嚴(yán)春華

（衡陽(yáng)師范學(xué)院 中文系，湖南 衡陽(yáng) 421002）

作為明清之際的重要詩(shī)學(xué)理論家，船山詩(shī)學(xué)在中國(guó)詩(shī)學(xué)史上有著重要地位，而其詩(shī)歌評(píng)選則是其詩(shī)學(xué)著作中重要的組成部分，船山先生的《古詩(shī)評(píng)選》、《唐詩(shī)評(píng)選》、《明詩(shī)評(píng)選》三部詩(shī)歌評(píng)選，是其精心構(gòu)思的詩(shī)評(píng)著作。三部詩(shī)歌評(píng)選著作，無論在評(píng)與選上，都體現(xiàn)了其獨(dú)特的詩(shī)學(xué)思想，船山在三部評(píng)選中考察了不同時(shí)期的詩(shī)歌風(fēng)格、不同作家作品的成就得失，并舉例發(fā)凡探討了詩(shī)歌藝術(shù)及創(chuàng)作原理，其中有許多透顯其詩(shī)歌文體觀念。本文即有鑒于此，以三部詩(shī)歌評(píng)選為中心，對(duì)船山詩(shī)體觀作探討：

一、詩(shī)體分類觀

作為詩(shī)歌評(píng)選，選本的編排首先就會(huì)涉及到文體分類觀念，船山三本詩(shī)歌評(píng)選就是以詩(shī)體分類來選詩(shī)并由此展開評(píng)論的，故而詩(shī)體分類與辨體區(qū)分是評(píng)選開展之前提和基礎(chǔ)。我國(guó)古代詩(shī)歌，通常采取從語(yǔ)言節(jié)奏、韻律的角度分類，也從內(nèi)容題材著眼去分類。有學(xué)者已指出詩(shī)歌通常分類視角：“我國(guó)的詩(shī)、賦作品，通常采取從語(yǔ)言節(jié)奏、韻律的角度分類，如四言、五言、七言、雜言、古詩(shī)、律詩(shī)、古賦、駢賦、律賦、文賦等，也可以從內(nèi)容題材著眼，如山水詩(shī)、詠史詩(shī)、詠懷待、京都賦、江海賦等等?！保?］

船山評(píng)選詩(shī)歌采用了從語(yǔ)言節(jié)奏、韻律角度來分類，在《古詩(shī)評(píng)選》中他將詩(shī)體分為五類，《唐詩(shī)評(píng)選》分為四類，《明詩(shī)評(píng)選》分為八類，具體分類及選詩(shī)數(shù)見下表：

首先，由此表可見，三部選本詩(shī)體分類最首要的因素即是否格律化。三選本詩(shī)體分類共同呈現(xiàn)最為明顯的特點(diǎn)，就是將所選詩(shī)歌區(qū)分為古體、近體兩大陣營(yíng)，再在這兩大陣營(yíng)的基礎(chǔ)上細(xì)分為具體的詩(shī)體。可見船山詩(shī)體分類的首要考量因素即是否格律化，以此來進(jìn)行先期區(qū)分。這在三部選本中都很明顯體現(xiàn)出來，而且往往在編排順序上采取古體在前、近體在后之順序，如《明詩(shī)評(píng)選》八卷中將五律、七律、五絕、七絕列為卷五至卷八之后四卷；《唐詩(shī)評(píng)選》四卷中五律與七律列為卷三與卷四；《古詩(shī)評(píng)選》將五言近體列為一類放在末卷。如果說《古詩(shī)評(píng)選》將近體置于末卷，是基于彼時(shí)近體還未興盛之原因，但這種將近體置于后面的編排在三部選本中無一例外，尤其是以格律詩(shī)為代表詩(shī)體的唐代依然如此編排，從而在詩(shī)歌編排上就體現(xiàn)出船山重古體而輕近體之傾向，而格律則是其考慮詩(shī)體分類的首要因素。

