明清時(shí)期中國(guó)俗曲的發(fā)展與傳播

劉曉靜

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

俗曲萌發(fā)于元末，經(jīng)明清兩代五百四十余年的發(fā)展，成為具有多種形態(tài)，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的、對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展有著深刻影響的一個(gè)藝術(shù)品種。從歷史發(fā)展的進(jìn)程來(lái)看，在俗曲之前，中國(guó)音樂(lè)已經(jīng)走過(guò)了先秦樂(lè)舞的鐘罄樂(lè)，以及隋唐歌舞大曲的時(shí)代，到了宋、金、元，俗樂(lè)已經(jīng)興起，其間的諸宮調(diào)及南北劇曲也達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。但是，入明以來(lái)，俗曲開(kāi)一代新樂(lè)之先河，以它清新活潑、純真尚情的藝術(shù)特質(zhì)，在全國(guó)各地廣泛流傳，從而使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格，進(jìn)入了以俗曲為主流形態(tài)的嶄新的歷史階段。不僅如此，俗曲還串入到中國(guó)的曲藝和戲劇領(lǐng)域，影響到了若干曲種和劇種的誕生，并且成為這些說(shuō)唱、戲劇賴以生存的基礎(chǔ)，甚至它還揚(yáng)帆跨海，流傳到異域海外，對(duì)其它國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)產(chǎn)生了深刻影響。

一、明清時(shí)期中國(guó)俗曲的發(fā)展

明清時(shí)期俗曲的興起與發(fā)展，是與當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化，以及各種與其相關(guān)的歷史環(huán)境和社會(huì)條件密切相關(guān)的。

(一)俗曲的興起

明代已經(jīng)出現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟(jì)形態(tài)的萌芽。人民生活安定，經(jīng)濟(jì)高度繁榮，生產(chǎn)力進(jìn)一步發(fā)展，社會(huì)財(cái)富不斷增加，侈靡享樂(lè)悄然成風(fēng)，這便形成了俗曲產(chǎn)生和發(fā)展所依托的社會(huì)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)環(huán)境。在政治思想上，一些進(jìn)步文人提倡“真”、“情”之說(shuō)，指出民間俗曲才是真詩(shī)，于是，成千上萬(wàn)首宣泄真情的俗曲作品應(yīng)運(yùn)而生。市民階層力量的增長(zhǎng)以及市民意識(shí)的抬頭，也為俗曲的興起注入了活力。為適應(yīng)市民階層的需要，小曲、鼓詞、戲曲等俗文藝大量涌入城市，成為俗曲傳播交流興盛的地方。此外，宋元以來(lái)，俗文化的豐碩成果，也為俗曲的興起，奠定了基礎(chǔ)。

(二)俗曲的發(fā)展

明代，俗曲迅猛發(fā)展，各種時(shí)調(diào)小曲層出不窮。許多筆記、序、跋，都程度不同地談到了俗曲流行的情況。明代沈德符(1578—1642)的《野獲編·時(shí)尚小令》，對(duì)于俗曲的流行狀況，就有常為近人所引用的記述：“不問(wèn)南北，不問(wèn)男女，不問(wèn)老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽(tīng)之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。”宣德至萬(wàn)歷年間(1426—1620)，俗曲發(fā)展達(dá)到最盛時(shí)期，一些漕運(yùn)繁榮的碼頭和城市，已形成了俗曲演唱的的中心。此間，進(jìn)步文人的不斷參與，對(duì)于推動(dòng)俗曲的發(fā)展，也起了重要作用，今日所存的俗曲資料和其他文獻(xiàn)，大多為文人記錄；民間教派寶卷的演唱活動(dòng)，廣泛吸收當(dāng)時(shí)的流行小曲，也促進(jìn)了俗曲的不斷傳播。俗文學(xué)專家車錫倫先生講，他“歷年在各地閱卷，集得使用小曲的明清民間教派寶卷52種，它們使用的曲調(diào)共223種”。[注]引自車錫倫：《明清民間教派寶卷中的小曲》，臺(tái)灣《漢學(xué)研究》第二十卷第一期，第189頁(yè)。

