郝麗莎

（河北傳媒學(xué)院 音樂(lè)工程系，河北 石家莊 050071）

一、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)概念簡(jiǎn)述

20世紀(jì)90年代以后，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科逐漸被各音樂(lè)學(xué)院所認(rèn)可，音樂(lè)界對(duì)它的重視程度與日俱增，這門(mén)學(xué)科逐漸擺脫綠葉這一配角角色，音樂(lè)工作者特別是聲樂(lè)工作者逐漸意識(shí)到歌唱聲音與伴奏兩者是“水”和“魚(yú)”的關(guān)系，密不可分，相互影響。

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是聲樂(lè)演唱不可或缺的重要組成部分，是以鋼琴?gòu)椬噙@種伴奏形式，與演唱者一起并在一定程度上指導(dǎo)和影響演唱者，以正確、豐富地詮釋出作曲家通過(guò)該作品所要表達(dá)出來(lái)的情感和意圖。本文所研究和闡述的聲樂(lè)作品，是指由作曲家創(chuàng)作好的帶有鋼琴正譜伴奏的聲樂(lè)作品，所提到的演唱者則是指從事聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生。就鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)而言，對(duì)于聲樂(lè)作品鋼琴伴奏部分的演奏是基于原作曲家一度創(chuàng)作基礎(chǔ)上所進(jìn)行的二度創(chuàng)作，也可以稱為再創(chuàng)作。因此，首先對(duì)于原作曲家創(chuàng)作好的伴奏部分，即伴奏樂(lè)譜，要認(rèn)真理解和彈奏。其次，在傳達(dá)和客觀呈現(xiàn)伴奏情感的基礎(chǔ)上，伴奏者根據(jù)自身具備的音樂(lè)素養(yǎng)及感性認(rèn)知對(duì)聲樂(lè)演唱者情緒及歌曲處理進(jìn)行伴奏和指導(dǎo)，最終將作品很好的詮釋和表達(dá)出來(lái)。僅這一點(diǎn)，就很好地表現(xiàn)出鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)于聲樂(lè)演唱者的藝術(shù)指導(dǎo)性和創(chuàng)造特殊性。

二、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在教學(xué)中的具體實(shí)踐

下面就以《玫瑰三愿》和《故鄉(xiāng)》為例談?wù)勪撉偎囆g(shù)指導(dǎo)在教學(xué)中的具體實(shí)踐。黃自的藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》借贊美、感嘆玫瑰之美來(lái)表達(dá)對(duì)于幸福生活的向往和追求（譜略）。

《玫瑰三愿》全曲為八六拍，前12小節(jié)，包括鋼琴前奏，一步一停的節(jié)奏型，很好襯托出了少女在亭間看見(jiàn)滿園玫瑰時(shí)的驚訝和陶醉之情。4小節(jié)的前奏猶如少女從亭中遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來(lái)時(shí)步伐輕盈之態(tài)，對(duì)于演唱者而言，起到了營(yíng)造特定場(chǎng)景和烘托安靜氣氛的作用。同時(shí)，也為第5小節(jié)演唱旋律的開(kāi)始做了生動(dòng)的鋪墊。這時(shí)演唱者的情緒、演唱狀態(tài)應(yīng)是準(zhǔn)備好的歌唱狀態(tài)，一定不能在第5小節(jié)開(kāi)始演唱時(shí)，才臨時(shí)準(zhǔn)備，這樣就會(huì)出現(xiàn)開(kāi)頭時(shí)咬字不清和情緒不佳的狀態(tài)，從而破壞作品的美感及整體性。演唱者可用心與鋼琴前奏一同默唱或在腦海里營(yíng)造出豐富的音樂(lè)畫(huà)面，從而掌握演唱情緒和情感。第5小節(jié)至第12小節(jié)，鋼琴伴奏以整體的柱式和弦為伴奏織體，節(jié)奏與演唱旋律聲部幾乎一致，干凈、輕盈地烘托出少女被玫瑰所吸引時(shí)，那一步一停、看看這兒又看看那兒的欣喜之感。12小節(jié)伴奏部分，以分解和弦為過(guò)渡連接，到13小節(jié)以強(qiáng)拍上的柱式和弦引出以弱拍進(jìn)入的旋律演唱聲部。其中，13小節(jié)旋律聲部的“愿”字，本身就處于強(qiáng)拍位置上，演唱時(shí)可以有適當(dāng)?shù)难娱L(zhǎng)，但不可過(guò)分。這一句“我愿那妒我的無(wú)情風(fēng)雨莫吹打”，情感表達(dá)有所上揚(yáng)，但要稍有控制，后一句“我愿那愛(ài)我的多情游客莫攀摘”很快就稍弱了下來(lái)，這是為“三愿”之一“我愿那紅顏常好不凋謝”做鋪墊，從而達(dá)到一種“迂回”的情感表達(dá)方式，“三愿”中的“愿”字，不要有拖拉延長(zhǎng)的處理，這一句重點(diǎn)表達(dá)在“紅顏”和“凋謝”上，在“顏”字上可稍有延長(zhǎng)，在“?！弊种坝袀€(gè)換氣口，將后面的旋律更流暢地演繹出來(lái)。有的演唱者“凋”字有意減弱延長(zhǎng)，這時(shí)鋼琴伴奏部分可隨之減慢、延長(zhǎng)，觀察演唱者韻律走向，從而將后面的單一柱式和弦與“謝”一同整齊奏響。第三愿，前半句激昂，后半句又有著無(wú)限哀傷和感慨，“三愿”結(jié)束，可有自由的停歇，在安靜的氣氛中，情緒平緩甚至帶有無(wú)奈卻又希望地演唱這句“好教我留住芳華”來(lái)結(jié)束全曲。