其次，在重視是否格律化的基礎(chǔ)上，語(yǔ)言節(jié)奏是船山詩(shī)歌分類考慮的第二要素。

三部詩(shī)歌選本在古體與近體的大框架下，再細(xì)分詩(shī)體為四言、五言、七言以及雜言之樂府歌行，將語(yǔ)言節(jié)奏作為分類的重要視角。綜合語(yǔ)言節(jié)奏與格律兩重因素，我們應(yīng)注意到一個(gè)對(duì)比現(xiàn)象，在《唐詩(shī)評(píng)選》中，船山將五言排律36首附錄于五言律詩(shī)之后，而沒有將其另作一卷，而《明詩(shī)評(píng)選》選有四言詩(shī)一類，僅有17首而單列一卷，這一來表明船山重視四言詩(shī)體，將其視為詩(shī)歌史上重要的詩(shī)體類別，即使因他認(rèn)為唐宋實(shí)在選不出四言佳作，所謂“唐宋有作四言者，腐吟浪語(yǔ)而已”。［2］（P91）而仍然在明代詩(shī)歌評(píng)選中選出17首而單列一卷，可見其將四言作為古體詩(shī)框架下的重要句式，重視勾勒其發(fā)展演變歷史的完整性。二是將五言排律附錄于五言律詩(shī)之后，這體現(xiàn)出在語(yǔ)言節(jié)奏與句式方面，船山更注重語(yǔ)言節(jié)奏，認(rèn)為五言排律與五律都屬五言近體，故將其同列為一卷，而忽視二者在句式上的區(qū)別。

再次，從時(shí)間的縱向性來看三部選本詩(shī)體分類，反映出船山的詩(shī)體分類觀念有著貫通詩(shī)體發(fā)展歷程的全局意識(shí)，根據(jù)詩(shī)體在不同歷史時(shí)期的發(fā)展演變將詩(shī)體進(jìn)行不同的命名和分類，如《古詩(shī)評(píng)選》中將絕句以“小詩(shī)”為名來分類，《古詩(shī)評(píng)選》中的古樂府歌行在《唐詩(shī)評(píng)選》中為“樂府歌行”，在《明詩(shī)評(píng)選》中這一詩(shī)體進(jìn)一步分為了“樂府”和“歌行”兩類。流變之中，船山也看到了詩(shī)體發(fā)展的持續(xù)性，船山認(rèn)為在唐之前，古代詩(shī)歌已經(jīng)具體了基本體裁，唐詩(shī)和明詩(shī)中的詩(shī)體只是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步演化。他在《古詩(shī)評(píng)選》中確立的樂府歌行、古詩(shī)、近體詩(shī)以及四言之詩(shī)體基本分類，這種詩(shī)體基本分類觀念在另外兩部選本中繼續(xù)保留，三選本中詩(shī)體分類上的區(qū)別也是在認(rèn)同這種基本分類的基礎(chǔ)上依據(jù)發(fā)展階段特點(diǎn)而再細(xì)分而已。這顯現(xiàn)出船山是以一種貫穿始終的詩(shī)體分類觀念來進(jìn)行所有詩(shī)歌的編選分類的。也正是由于這種貫通意識(shí)，船山更看重各類詩(shī)體的演變歷程，如唐代代表性的詩(shī)體絕句，在《古詩(shī)評(píng)選》和《明詩(shī)評(píng)選》中都有，卻偏偏在唐代不選入，就是此種意識(shí)之反映，不以一代之體為選擇標(biāo)準(zhǔn)。

二、詩(shī)體發(fā)展演變觀

船山對(duì)詩(shī)體的分類依據(jù)和詩(shī)體的淵源流變密切相關(guān)，他將詩(shī)體置于詩(shī)歌發(fā)展歷程的長(zhǎng)河中，以通變的視角去追溯源流、探討發(fā)展演變：

1.以詩(shī)體之流變來辨析詩(shī)歌之演變

三部評(píng)選都重視對(duì)詩(shī)體發(fā)展演變之探討，對(duì)所選詩(shī)體大都都詳細(xì)源流論述，從詩(shī)體的流變來切入詩(shī)歌演變規(guī)律的探尋。在辨析某類詩(shī)體創(chuàng)作的興衰的過程中，船山選擇的是從這類詩(shī)體體式的變化角度來切入；這其中，是否格律化則成為詩(shī)體的“正”與“變”之重要判斷依據(jù)：船山嚴(yán)厲批判了五言從古體到近體這一變化，并由此而認(rèn)為整個(gè)五言詩(shī)歌在唐代已走向衰頹：