清初，在傳奇劇本仍為劇作家戲劇創(chuàng)作的主體形式下，蒲松齡的《通俗俚曲》改用俗曲，將流行于民間的俗曲曲牌連綴成套，形成了大量深受群眾喜愛(ài)的俗曲講唱作品(少量為戲劇體作品)，開(kāi)創(chuàng)了清初以來(lái)俗曲類說(shuō)唱藝術(shù)和戲劇藝術(shù)的先河，把俗曲撰作推上了藝術(shù)的巔峰。其后，俗曲開(kāi)始向著說(shuō)唱、戲曲音樂(lè)轉(zhuǎn)化，促成了俗曲演唱形式的多樣化，并形成了繼昆曲之后的戲曲藝術(shù)的又一高潮。

乾隆年間，俗曲的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新階段，諸多新調(diào)，不斷涌現(xiàn)，單行的唱本小冊(cè)，計(jì)之不盡。此時(shí)有出版的俗曲總集《霓裳續(xù)譜》八卷，還有帶工尺譜的《太古傳宗》、《九宮大成》等音樂(lè)著作；俗曲巨制《白雪遺音》，多人協(xié)手輯錄的南方少數(shù)民族苗、瑤、壯族的歌謠《粵風(fēng)》等。這些都說(shuō)明了此時(shí)俗曲的發(fā)展?fàn)顩r。劉復(fù)在民國(guó)二十一年(1933)《中國(guó)俗曲總目稿》序中，曾談到在各地流行的俗曲有六千零四十四種。

(三)俗曲的嬗變演化

從清代開(kāi)始，俗曲一方面向著藝術(shù)化的方向發(fā)展；另一方面，俗曲又向著說(shuō)唱化、戲劇化的方向發(fā)展。

1.俗曲的藝術(shù)化

俗曲在定型之后，又向著藝術(shù)化更高的層次發(fā)展，除了常采用的多曲聯(lián)合、增加伴奏等手法外，還有以下幾種情況：

(1)集成新曲：根據(jù)故事內(nèi)容或藝術(shù)表現(xiàn)的需要，在俗曲連接中分別摘取每一曲的片段，集成新曲。

《借云館曲譜》中的【五瓣梅】，就是將五首小曲聯(lián)為一體形成新曲的一例，所用的曲牌為：【滿江紅】、【銀紐絲】、【紅繡鞋】、【揚(yáng)州歌】、【馬頭調(diào)】、【滿江紅尾】。在連接中，分別摘取小曲的片段，所選句式及長(zhǎng)短均據(jù)需要而定，不過(guò)它們的宮調(diào)則是相同的。所取新曲名，別含新意，所用曲牌也更加自由。這時(shí)的這些小曲，已發(fā)展成為藝術(shù)化很強(qiáng)的套曲了。

(2)“轉(zhuǎn)調(diào)”手法：運(yùn)用“轉(zhuǎn)調(diào)”的手法，豐富俗曲的表現(xiàn)力?！督柙起^曲譜》中的【三陽(yáng)開(kāi)泰】運(yùn)用在C、D、G三個(gè)調(diào)間五聲音階轉(zhuǎn)調(diào)的手法，發(fā)揮不同調(diào)性上所產(chǎn)生的意境差異，細(xì)膩地表現(xiàn)了唱詞所描寫的情調(diào)，大大提高了小曲的藝術(shù)性。

(3)馬頭調(diào)帶把：“帶把”是把前面的內(nèi)容，用簡(jiǎn)煉的詞語(yǔ)作一歸納，類似歇后語(yǔ)，有點(diǎn)晴之意。

2.俗曲的說(shuō)唱化

以時(shí)調(diào)小曲形態(tài)為主體的明清俗曲，屬于市民文化、大眾文化。為了適應(yīng)文化市場(chǎng)的需要，服從商業(yè)利益的宗旨，俗曲在演唱形式上也在不斷變化出新，形成了用時(shí)調(diào)小曲講唱故事的各種說(shuō)唱藝術(shù)。它們有的仍以原民歌小曲為唱腔，有的從板眼或節(jié)奏上加以變化，形成富有特征的新唱腔。俗曲在向說(shuō)唱音樂(lè)的延伸發(fā)展中，涌現(xiàn)了許多新的曲種，如“琴書”、“單弦牌子曲”、“時(shí)調(diào)”、“柳琴調(diào)”、“二人轉(zhuǎn)”、“大鼓”等。

3.俗曲的戲劇化

俗曲與有故事情節(jié)的內(nèi)容相結(jié)合，就衍化成了小戲。俗曲向戲劇化發(fā)展的例子如《鋸缸》、《小放?！?、《王大娘》等。這些小戲有人物、有對(duì)白、有動(dòng)作、有唱腔，內(nèi)容風(fēng)趣，形式活潑，是俗曲的進(jìn)一步發(fā)展。