陸華柏創(chuàng)作的描寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的藝術(shù)歌曲《故鄉(xiāng)》，表達(dá)了對(duì)敵人無(wú)比的憎恨和對(duì)家園無(wú)限的思念之情，情感起伏對(duì)比更強(qiáng)烈（譜略）。

首先，4小節(jié)的鋼琴前奏，給演唱者營(yíng)造了一幅美好、平靜的景象。伴奏最后停在一個(gè)3拍的單音上。雖然第4小節(jié)的旋律演唱是從第4拍上弱起開(kāi)始的，但在實(shí)際的演唱中，演唱者可根據(jù)自身情緒、狀態(tài)、現(xiàn)場(chǎng)等多方面因素去延遲后一拍弱起開(kāi)始的旋律始音。雖然樂(lè)譜上規(guī)定弱起音開(kāi)始之前是3拍的前奏結(jié)束音，但在實(shí)際練習(xí)和演出時(shí)，是可以自由延遲處理的。在這里也很好地體現(xiàn)了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的重要作用，即因演唱者個(gè)體的不同而隨之改變歌曲伴奏的速度。這就需要鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在醞釀和沉浸自我感知情緒的同時(shí)，還要與演唱者感性情緒、呼吸相對(duì)應(yīng)，這當(dāng)然是基于對(duì)同一聲樂(lè)作品在大體情感表達(dá)和演唱處理觀點(diǎn)一致的基礎(chǔ)上才得以進(jìn)行的。歌曲5至18小節(jié)，整體情緒以抒情、贊美故鄉(xiāng)家園為主，在以分解和弦為主要伴奏織體的襯托下，很好地表現(xiàn)了演唱者在演唱這一段樂(lè)曲時(shí)贊美、歌頌故鄉(xiāng)家園時(shí)的美好情感。在第7小節(jié)，旋律聲部出現(xiàn)的一組三連音，歌詞是“本來(lái)是一個(gè)天堂”，三連音位置的歌詞“是一個(gè)”，一部分演唱者在演唱時(shí)常將其三連音節(jié)奏特性忽略，看似微小的一拍，其實(shí)是作者有意的安排，是通過(guò)三連音均勻、快速的節(jié)奏特性來(lái)表達(dá)對(duì)于故鄉(xiāng)美好的懷念，更是為后面情緒大幅度轉(zhuǎn)折埋下的伏筆。給聽(tīng)眾的感覺(jué)是：演唱者急切地通過(guò)三連音來(lái)表現(xiàn)和突出“天堂”二字，這與后面“已經(jīng)是野獸的屠場(chǎng)”形成了鮮明的對(duì)比。19至24小節(jié)，是一段承上啟下的關(guān)鍵部分，雖然旋律演唱部分頗有淡淡憂愁和悠然自得之感，但19小節(jié)伴奏部分出現(xiàn)的大量三連音，將看似平靜的湖面，映射出一絲不安、不詳?shù)暮谏珰夥铡?3小節(jié)伴奏部分大量的分解和弦織體，很好地延續(xù)了“憑吊”之感，這里不可將后面轉(zhuǎn)折的憎恨情緒帶進(jìn)來(lái)，要平穩(wěn)，在減慢、減弱中緩緩收聲。此時(shí)，演唱者狀態(tài)也不要將憑吊情緒過(guò)早收起，要與這一部分伴奏一起“感同身受”。后面鋼琴伴奏突然強(qiáng)起，左手低音八度的急促，將所有美景打破，為殘破的故鄉(xiāng)拉開(kāi)序幕。演唱者此時(shí)雖沒(méi)有演唱旋律，但情感、表情表達(dá)也是另一種無(wú)聲的旋律演唱。演唱者可根據(jù)鋼琴突然的情緒轉(zhuǎn)折營(yíng)造出一種突如其來(lái)、不知所措的表情，為后面“現(xiàn)在，一切都改變了”做了很形象的鋪墊。27小節(jié)，“現(xiàn)在”后面的八分附點(diǎn)休止符一定要干凈，這里是留給鋼琴伴奏的兩個(gè)整齊的柱式和弦，因此，不要有過(guò)多聲音延留?！耙磺卸几淖兞恕?，是沒(méi)有伴奏類(lèi)似于獨(dú)白的一句話，這里可以處理稍自由，但“改”字不要自由過(guò)分，要為后面情緒的更大波動(dòng)留有余地。后面“已經(jīng)是野獸的屠場(chǎng)”，“野獸”二字，字換氣不換，強(qiáng)音處理，在憤恨情緒中凸顯出無(wú)奈和悲涼。接下來(lái)三小節(jié)的伴奏，將演唱者情緒由明顯的憎恨轉(zhuǎn)向無(wú)限的悲涼和哀傷中，“我的母親”可以處理為原速，后面一句“我的家呢”也不要有過(guò)多的延長(zhǎng)，“哪一天再能回到你的懷里”可做較為自由的處理。該句伴奏結(jié)尾的強(qiáng)收柱式和弦，要盡量與演唱尾音一同收聲。后面的“然”字可自由延長(zhǎng)，與“無(wú)恙”之間的休止符也可以稍稍延長(zhǎng)休止時(shí)間，但太長(zhǎng)則會(huì)出現(xiàn)情緒脫節(jié)的弊端，應(yīng)當(dāng)避免。后面結(jié)尾情緒強(qiáng)烈的鋼琴伴奏，要在激動(dòng)、急切但不失平穩(wěn)的狀態(tài)下強(qiáng)收，以達(dá)到延續(xù)作品意境及情感的藝術(shù)處理效果。