“五言之余氣，始有近體，更從而立之繩墨，割生為死，則蘇、李、陶、謝劇遭劓割，其壞極于大歷。而開、天之末，李欣、常建、王昌齡諸人，或矯厲為敖辟之音，或殘裂為巫鬼之詞，已早破壞濱盡，乃與拾句撮字相似。其時(shí)之不昧宗風(fēng)者，唯右丞、供奉、拾遺存元音于圮墜之余，儲(chǔ)、孟、高、岑已隨蜃蛤而化，況其余乎？故五言之衰，實(shí)于盛唐而成不可挽之勢(shì)。”［3］（P130）

船山認(rèn)為五言近體的出現(xiàn)，以格律之形式束縛了詩(shī)歌的創(chuàng)作，使詩(shī)歌成為字詞按要求組合之“拾句撮字”，而將五言詩(shī)之本性喪失殆盡，進(jìn)而比較了數(shù)位初、盛唐五言代表詩(shī)人，指出雖有王維、李白存有古音，但對(duì)五言詩(shī)歌在盛唐已經(jīng)衰落而言已無濟(jì)于事。在他看來，不只是盛唐，只要格律化在繼續(xù)，五言詩(shī)歌之衰亡就在繼續(xù)：“故五言之體，喪于大歷，唯知有律而不知有古，既叛古以成律，還持律以竊古。”［3］（P146）更明確指出格律化使五言詩(shī)體在大歷走向衰亡。

船山這種以詩(shī)體之流變來辨析詩(shī)歌演變的視角，在三部選本中非常普遍，不僅僅是五言，對(duì)整個(gè)古體詩(shī)的近體化過程，船山都作了重點(diǎn)關(guān)注，并對(duì)此大加貶斥。眾所周知，在詩(shī)體的發(fā)展歷程上，南北朝后期有一部分詩(shī)作開始講求聲律、對(duì)偶，但尚未形成完整的格律，是古體到近體間的過渡形式，而到了初唐，一部分古詩(shī)有律化傾向，唐代律詩(shī)格律定型之后，由于近體詩(shī)的興盛，詩(shī)人們的古體作品中更常融入近體句式。許多詩(shī)人的五古中有律句、律聯(lián)。船山特別關(guān)注了詩(shī)體的此種發(fā)展演變，他認(rèn)為格律使近體詩(shī)在形式方面受約束，相對(duì)古體而言近體詩(shī)表達(dá)的自由度降低，從而反對(duì)古體詩(shī)的近體化這一趨勢(shì)，認(rèn)為這種發(fā)展是使古體詩(shī)走向終結(jié)：“言詩(shī)至陳可謂有近體而無古詩(shī)，不但妝致柔密者為然，即有風(fēng)骨亦用之為雄爽矣。……歷下云：‘唐無古詩(shī)?！仟?dú)唐無之，陳，隋已無之也。唐既無古詩(shī)，則應(yīng)惟有近體；亦非唐始有之，陳、隋已盛有之也?！保?］（P363）船山甚至認(rèn)為在唐之前的陳與隋古體詩(shī)在詩(shī)歌審美、風(fēng)格上就已走向終結(jié)。

除此之外，船山指出樂府歌行也有律化之趨勢(shì)，他評(píng)論一首宋之問的樂府歌行：“初唐人于七言不昧宗旨，無復(fù)以歌行、近體為別。大歷以降，畫地為牢，有近體而無七言，縶威風(fēng)使司晨，亦可哀已?！保?］（P8）揭示初唐樂府歌行在形式風(fēng)格上已有律詩(shī)風(fēng)范，故而船山感嘆沒有歌行與近體的區(qū)別了。既而他又指出與初唐相比，中唐大歷更進(jìn)一步，由無分別發(fā)展到有近體而無歌行。

2.從詩(shī)體范型來論詩(shī)歌演變

在詩(shī)體發(fā)展演變過程中，船山在各類詩(shī)體中提出代表性作品，在具體的詩(shī)作評(píng)論中以這些典范作品為參照對(duì)象來進(jìn)行比較批評(píng)，并認(rèn)為這些詩(shī)體典范在詩(shī)體傳承上發(fā)揮了重要作用。這其中，他選擇的比較顯著的是典范之作有：四言之典范《詩(shī)經(jīng)》、五古之代表《古詩(shī)十九首》，以及七言的典范齊梁詩(shī)。［5］以此三者為詩(shī)體范型作為衡量標(biāo)桿來論析詩(shī)歌變化，進(jìn)而探討詩(shī)歌時(shí)代風(fēng)貌的演變。