俗曲的嬗變演化，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一個(gè)新時(shí)代，帶來(lái)了整個(gè)音樂(lè)、戲劇、說(shuō)唱、歌舞等藝術(shù)門類的巨大繁榮。它的嬗變演化規(guī)律和豐富的創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)，不僅是我們中華民族的精神和文化財(cái)富，對(duì)于探索世界音樂(lè)文明發(fā)展的歷史規(guī)律，也具有重要的意義。

二、中國(guó)俗曲的傳播

俗曲作為中國(guó)明清這個(gè)歷史階段特有的一種文化現(xiàn)象、音樂(lè)現(xiàn)象，在宋元俗文化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，最早興起于北方，后來(lái)傳到南方，它以清新活潑、純真尚情的藝術(shù)特質(zhì)，在全國(guó)各地廣泛傳播，在晚明間，達(dá)到最盛時(shí)期，形成了“刊布成帙，舉世傳誦”的局面。(明·沈德符語(yǔ))俗曲在嬗變傳播的過(guò)程中，一方面，向藝術(shù)化、說(shuō)唱化和戲曲化等藝術(shù)形式嬗變發(fā)展，形成多種地方曲藝，并被某些地方戲曲音樂(lè)接受，成為曲牌體民間音樂(lè)文藝的主體音樂(lè)；另一方面，它沿著大運(yùn)河和海運(yùn)的商旅，從北到南沿海各省一直流傳到廣東地區(qū)；又沿著黃河、長(zhǎng)江從東到西，流傳到邊遠(yuǎn)的四川、甘肅等西部地區(qū)；甚至還遠(yuǎn)飄海外，對(duì)其他國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)產(chǎn)生了深刻影響。下文著重闡述俗曲在境外傳播的情況。

(一)中國(guó)俗曲在日本的傳播

中國(guó)的音樂(lè)、歌舞，自唐代便大量傳入日本，明清時(shí)期更是普遍。

清代，中國(guó)俗曲自傳入日本時(shí)，便對(duì)日本音樂(lè)文化的發(fā)展，產(chǎn)生了積極的影響，并在適應(yīng)日本社會(huì)的流傳中，使之具有了中日兩國(guó)音樂(lè)文化的特色，從而也成了日本民族音樂(lè)文化的一部分。

1.清代的俗曲——日本“清樂(lè)”

清代的俗曲流傳到日本，即為日本的“清樂(lè)”。它們是由沿海(特別是福建)赴日的商旅帶去的。開(kāi)始是為中國(guó)商人和華僑、華人演唱，后來(lái)俗曲也受到日本聽(tīng)眾(最初多為文人雅士)的喜愛(ài)，便有愛(ài)好者向留日的中國(guó)藝人學(xué)習(xí)俗曲的演唱，并廣泛傳播。著名的傳習(xí)者是天保二年(清道光十一年，1831)來(lái)自福建的林德健，他到日本長(zhǎng)崎傳授清樂(lè)，其日本弟子傳承有序，影響至大。其日本傳人，至今為日本長(zhǎng)崎“明清樂(lè)保存會(huì)”的代表。[注]參見(jiàn)張前：《中日音樂(lè)交流史·明清篇》第二章《清代的中日音樂(lè)交流》，人民音樂(lè)出版社1999年版，第211-212頁(yè)。

自日本幕府末年到明治二十六年(清光緒二十年，1894)是日本清樂(lè)盛行時(shí)期。清樂(lè)從長(zhǎng)崎傳播到日本各地，許多中層家庭的女子學(xué)習(xí)清樂(lè)以表現(xiàn)文化品位，并出現(xiàn)許多傳習(xí)和演出清樂(lè)的社團(tuán)。文人雅客和中上階層家庭的聚會(huì)，官府的應(yīng)酬，都演唱清樂(lè)；有的清樂(lè)社團(tuán)也應(yīng)邀到皇宮演唱。適應(yīng)社會(huì)各界傳習(xí)清樂(lè)的需要，日本各地清樂(lè)家編輯了大量清樂(lè)集出版。明治年間出版的清樂(lè)集多達(dá)八十余種(個(gè)別是同明樂(lè)和日本俗曲的合集)[注]劉曉靜：《清代小曲與日本的“清樂(lè)”——介紹幾部日本清樂(lè)集》，《文獻(xiàn)》2005年第3期。。這些清樂(lè)集采取中國(guó)傳統(tǒng)的記譜方式，上下兩層豎排，唱詞右邊標(biāo)記工尺譜，板眼點(diǎn)定各不相同，由于是用“唐音”(漢語(yǔ))歌唱，因此用了日本片假名為唱詞注音。