三、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師應(yīng)具備的素質(zhì)

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)從本質(zhì)上來(lái)看，它屬于音樂(lè)表演范疇，通過(guò)教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，良好的指導(dǎo)藝術(shù)修養(yǎng)主要來(lái)源于高素質(zhì)的教育培養(yǎng)、高雅的藝術(shù)品味培養(yǎng)以及優(yōu)秀的德行及心理素質(zhì)培養(yǎng)等方面。具體表現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

第一，對(duì)于聲樂(lè)作品創(chuàng)作者創(chuàng)作風(fēng)格及作品創(chuàng)作背景要進(jìn)行具體的了解和研究。熟知作曲家創(chuàng)作風(fēng)格，在一定程度上有助于鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)把控作品整體性詮釋和表達(dá)。

第二，對(duì)聲樂(lè)作品賦予創(chuàng)造性的二度創(chuàng)作。每一個(gè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)于同一作品的演繹都是不盡相同的，但基于二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)都是作品本身的“樂(lè)譜”，因此，二度創(chuàng)作的源泉就是“樂(lè)譜”。這就需要鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)于原作品內(nèi)容進(jìn)行真實(shí)的“再現(xiàn)”，在此基礎(chǔ)上將伴奏者生活經(jīng)歷、感性認(rèn)知及自身個(gè)性融合到作品本身上，創(chuàng)造出有血有肉的音樂(lè)人物或是生動(dòng)的音樂(lè)畫(huà)面。這才是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)作為一種表演藝術(shù)的魅力所在。

第三，對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)、歌唱語(yǔ)言的熟知。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)于演唱者演唱呼吸、樂(lè)句劃分，語(yǔ)言句、字劃分能起到正確處理和指導(dǎo)的輔助作用，這就需要鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師了解并掌握意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)，以避免出現(xiàn)與演唱者歌詞“脫節(jié)”的現(xiàn)象。對(duì)聲樂(lè)技術(shù)的熟知，有助于增強(qiáng)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與演唱者之間呼吸起伏的默契感，以便處理好作品中存在的句句之間換氣、整句之中換氣等問(wèn)題。

第四，有良好的心理素質(zhì)。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與演唱者合作分為臺(tái)下和臺(tái)上。臺(tái)下需要鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)耐心、細(xì)致地對(duì)演唱者進(jìn)行綜合型指引、練習(xí)。在臺(tái)上演出中，需要鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)沉著、冷靜，這對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，十分重要，有利于其演唱自信心的構(gòu)筑。在演出中，存在很多臨時(shí)突變情況，如演唱者因緊張而出現(xiàn)與伴奏不符的演唱現(xiàn)象：較原處理速度而言變快或變慢、音值增長(zhǎng)或減短等現(xiàn)象。出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，在一定變動(dòng)范圍內(nèi)是可以并且是正常的，演唱者每一次用情地演唱，其感情表達(dá)不可能每次都一模一樣，可能在演出過(guò)程中，狀態(tài)等各方面都更為激動(dòng)和積極，因此，在以往處理的某些細(xì)節(jié)地方，就會(huì)出現(xiàn)一些速度、音值的細(xì)微改變，這就需要鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)心理冷靜、靈活、快速地適應(yīng)并默契地跟隨，從而達(dá)到滿意的合作效果。

當(dāng)然，在知識(shí)不斷更新的今天，對(duì)于鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者來(lái)說(shuō)，面臨更嚴(yán)峻的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)。鋼琴指導(dǎo)教師只有積極地從教學(xué)實(shí)踐中找出不足，通過(guò)不懈地努力學(xué)習(xí)不斷提高自己，才能更好地指導(dǎo)和服務(wù)歌者，拓展更寬闊的發(fā)展空間。

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