《詩(shī)經(jīng)》是船山評(píng)詩(shī)的首要參照對(duì)象，不唯四言，在三部評(píng)選中以《詩(shī)經(jīng)》為比較對(duì)象的評(píng)論俯拾即是，有時(shí)以整部《詩(shī)經(jīng)》為例，如“可性可情，乃《三百篇》之妙用”。［4］（P22）有時(shí)則比之以單篇作品：“神理略從《東山》來，而以《東山》為鵠，關(guān)弓向之，則其差千里”。［4］（P15）

當(dāng)然，更為重要的自然是指出《詩(shī)經(jīng)》對(duì)四言詩(shī)體的影響：“四言之制，實(shí)為《詩(shī)》始，廣引充志以穆耳者，《雅》之徒也；微動(dòng)含情以送意者，《風(fēng)》之徒也?！俄灐窞闃犯冢炔恢饔谒难远c詩(shī)別類，其以歆鬼豫人，流懽寄思，將資于絲竹以成聲，非全恃其言而已。是知匪《風(fēng)》匪《雅》，托無托焉。自漢以降，凡諸作者，神韻易窮，以辭補(bǔ)之，故引之而五，伸之而七，藏著不足，顯者有余，亦勢(shì)之自然，非有變也。顧韋、孟而下，間有撰著，抑往往以《風(fēng)》、《雅》為資。漢晉五代多捃于《雅》，自唐而宋，或仿于《風(fēng)》。”［4］（P102）指出《詩(shī)經(jīng)》在四言詩(shī)體上的文體奠基之功，進(jìn)而分析風(fēng)、雅、頌之特征，并評(píng)論其對(duì)漢至宋的分別影響。

《古詩(shī)十九首》被船山推舉為五古之代表，他贊美張華《擬古》詩(shī)為“自是西晉第一首詩(shī)”時(shí)，將其與十九首相提并論：“具此深遠(yuǎn)之才方堪擬古，雜之《十九首》中不辨矣”。［4］（P201）此中可見《十九首》在船山看來均乃上乘佳作。并指出明代五言古詩(shī)依然從《十九首》中吸取養(yǎng)料，傳承其風(fēng)格：“其韻其神其理，無非十九首者”［2］（P104）

至于齊梁詩(shī)，船山將其視為七言格律之肇始，甚至拔高其影響力：“唐人佳句，無不從齊梁得也。”［4］（P64）

船山立足于此三類均屬古詩(shī)類別之典范，在詩(shī)體范型層面論析詩(shī)歌變化，故而對(duì)古詩(shī)之變持批評(píng)態(tài)度。

3.以時(shí)代為評(píng)辨視角

船山評(píng)選詩(shī)歌是將詩(shī)體與時(shí)代相結(jié)合，辨析各類詩(shī)體在不同時(shí)代的風(fēng)格特征，故而在評(píng)論時(shí)他側(cè)重于以這類詩(shī)體在某個(gè)時(shí)代的整體風(fēng)格特征進(jìn)行評(píng)辨，指出詩(shī)體在某個(gè)時(shí)代的特質(zhì)，五言古詩(shī)就是此種代表。由于船山古詩(shī)的律化持鮮明的貶斥態(tài)度，由此而否定唐代五言古詩(shī)，他非常贊同李攀龍“唐無五言古詩(shī)”的觀點(diǎn)，在評(píng)論中多次反復(fù)地提到：“歷下云：‘唐無古詩(shī)。’非獨(dú)唐無之，陳，隋已無之也。唐既無古詩(shī)，則應(yīng)惟有近體；亦非唐始有之，陳、隋已盛有之也?！保?］（P363）