2.“清樂(lè)”文獻(xiàn)

目前筆者可搜尋到的“清樂(lè)”曲譜資料，有《清風(fēng)秘曲私譜》(乾、坤)、《清樂(lè)詞譜》(一、二卷)、《清風(fēng)柱礎(chǔ)》、《清風(fēng)雅譜》、《清風(fēng)雅唱》、《聲光詞譜》、《明清樂(lè)譜》(天、地、人)、《月琴詞譜》八種。這幾種“清樂(lè)集”一是來(lái)自山東大學(xué)文學(xué)院教授關(guān)德棟先生的惠贈(zèng)，二是來(lái)自上海音樂(lè)學(xué)院教授趙維平先生的惠贈(zèng)。這些“清樂(lè)集“基本反映了日本清樂(lè)的面貌，它們的主體是明清俗曲，內(nèi)容主要是抒情短歌，也有一些以俗曲演唱的俗文學(xué)傳統(tǒng)故事為內(nèi)容的敘事歌，如《三國(guó)史》寫英雄關(guān)云長(zhǎng)的故事(源自《三國(guó)演義》)，《武鮮花》寫武松與潘金蓮(源自《水滸傳》)。前者尚未在中國(guó)清代俗曲中找到同類作品；后者見(jiàn)清同治七年(1868)江蘇巡撫丁日昌查禁“淫詞小說(shuō)”附錄“小本淫詞唱片目”。[注]原載《江蘇省例藩政》“同治七年”，見(jiàn)王曉傳《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》，作家出版社1958年版，第125頁(yè)。“目”作《戲叔·武鮮花》。除了小曲外，自中國(guó)傳入的幾出昆曲和京劇(見(jiàn)于《清風(fēng)雅唱》)也被歸入“清樂(lè)”?！肚屣L(fēng)柱礎(chǔ)》、《清樂(lè)詞譜》(卷一)、《清風(fēng)雅譜》、《聲光詞譜》、《明清樂(lè)譜》(天、地、人)、《月琴詞譜》幾種資料只收曲譜，則因用唐音(漢語(yǔ))歌唱對(duì)許多日本人來(lái)說(shuō)是很困難的事，所以許多人便把清樂(lè)作為器樂(lè)曲演奏了(其中也有本來(lái)就是傳入器樂(lè)曲，如【將軍令】等)。一些俗曲在輾轉(zhuǎn)流行中曲調(diào)也有變異，這是很自然的，如【金錢花】便是【茉莉花】的變體。這幾種日本清樂(lè)集中的曲調(diào)名，有的是在明末流傳的，如【桐城歌】、【雙疊翠】；也多有未見(jiàn)清代文獻(xiàn)著錄者。

3.日本“清樂(lè)集”版本介紹

鑒于這幾種“清樂(lè)”在內(nèi)容及記譜方面各有特點(diǎn)，下面將分別做一介紹：

(1)《清樂(lè)秘曲私譜》(乾、坤)，中井新六編，明治十一年(清光緒五年，1879)大阪刊本。

本書分乾、坤二卷?！扒怼笔沼眯∏f(shuō)唱的敘事歌二種：《三國(guó)史》和《翠賽英》?！袄ぞ怼笔铡独咨穸础芬环N。乾、坤二卷所記曲譜均為工尺譜，但只記音高并無(wú)板眼。間奏記在行距中間，與記在唱詞左邊的譜字有別。

(2)《清風(fēng)柱礎(chǔ)》，富田寬編輯，明治十七年(清光緒十一年，1885)東京清風(fēng)舍刊本。本卷所收曲調(diào)65種。這些曲子有的原本是器樂(lè)曲，有的則是無(wú)詞的小曲。該曲譜用工尺譜字示音高，而板眼節(jié)奏卻又自成。

