添的新磚。兩種東西聯(lián)為一氣造成了城壁，將人們包圍。

何時才不給長城添新磚呢？

這偉大而可詛咒的長城！”

再如第五輯引用的是魯迅寫于1933年3月2日的《從諷刺到幽默》中的一句話“然而社會諷刺家究竟是危險的。”

2.陳穎的《魯迅詩歌全譯注釋》

陳穎(David Chen)是俄亥俄州立大學(xué)東亞語文系教授。此書在體例上也相當完備，有前言、序言、導(dǎo)讀和注釋，還附錄文獻目錄、譯者簡介等。扉頁上也是影印的魯迅手跡——七律《亥年殘秋偶作》。

“前言”是亞利桑那大學(xué)的威廉·舒爾茨(William Schultz)教授所作，他對陳的工作做了充分的肯定。他說：“由于魯迅的詩歌(引者按：主要指舊體詩)大量引用古典的歷史的文獻，由于其情緒強烈，給譯者造成了超乎尋常的困難。但陳教授以令人稱道的技巧，一一解決了翻譯中的問題。因而他的譯文好得像英詩原著。他用了腳注和輔助性的材料，譯文是非常明晰的。讀者哪怕沒有讀過魯迅，在掌握詩作的意義、欣賞魯迅的技藝方面，也基本上不會有什么問題。” 前言最后說：“魯迅的短篇小說、散文詩、批評文章目前已經(jīng)有了英語譯本，這部譯詩集是對那些譯文的重要補充?！盵17]舒爾茨教授這么說，只能表明他對黃譯本聞所未聞，還表明在他和陳穎的文體分類意識里，散文詩不算詩。本書以文體分成三大類，即舊體詩、語體詩和雜體詩，其中語體詩又分為民歌體和現(xiàn)代體。唯獨沒有收錄的也是散文詩?？磥?，至少在魯迅研究界，散文詩不被看作詩，是比較普遍的。

序言都是譯者自序，有英文和中文兩份，中文是用比較醇厚和雅馴的文言文寫成，其間陳說：“晚近復(fù)二三英譯本問世，其文則沿襲現(xiàn)代西方自由詩體，雖行式猶在，而韻葉闕如?！奔丛谒俺龅膬扇齻€英譯本，都沒有押韻；所以，他“爰酌采英詩韻律，移譯魯迅各體詩歌全目，并詳加詮釋，綴以導(dǎo)言?！雹堋绊嵢~”也好，“韻律”也罷，都說明陳譯的中心在“韻”，這就是他在英文自序中所說的“韻譯”(rhymed translation)?？苤久饕舱f：“唯一一個將魯迅舊體詩全部譯為英文的嘗試是大衛(wèi)·陳的韻文譯本?！盵14]

此書有長篇導(dǎo)言，分為4部分，第三部分專門談翻譯，而其中絕大多數(shù)篇幅談的是韻事。陳認為“信”“達”“雅”最難做到的是“雅”，他把“雅”定義為“風(fēng)格之美”，詩歌翻譯者應(yīng)竭盡全力反映原作的重要的美學(xué)特征，而“韻”就是這樣重要的或許是最重要的美學(xué)特征。于是，陳大談特談他對韻的認識和韻的譯法?？苤久鲗λ挠庙嵶隽宿q證的評論：“陳穎譯本的韻腳,固然比吳鈞陶的要少一些勉強拼湊的痕跡,但有時卻顯得熟俗,容易使帶有沉郁情緒的舊體詩聽起來像膚淺的打油詩?！笨芘e了一個例證,是魯迅1934 年5 月30 日為日本友人作的無題詩:

萬家墨面沒蒿萊, 敢有歌吟動地哀。

心事浩茫連廣宇, 于無聲處聽驚雷。

陳穎是這么譯的:

Thousands of faces, doomed with gloom, into the wilds submerge;

Who would dare to shake the earth with a wailing dirge?

My heart with immense concerns has this vast land to enwrap.

Where silence reigns, listen for a startling thunderclap.