他認(rèn)同李攀龍的看法，并由此而追溯到近體的產(chǎn)生在陳與隋就已經(jīng)開始?！疤茻o五古”是明代中后期，唐詩(shī)學(xué)出現(xiàn)的有名的論爭(zhēng)之一，如從古不涉律的角度來論，唐五古自然受到律化影響而難以稱為真正意義上的五古，但如果從詩(shī)歌演變的角度來看，只是唐代五言古詩(shī)，比漢魏五言古詩(shī)出現(xiàn)了較大變化，不過船山顯然對(duì)這種變化是貶斥的，從前面所論其樹立詩(shī)體典范來看，他堅(jiān)持的是以詩(shī)體的體裁特征來標(biāo)準(zhǔn)：“故五言之體，喪于大歷，唯知有律而不知有古，既叛古以成律，還持律以竊古?！保?］（P146）認(rèn)為律化使詩(shī)體體裁特征消亡，從而喪失其詩(shī)歌本性。當(dāng)然即使認(rèn)同“唐無五古”的說法，船山也只是肯定其為一種趨勢(shì)，而并不是全盤否定唐代所有的五言古詩(shī)皆非五古：“歷下謂唐無五言古詩(shī)，自是至論。顧唐人之夭椓此體也，莫若李白《經(jīng)下邳》、杜甫《玉華宮》一類詩(shī)為甚。若舍此世俗所歆亢爽酷橫烈橫空硬序之詩(shī)，唐人尚有仿佛間未失古意者，假為津梁，以問蘇李、《十九首》之徑，猶不至盭戾而馳也。必不得已，于唐求古，存十一于千百之中?！保?］（P181）

他指出唐五古詩(shī)歌中未失古意者比率非常小，這顯示船山在受到明代中后期詩(shī)歌文體觀念影響的同時(shí)，也本著實(shí)事求是之精神去具體分析，而不全盤否定。事實(shí)上，船山詩(shī)體觀念在多個(gè)方面都受到明代詩(shī)歌文體觀念的影響。

除此以外，船山在評(píng)論中將詩(shī)體與時(shí)代結(jié)合指出不同時(shí)期的詩(shī)歌風(fēng)貌所具有的特質(zhì)：“初唐人于七言不昧宗旨，無復(fù)以歌行、近體為別。大歷以降，畫地為牢，有近體而無七言，縶威鳳使司晨，亦可哀已?！保?］（P6）

此則論斷討論唐代七言歌行有著格律化的特點(diǎn)，在初唐已難以區(qū)分，進(jìn)入到中唐，則更進(jìn)一步，全盤律化，在船山看來這是七言歌行的消亡。在此基礎(chǔ)上，船山進(jìn)而討論不同時(shí)期的詩(shī)歌風(fēng)貌：“中唐之病，在謀句而不謀篇，琢字而不琢句，以故神情離脫者，往往有之?！保?］（P145）

顯然，在他看來，中唐由于格律帶來的弊端已經(jīng)顯現(xiàn)，拘泥于字句形式，而喪失了詩(shī)歌本性。

三、詩(shī)體體裁特征論

有關(guān)詩(shī)體體裁特征論，一方面涉及詩(shī)歌與其他文體的界分，另外一方面則是詩(shī)歌內(nèi)部各類詩(shī)體的文體特征，前者有學(xué)者早已指出船山嚴(yán)格區(qū)分詩(shī)與其他文體，本文不再贅述；［6］有關(guān)各種詩(shī)體的文體特性，船山在三部詩(shī)歌評(píng)選中多次多方面地強(qiáng)調(diào)和指出，也成為其評(píng)詩(shī)之重要視角。

各類詩(shī)體各有其文體特征，在詩(shī)體體式上，聲韻格律、文體結(jié)構(gòu)皆是船山對(duì)各種詩(shī)體特征所注重的方面，他對(duì)近體詩(shī)歌的體式特征的闡發(fā)就是由此展開：“近體之制至子慎而成矣，非但聲偶之和，參差者少，且其謀篇布局，為起為承為收，無一不與唐人為先開者。而近體之為近體，亦止此矣。過此以往，更欲立畫地之牢，則皎然老髡之狂滓而已。有須眉者不屑拾也?！保?］（P363）

這段評(píng)語(yǔ)指出詩(shī)歌的起承轉(zhuǎn)收之章法結(jié)構(gòu)、和諧的聲韻講求、整齊的句式三者為近體詩(shī)歌重要的文體特性；只是船山并不贊賞這一詩(shī)體體制，他認(rèn)為拘束了詩(shī)歌內(nèi)容的自由表達(dá)，進(jìn)一步發(fā)展則成為畫地之牢。