(3)《(增補(bǔ)改定)清風(fēng)雅譜》，鏑木溪庵編，鏑木七五郎改定，明治十七年(清光緒十一年，1885)東京文開(kāi)堂刊本。本書收工尺曲譜40種。這些曲調(diào)沒(méi)有唱詞，并且大半與《清風(fēng)柱礎(chǔ)》和《清樂(lè)詞譜》曲譜中的曲牌名相同。該曲譜板眼及音符時(shí)值表示法與《清風(fēng)柱礎(chǔ)》相似，但也不盡相同。

(4)《清樂(lè)詞譜》(卷一)，長(zhǎng)原梅園編，明治十七年(清光緒十一年，1885)東京刊本。本卷收清樂(lè)小調(diào)83種，無(wú)唱詞。《清樂(lè)詞譜》(卷二)，長(zhǎng)原梅園編，明治十七年(清光緒十一年，1885)東京刊本。本卷收清樂(lè)歌曲小調(diào)33種，帶唱詞。兩卷《清樂(lè)詞譜》中的每首曲調(diào)，均附有工尺譜字。未定板眼。但每個(gè)譜字右邊均注有點(diǎn)點(diǎn)，我們可將其作為音符的時(shí)值來(lái)理解。譜字之間還不時(shí)有圓圈斷句。

(5)《清風(fēng)雅唱》，富田寬編輯，明治二十四年(清光緒十八年，1892)東京刊本。本書收演唱三種：《趙匡胤打雷神洞》、《林沖夜奔》和《孟浩然踏雪尋梅》。樂(lè)譜采用工尺譜，無(wú)板眼，有唱有白。

(6)《聲光詞譜》，連山平井氏著，出版時(shí)間不詳。收清樂(lè)小調(diào)69種，無(wú)唱詞。每首曲調(diào)，均附有工尺譜字。未定板眼。但譜字之間有圓圈斷句。

(7)明清樂(lè)譜》(天、地、人)，平井氏著，大阪刊本，出版時(shí)間不詳。收清樂(lè)小調(diào)數(shù)種，無(wú)唱詞。每首曲調(diào)，均附有工尺譜字。未定板眼。但譜字之間有圓圈斷句。

現(xiàn)存的“清樂(lè)”作品文本雖相當(dāng)多，但記錄曲譜的文獻(xiàn)，尤其可搜尋到的曲譜文獻(xiàn)卻極少，這給“清樂(lè)”藝術(shù)的整體面貌和流變的研究帶來(lái)極大的困難。上述幾種日本“清樂(lè)集”所收的曲譜，除少量戲曲音樂(lè)和器樂(lè)曲外，屬于小曲系統(tǒng)的曲譜在百種以上，記錄的年代雖在中國(guó)清代光緒前期，但其流傳時(shí)間可更早。日本清樂(lè)集所保留的大量清代曲譜，為研究清代俗曲的音樂(lè)形態(tài)和流變，以及流傳日本的情況，提供了難得的珍貴資料。

(二)俗曲在臺(tái)灣地區(qū)的傳播

在筆者搜集的俗曲文獻(xiàn)資料中，還有兩種來(lái)源于臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)的南北管的曲譜資料。一種是北管音樂(lè)，《內(nèi)行與弟子——林阿春與賴本松的北管亂彈藝術(shù)世界》；一種是南管音樂(lè)，《南鳳清聲》。

南北管是臺(tái)灣最重要的傳統(tǒng)音樂(lè)，三百年前，隨先民自大陸移墾入臺(tái)后即風(fēng)行一時(shí)。

1.《內(nèi)行與弟子——林阿春與賴本松的北管亂彈藝術(shù)世界》，屬北管音樂(lè)，是彰化縣立文化中心為縣內(nèi)二位堪稱國(guó)寶級(jí)的北管大師林阿春女士與賴木松先生錄制的有聲數(shù)據(jù)出版品。該書為藏版的有聲出版品的紙質(zhì)本，但出版年代不詳。

