劉 潔

（中國人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院音樂系，北京 100872）

眾所周知，人聲作品的文學(xué)文本是作曲家創(chuàng)作音樂的重要基石，意大利作曲家魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio，1925—2003）對待其人聲作品中文學(xué)文本的選擇與編輯更是十分的講究，而且通常親自參與文本的創(chuàng)作，使得文本更加適合于自己的音樂表現(xiàn)。與之經(jīng)常合作的多是享譽(yù)世界的意大利文學(xué)家：如，愛德華多·圣圭內(nèi)蒂（Edoardo Sanguineti）①20世紀(jì)下半葉意大利文學(xué)極其重要的代表人物之一，著名先鋒詩歌團(tuán)體“63集團(tuán)”的領(lǐng)軍人。，安伯特·艾柯（Umberto Eco）②意大利博洛尼亞大學(xué)符號學(xué)教授，意大利先鋒運(yùn)動(dòng)團(tuán)體“63集團(tuán)”的成員。他也是享譽(yù)世界的符號學(xué)家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家、文學(xué)評論家和小說家。其巨著《開放的作品》代表了意大利后現(xiàn)代主義思潮。，伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）③意大利當(dāng)代最具有世界影響的作家。他于1985年被提名為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)?，卻因于當(dāng)年猝然去世而與該獎(jiǎng)失之交臂。等。貝里奧與他們的合作和交往使得其對當(dāng)代文學(xué)深入了解，并從中吸取養(yǎng)分來豐富自己的作品，也因此對人聲作品的文學(xué)語言“情有獨(dú)鐘”且獨(dú)具匠心，當(dāng)然這一切都是為了整部作品的統(tǒng)一以及文學(xué)與人聲、音樂的完美結(jié)合所作的努力。也可以說，要了解貝里奧的人聲作品充分理解作品文本的文學(xué)語言十分必要，因?yàn)槠渥髌返囊魳放c詞不論是結(jié)構(gòu)還是音響布局始終是相互影響、相互映襯、不分彼此的。

貝里奧新人聲作品的文學(xué)語言呈現(xiàn)出不確定性、開放性、多元化特征，這是一種從形式上追求自由的美學(xué)觀念，是在有意打破表象結(jié)構(gòu)的整一性、邏輯性，實(shí)現(xiàn)一種無限的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)形態(tài)。它是對古典藝術(shù)形式的反叛，其目的在于打破固有的模式和秩序，以爭取更多的自由，并將過去的、現(xiàn)在的、將來的語言進(jìn)行重新組合，建立起作者自身的作品形式。這些作品的文學(xué)文本不再是講述一件事或圍繞一個(gè)中心展開情節(jié)描述，就像十二音的多中心世界一樣，我們能從中看到多個(gè)事件或者多個(gè)不相關(guān)的情節(jié)，它不但給讀者提供了廣闊的想象空間，也確實(shí)留給了音樂更多的自由，更寬泛的表達(dá)范圍。

一 獨(dú)特的拼貼式文學(xué)文本

貝里奧作品中的文學(xué)文本有從現(xiàn)成的詩作、文學(xué)著作選詞，有與文學(xué)家合作專為作品創(chuàng)作腳本，但是最具特色的文本類型則是貝里奧直接參與編輯、或從多人多部作品中取材（其中有文學(xué)家，也有從事其他專業(yè)的人士）進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)文本。

如音樂戲劇《迷宮II》（Laborintus II）的文學(xué)文本便是與圣圭內(nèi)蒂合作的，運(yùn)用了拼貼的藝術(shù)手法，引用了從最古老的文獻(xiàn)、著作到20世紀(jì)的現(xiàn)代詩歌等。其中包括：塞維利亞的伊西多爾（Isidorus of Seville，約公元560—636）的兩部著作——《詞源》（Etymologiae）與《編年史》（Chronica Minora）；但丁·阿利蓋里（Dante Alighieir 1265—1321）的3部著作——《新生》、《地獄》、《饗宴》；3部20世紀(jì)的詩歌集——龐德（Ezra Pound）的《詩章》（Canto）、艾略特（T.S.Eliot）的《四個(gè)四重奏》（Four Quartets）、圣圭內(nèi)蒂的詩集《迷宮》（Laborintus）。此類文本可能故事情節(jié)性不強(qiáng)，而是借助各人的各部作品來表達(dá)同一思想，同時(shí)也是音樂作品想要表達(dá)的中心思想。它們看似是作者們的任意收集、隨意拼湊，仔細(xì)觀察卻會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的精心安排以及這些文本之間的內(nèi)在聯(lián)系。

1.核心內(nèi)容

《迷宮II》是為紀(jì)念但丁而作，理所當(dāng)然以他的作品為主。從《新生》、《地獄》里摘錄的篇幅相對較多，而從《饗宴》里摘錄的只有一段。《新生》表達(dá)了但丁對人類純真愛情的贊美，《地獄》則盡現(xiàn)了他對惡人罪行的批判，而這兩部作品有一個(gè)共同的核心人物，那就是高貴品質(zhì)、道德和智慧的化身貝阿特麗切（Beatrice）。