在章法結(jié)構(gòu)方面，船山區(qū)分了古體與近體的特征：“古人詩(shī)自有有序次者，不唯唐人為然。顧唐人作兩三截詩(shī)，有緣起，有轉(zhuǎn)入，有回繳，不爾則自疑不清。古人但因事序入，或直或紆，前后不勞映帶而自融合，首末結(jié)成一片，隨手意致自到矣。”［4］（P270）首先說明古詩(shī)也是講究章法的，不過重點(diǎn)還是指出唐人的過度講究章法結(jié)構(gòu)與古體詩(shī)歌自然而然、水到渠成的結(jié)構(gòu)之區(qū)別。

船山特別看重詩(shī)體的聲韻格律特征，以此為區(qū)分古體與近體的重要判斷依據(jù)。他在評(píng)一首簡(jiǎn)文帝的五言近體詩(shī)歌時(shí)就指出：“五言用聲偶者，即可謂之排律，六代人已多有之?！保?］（P342）說明為何這首詩(shī)歌被選入近體之緣由的同時(shí)，也表明是否用聲偶成為他區(qū)分古體與近體文體特征的重要標(biāo)準(zhǔn)。

船山還很注意剖析詩(shī)體的美學(xué)特征。這在他對(duì)樂府詩(shī)體的闡釋上比較有代表性，他很注重樂府的音樂性，指出“樂府動(dòng)人，尤在音響，故曼聲緩引，無取勁足；音響既永，鋪陳必盛，亦其勢(shì)然也”。［4］45這段評(píng)論指出樂府的鋪陳與音樂效果相關(guān)，也是樂府詩(shī)歌審美特性之所在。這樣的文體審美特征之強(qiáng)調(diào)在評(píng)論中多次出現(xiàn)：“興比雜用，有如冗然，正是其酣暢動(dòng)人之處。樂府正自以動(dòng)人為至”。［4］（P31）“動(dòng)人為至”的表達(dá)再次強(qiáng)調(diào)船山對(duì)樂府的美學(xué)特征之看重。

船山對(duì)五言詩(shī)歌的體裁特征，也是注重其美學(xué)要求：“五言之制，去《雅》不遠(yuǎn)，雖華必約，雖亮必沉，雖勁必婉，句里字間，恒有三折筆之意，時(shí)復(fù)一往，得句猶不敢以孤秀自拔。然則非密非斂，其不足此體矣?！保?］（P200）華美又不失簡(jiǎn)約、蒼勁與婉約同在，這是一種詩(shī)歌中和之美的講求，船山認(rèn)為五言詩(shī)歌字里行間都應(yīng)該體現(xiàn)出這種美學(xué)效果。

相對(duì)于句式、章法等形式方面而言，船山更為看重詩(shī)體的審美和風(fēng)格，在針對(duì)五絕和五律的區(qū)別僅僅是形式上的四句差異的看法，他就明確在評(píng)論中指出“謂五言絕句絕四句律詩(shī)猶可，使絕半截七言律作絕句，乃以半截死蛇耳。七言小詩(shī)如一枝兩枝柳，通體皆似腰肢方得”，［4］（P157）可見船山對(duì)不同詩(shī)體的差異更多地著眼于其審美和整體藝術(shù)風(fēng)格，而絕不簡(jiǎn)單地以形式為標(biāo)準(zhǔn)，故而在他眼中絕句和律詩(shī)各有其藝術(shù)風(fēng)味。

總而言之，船山對(duì)詩(shī)體體制的評(píng)判，不僅著眼于其句式、節(jié)奏、韻律等形式，也著眼于審美規(guī)范、風(fēng)格特性等，是多重因素之綜合。

［1］褚斌杰.中國(guó)古代文體概論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1998.498.

［2］王夫之.明詩(shī)評(píng)選［M］.石家莊：河北大學(xué)出版社，2008.

［3］王夫之.唐詩(shī)評(píng)選［M］.石家莊：河北大學(xué)出版社，2008.

［4］王夫之.古詩(shī)評(píng)選［M］.石家莊：河北大學(xué)出版社，2008.

［5］陳建生.知始則知化——評(píng)船山詩(shī)論及其歷史觀［J］.徐州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（3）.

［6］陶水平.析王夫之對(duì)詩(shī)與其他文體的界分及其詩(shī)學(xué)理論意義［J］.江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005（2）.