該書分兩部分：第一部分，是4出戲：《渭水河》、《王英下山》、《紅娘送書》、《羅成寫書》，均為無(wú)曲譜的戲文。第二部分，是2大套器樂(lè)曲牌：《什牌·倒旗》和《內(nèi)四套·外四套》?！妒才啤さ蛊臁?，分別有十首和四首兩套曲牌組成，為兩套有板眼和工尺的嗩吶曲牌。此兩套曲牌，除應(yīng)用于排場(chǎng)、出陣外，還應(yīng)用于戲劇中?！秲?nèi)四套·外四套》，是北管音樂(lè)中由數(shù)首單曲串聯(lián)而成的套曲?！秲?nèi)四套》，分別由【將軍令】、【百花串】(又稱【將軍令串】)、【得勝令】、【令尾】組成；《外四套》分別由【金串】、【銀串】、【貴子圖】、【百壽圖】組成。該書有工尺譜字、帶板眼、無(wú)唱詞。屬器樂(lè)曲牌。北管音樂(lè)因樂(lè)風(fēng)熱鬧激昂，深受臺(tái)灣人民喜愛(ài)，成為民間主要的休閑娛樂(lè)活動(dòng)，并被廣泛運(yùn)用于各式廟會(huì)慶典及婚喪喜慶場(chǎng)合中。其風(fēng)靡程度、流傳地域，堪稱全省各樂(lè)種之冠。[注]《內(nèi)行與弟子——林阿春與賴本松的北管亂彈藝術(shù)世界》，“中心主任序”(李俊德)，彰化縣立文化中心藏版。

2.《南鳳清聲》屬南管音樂(lè)，是一部泉南指譜集。該書由銘欣印刷事業(yè)有限公司(臺(tái)北)于民國(guó)六十六年元旦印制。該書分為兩大部分：第一部分，收有唱段45套。每套各有二至四章不等，每章大多兩個(gè)曲牌。該書附有工尺譜字，有唱詞、帶板眼。均屬用小曲說(shuō)唱的敘事歌。第二部分，收套曲14段。每套以“部”為單位，每個(gè)套曲各有三至八個(gè)曲牌不等。有帶板眼的工尺譜字，無(wú)唱詞。均為器樂(lè)曲。印贈(zèng)者曾省在撰寫的“前言”中寫道：“南管音樂(lè)，始于何時(shí)，雖乏史實(shí)可考。惟據(jù)南樂(lè)志載稱及故老傳述：南樂(lè)指譜曲詞訂自王審知，而流傳至閩南泉州一帶，距今已有千年之歷史，日久衍成為閩南民間音樂(lè)?！盵注]引自《南鳳清聲》前言，銘欣印刷事業(yè)有限公司民國(guó)六十六年元旦印制?！爸劣谀瞎苤缸V，系何人著作，以年代久遠(yuǎn)，查證困難。但南管保存完整樂(lè)譜，無(wú)論在音樂(lè)上或文藝上，均具有極高深之學(xué)術(shù)價(jià)值?！盵注]引自《南鳳清聲》前言，銘欣印刷事業(yè)有限公司民國(guó)六十六年元旦印制。

我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)種類豐富，其中南、北管是極富民族精髓之文化藝術(shù)。二者雖源于大陸，但皆在臺(tái)灣長(zhǎng)期發(fā)展，并深入民間，成為民眾精神生活的一部分，且因地理因素，得以完整保存百年前的古老風(fēng)貌，此對(duì)研究中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史、戲劇史，乃至中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)、演奏法、聲腔演變等議題，提供寶貴的研究素材。[注]引自《內(nèi)行與弟子——林阿春與賴本松的北管亂彈藝術(shù)世界》，“文建會(huì)主委序”(林澄枝)，彰化縣立文化中心藏版。

(三)中國(guó)俗曲在歐洲的傳播

中國(guó)的俗曲在鄰國(guó)和地區(qū)傳播的同時(shí)，還飄洋過(guò)海、遠(yuǎn)渡歐洲，對(duì)歐洲一些國(guó)家的音樂(lè)產(chǎn)生了深刻的影響。其中，【鮮花調(diào)】即是影響最大的一個(gè)曲調(diào)?！觉r花調(diào)】即【茉莉花】。早在明代初年的南京就流傳有【聞鮮花】,據(jù)說(shuō)那就是它的前身；明嘉隆間又有【雙疊翠】，其詞格與【鮮花調(diào)】一致，直到近代，在地方戲曲中仍可找到它的身影，雖然與【鮮花調(diào)】不完全一致，但基本上還可認(rèn)定它們是同一家族的姊妹曲牌。目前能見(jiàn)到的最早的【鮮花調(diào)】曲譜，是貯香主人輯的《小慧集》(清道光元年(1821)序，道光十七年(1837)刊)。這時(shí)的【鮮花調(diào)】，詞、曲已經(jīng)定型，流傳到今天，它的基本面貌未變。