陳穎的英文的確好，詞匯量大，而且他很擅長找韻，不管是腳韻，還是行內(nèi)韻，他似乎總能找著。這首詩中他用了雙行押韻法(隨韻之一種)，與原作的絕句押韻法有差異，但似乎比原作用韻更加頻繁，也更加隨便。寇所說的“熟俗”是否指的就是這點。

不過，陳譯中的押韻現(xiàn)象有時有冗余之感，“doomed with gloom”(滿是命定的陰郁)聽起來倒是很有韻味，但這個短語對應(yīng)于原文的一個字“墨”，卻顯得太啰嗦了，還不如直接譯出來簡潔有力；順便說一下，“蒿萊”被譯成“荒野”，也失去了具象性的畫面感，也不如直譯。因此，這第一行可譯作：“Thousands of faces like ink, into pigweeds submerge;”

3.寇志明的《抒情的魯迅：魯迅舊體詩研究》

寇曾委婉地說，黃新渠并未花時間好好研究魯迅詩歌的文本及其寫作背景。1996年，他在美國火奴魯魯?shù)南耐拇髮W(xué)出版社推出自己的專著《抒情的魯迅：魯迅舊體詩研究》(The Lyrical Lu Xun: A Study of His Classical-style Verse)，可謂是他嘔心瀝血的力作。此書有個中文書名，即《全英譯魯迅舊體詩》，而且是影印的書法體字。其實，中、英文之間存在不小的差異。從中文看，這是一部譯著；而從英文看，這是一部學(xué)術(shù)著作。事實上，這是一部研究與翻譯并重的著作?！笆闱榈摹币辉~體現(xiàn)了作者編寫此書的動機和用意。“序”中開門見山說：“他之研究魯迅的舊體詩，是想要探究西方學(xué)者相對而言尚未觸及的魯迅著作?！痹姼哂兴矫苄裕瑥脑娭锌梢蕴讲椤罢鎸嵉聂斞浮钡那楦?。王家平譯成《詩人魯迅：魯迅舊體詩研究》，也無不可。關(guān)鍵是既然是要全面展現(xiàn)魯迅作為詩人的一面，魯迅所寫的新體詩為何不一并納入視野？莫非寇也有“貴古賤今”的思想。

寇譯了魯迅全部現(xiàn)存的舊體詩64首(他跟吳鈞陶等人一樣，也將《南京民謠》列入了舊體詩范疇)，按照編年體例排列。

本書體例亦相當完備。正文前有譯者序言，還有關(guān)于魯迅生平的長篇介紹；正文后有四種附錄，即許壽裳寫的《魯迅墓前悼詞》、漢語與日語名稱術(shù)語匯編、文獻目錄和索引。正文以詩歌文本為單位，內(nèi)涵也非常豐富，包括以下部分：英語題目、漢語題目、拼音題目、寫作日期、題解、漢語詩歌文本、逐字的拼音和英譯、英語文本、注釋。題解和注釋都比較詳盡，譯文仿佛是被大篇幅的題解和注解包圍甚至有淹沒之虞。在題解中，“相關(guān)的詩被放進其時代背景中加以討論；一般都會附加更多的參考資料，如魯迅日記中的記載、他本人書信和朋友書信中的論述、他的文章序言、親友的回憶錄中的說明等等材料。必要的地方，還征引了古代詩歌中給魯迅以啟示的句子。”還“包含了對所論詩歌的文學(xué)形式和藝術(shù)成就的簡要的評論?！盵18]

寇對別人的翻譯批評甚多，對自己的譯本自鳴得意，從詩歌翻譯的普遍要求和原則來衡量，他自己的譯文問題也很多，甚至更嚴重，更加背離詩歌美學(xué)的特征和魯迅詩歌的精神。

或許由于他太熱衷于注釋，以至于他的翻譯中到處是注釋的成分，顯得很“水”；魯迅那種高度凝煉的風(fēng)格被他稀釋得一塌糊涂，簡直成了散文，又還被分了行。如《自題小像》中“神矢”的“神”被譯成了“神或人”(gods or men)，“風(fēng)雨如磐”被譯成了“這些暴風(fēng)雨像石頭一樣打擊、滾落”(These storms that strike like rocks a-fall)，“荃”被譯成了“滿身香氣的人”(the Fragrant One)，“軒轅”被譯作“軒轅，我們的祖先”(Xuan Yuan, our progenitor)。這種啰里啰唆的例子比比皆是。由于他要加上那么多的注解性文字，就不可能保證譯文的行數(shù)與原文一致，他干脆變本加厲，把原作的四行抻長為八行，仿佛絕句腫成了律詩；原作為律詩的被他加倍譯成了16行，則不知成了哪種詩體，絕對讓讀者摸不著頭腦。如七絕《自題小像》被他譯成了八行，由于每行音步比原詩少，如果返譯過來，仿佛成了五律。七律《自嘲》則仿佛成了兩首五律(16行)。這是犯了詩歌(尤其是中國舊體詩)翻譯的大忌，也是對魯迅簡約含蓄風(fēng)格的極大傷害。同時，這種意譯太多的做法也不符合魯迅重視直譯的翻譯觀。