中國(guó)的【鮮花調(diào)】(“茉莉花”)優(yōu)美、委婉，仿佛一幅江南的水墨畫，一直被西方人視為是具有濃厚“東方風(fēng)情”的中國(guó)民歌。早在1804年，英國(guó)地理學(xué)家和旅行家約翰·貝羅就曾把“茉莉花”的詞和曲收錄到他的《中國(guó)旅行》中，其旋律被加上了引子、尾聲、伴奏和歐洲音樂(lè)的精煉技巧，在倫敦出版，影響很大，許多西方人對(duì)此旋律都極感興趣；1864年德國(guó)人卡爾·恩格爾所著《最古老的國(guó)家的音樂(lè)》引用了此曲；1870年丹麥人安德烈·彼得·貝爾格林所編《民間歌曲和旋律》第10集收錄該曲；1883年出版的波西米亞裔德國(guó)人奧古斯特·威廉·安不羅斯所著《音樂(lè)史》采用此曲；1901年英國(guó)人布隆和莫法特合編的《各國(guó)特性歌曲和舞曲》引用了《茉莉花》；[注]引自白潔：《海外飄香的【茉莉花】》，《山東教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期。1909年班托克以這首民歌為基礎(chǔ)，寫成了《兩首中國(guó)歌曲》之一的《茉莉花》；后又加修訂，成了《七首中國(guó)歌曲》其中的一首；1911年，英國(guó)作曲家格蘭維爾·班托克出版的《各國(guó)民歌100首》，把《茉莉花》寫成了一首二部卡農(nóng)；1922年，美國(guó)人弗羅倫斯·赫德孫·博茨福德的《各族民歌集》和1937年梅布爾·格林等人編的《各國(guó)歌曲集》也都收錄了《茉莉花》。[注]引自白潔：《海外飄香的【茉莉花】》，《山東教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期。尤其是意大利作曲家普契尼，在他1924年未寫完的歌劇《圖蘭朵》中，多次使用來(lái)自《茉莉花》的旋律，并采用西方的配器、調(diào)式、和聲，豐富其音樂(lè)織體，增加其音響色彩效果，使這部歐洲人臆想的描述中國(guó)公主故事的意大利歌劇，極富濃郁的東方情調(diào)。正如錢仁康先生所說(shuō)：“《茉莉花》之所以能廣泛的流傳，并得到西方人的喜愛(ài)，是因?yàn)椤盾岳蚧ā肪哂心鼙皇澜缛嗣裾J(rèn)可的‘國(guó)際語(yǔ)匯’。首先，五聲調(diào)式具有濃厚的‘東方風(fēng)情’和鮮明的中國(guó)特征；其次，它的曲式結(jié)構(gòu)符合西方審美的勻稱、有規(guī)則的周期性反復(fù)；最后，它的旋律優(yōu)美、流暢，中國(guó)音樂(lè)中線性思維包含著同時(shí)能被東方人和西方人接受的優(yōu)越性?！盵注]引自《流傳到海外的第一首中國(guó)民歌——〈茉莉花〉》，《錢仁康音樂(lè)文選(上冊(cè))》，上海音樂(lè)出版社2004年版。

綜上所述，俗曲是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的延續(xù)，它吸取了唐詩(shī)、宋詞及元曲的美質(zhì)和精華，繼承了宋代唱賺中纏達(dá)、纏令的組織形式，借鑒了諸宮調(diào)、南北曲聯(lián)套的豐富經(jīng)驗(yàn)，以清新活潑、純真尚情的藝術(shù)特質(zhì)，開(kāi)一代新樂(lè)之先河，在全國(guó)各地廣泛傳播。當(dāng)它相對(duì)穩(wěn)定后，被當(dāng)作“依聲填詞”的曲牌，像家庭是社會(huì)組成中的細(xì)胞那樣，成為傳統(tǒng)音樂(lè)中的基本組織單位。單獨(dú)使用時(shí)，它可以演唱不同的內(nèi)容；聯(lián)成套曲時(shí)，它可以表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜結(jié)構(gòu)龐大的內(nèi)容。在戲曲中，同一唱腔它還可以根據(jù)內(nèi)容的需要，變化出不同情緒、不同人物、不同性格的多樣的唱腔；用伸、縮等變奏方法，還可將一種基本板式變?yōu)椴煌?jié)拍、不同特點(diǎn)的多種板式。最終，成為一個(gè)具有多種形態(tài)，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的、對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展有著深刻影響的藝術(shù)品種。