寇這種寧濫勿缺的譯法倒是能保證沒有漏譯現(xiàn)象，但卻不能保證沒有胡亂射擊還是不能擊中靶心的情況。如《自題小像》中的“靈臺”的“臺”被譯成了“tower(塔)”，“寒星”被譯成了“a shooting star(流星)”，“察”被譯成了“judgment(審判或判斷)”，中英文的含義差得相當遠，更別說傳達關(guān)涉性的深厚的文化背景了。

寇用以稀釋或者說抻長原詩的基本上都是沒有多少表現(xiàn)力的散文性成分，如連接部分、同義重復(fù)(但又不是為著詩歌所必需的一唱三嘆那樣的復(fù)沓手法)甚至是完全沒有必要的添加。如《題彷徨》第一行“新文苑”前加了“我們的(our)”，“寂寞(silence)”前加了“被遺棄的(forlorn)”,第二行“平安(calm)”前加了“tranquil(安寧)”等等。其實，我們在做翻譯時，需要在“目標語”中找到一個最恰切的詞來翻譯“源出語”中的某個詞，只要一個就足夠，這樣的尋找的成功如同靈光一現(xiàn)，所謂“的譯”也；當然，這依賴于大量詞匯在腦子里的儲備，也依賴于某種神秘的天才，有時真有“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫”的感覺?？芗热狈洌狈μ旆?，所以他采取某種似乎保險實質(zhì)上笨拙的做法——既然找不到“燈火闌珊處”的“那人”，就多找了幾個充數(shù)，殊不知，如果不是那人，那么再多也沒用?？芏嗾业倪@些詞其實未必真正能譯出原文，如“寂寞”在原文中的意思其實很簡單，即“孤獨，找不到同伴”，用“l(fā)onely”來譯就足夠了；寇的譯文“forlorn silence(被遺棄的寂靜)”跟原文有相當?shù)木嚯x?！捌桨病钡囊馑家埠唵危础皃eaceful”(和平的)，與后面“戰(zhàn)場”相對應(yīng)?？茏g為“安寧的平靜”，也并不符合原文。

寇說別人湊韻，其實他自己湊得有過之而無不及，如：

Our new literary garden

In forlorn silence placed,

The old battlegrounds,

With tranquil calm are graced.

首先，筆者要指出，這本來是一首五絕，又被寇抻長為八行。譯文第二行和第四行押了韻，但為了押上韻，他把兩句都弄成了倒裝句，而且都只是把謂語動詞作為韻詞，似乎成了日語的句法。大概是他好不容易找到了兩個能押上韻的詞，所以千方百計、不惜一切代價要把它們放在行末。

奧爾加·洛莫娃說，寇的“譯詩大多是押韻的，用的是英詩的格律音步，盡可能地忠實于中文原文的正規(guī)的韻律規(guī)則，并且也努力接近它們的部分古代詞語風(fēng)格?！盵18]所謂“英詩的格律”，就“押韻”而言，就是用了“隨韻法”，押得很勤快，幾乎不讓一行漏掉。按照寇對陳的批評的邏輯，這種做法是否也有“熟俗”之嫌？

[注釋]

①羅伯特·白英編：《小白駒：古今中國詩選》(The White Pony：an anthology of Chinese poetry from the earliest times to the present day)。倫敦艾倫與安文(London : G. Allen & Unwin)出版公司，1949年。書中所選現(xiàn)代詩人有8位，他們是八指頭陀、聞一多、馮至、卞之琳、俞銘傳、艾青、田間和毛澤東。

②見黃喬生《楊憲益與魯迅著作英譯：很熟悉也很關(guān)心》，北京：《中華讀書報》，2010年02月11日。黃對這句話的解釋很能說明這一翻譯歷史上的“無名現(xiàn)象”：“‘他們’，是指他原來工作的單位外文局。中國文學(xué)作品有計劃翻譯成外文，由這家單位委派楊先生及夫人這樣的專家去做。因為是分內(nèi)的工作，他們不能從中獲得報酬，是否再版，也不必經(jīng)過他們的同意?！?/p>

③見黃新渠的博客http://blog.sina.com.cn/frankhuang09。

④亦以《〈魯迅詩歌全譯注釋〉》中文自序》為題，轉(zhuǎn)載于《魯迅研究月刊》1986年5月號。

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