被引用的《新生》片段著重體現(xiàn)了但丁對貝阿特麗切強(qiáng)烈的愛意，不僅視她為戀人，更視她為自己的神明，并且暗示了對死亡的審視；而引用《地獄》中的片段尤其體現(xiàn)了地獄的黑暗以及對重利盤剝者（usurer①usurer在現(xiàn)代英文字典中翻譯為“放高利貸的人”，但是在王維克譯的《神曲》中被譯為“重利盤剝者”（參見呂同六編選：《但丁精選集》，北京燕山出版社，2004年版，第125頁）。龐德的《詩章》第45章——With Usura（usurer）譯為高利貸者。兩者雖意譯有所不同，但其都是指剝削同胞、以個(gè)人利益至上的罪人。）的批判。由此可見《迷宮II》寓意在于：歌頌人類高尚的情感以及對社會(huì)惡行的批判。這種思想的來源與圣圭內(nèi)蒂信奉馬克思主義哲學(xué)有關(guān)，他甚至不顧身邊同仁的指責(zé)，毅然離開了大學(xué)，最終成為了一名共產(chǎn)黨員。所以在《迷宮II》中他用描寫地獄黑暗的內(nèi)容來影射當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)的黑暗，對高利貸者（重利盤剝者）的批判暗示了他對資本主義弊病的批判；借但丁對戀人的純潔愛情抒發(fā)呼喚人類對高尚情操的渴望。最后對《饗宴》部分的引用講述了關(guān)于音樂的本質(zhì)，指出好的音樂是人之靈魂深處美德的體現(xiàn)。

2.其余被選段落的向心力及涵義

其他被選段落都與核心內(nèi)容有著必然聯(lián)系，同時(shí)在一定程度上反映了圣圭內(nèi)蒂的創(chuàng)作意念，下面將進(jìn)行闡釋。

伊西多爾對中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的文化產(chǎn)生了巨大的影響，但丁在《天堂》②但丁創(chuàng)作的《神曲》中的第三部分。的第十章里就提到了伊西多爾：“看那，向上升騰的火焰，伊西多爾燃燒著的精神?！保ㄒ庵改莻€(gè)時(shí)代充滿著伊西多爾的精神）伊西多爾的《詞源》所涉及的知識面之廣，影響之大使之成為了“整個(gè)中世紀(jì)教育機(jī)構(gòu)使用最多的教科書，也是接下來的一千年里被最廣泛閱讀的書之一”［1］，知識淵博的但丁必定從此書中獲益不少，而選擇其的另一層寓意在于體現(xiàn)《詞源》是了解整個(gè)西方文化的重要源泉，同時(shí)也是《迷宮II》中一切根源的象征。所以在作品的開始就引用了《詞源》中的詞語，似乎在暗示這是《迷宮II》的“種子”。而對于選取《編年史》中關(guān)于《舊約》的內(nèi)容，主要為體現(xiàn)人類的起源及史前文明，更多暗示了上帝對人類的懲罰（因?yàn)椤睹詫mII》里提及了“上帝，洪水，諾亞方舟，希伯來人，埃及王朝的誕生”等）。

三位現(xiàn)代詩人（龐德、艾略特、圣圭內(nèi)蒂）雖然是20世紀(jì)詩學(xué)界的重要人物，但是他們都十分重視從傳統(tǒng)詩歌中汲取營養(yǎng)，以傳統(tǒng)為根基再進(jìn)行自己風(fēng)格的創(chuàng)新，其中艾略特、圣圭內(nèi)蒂還是當(dāng)時(shí)專門研究但丁的著名學(xué)者。更有趣的是這三位詩人不約而同地借鑒了音樂上的形式來創(chuàng)作自己的詩歌。

龐德的《詩章》與但丁的《地獄》在整體上有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都存在“活人游地獄”的情境，并且兩位作者都是通過將神話與現(xiàn)實(shí)交織為一體，使歷史與他們所處的時(shí)代彼此映襯。在具體內(nèi)容上兩位作者都對放高利貸者（重利盤剝者）進(jìn)行了批判，圣圭內(nèi)蒂巧妙地將兩者拼貼成為一體，使讀者難以覺察時(shí)代的痕跡，也以此來反射他對資本主義社會(huì)弊端的批判。

艾略特是英美象征主義詩歌的重要人物，一生深受但丁的影響，有學(xué)者認(rèn)為要了解艾略特首先應(yīng)該從研究但丁開始，“他可以合情合理的被看作是但丁最年輕的繼承人之一”①這是瑞典科學(xué)院常務(wù)秘書安德斯·奧斯特林在授予艾略特諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的《授獎(jiǎng)辭》中的一句話。參見艾略特：《四個(gè)四重奏》，裘小龍譯，漓江出版社，1985年版，第283頁。?！端膫€(gè)四重奏》被公認(rèn)為艾略特詩歌的最高成就，他坦言最后一部分《小吉丁》是對但丁《神曲》的模仿。圣圭內(nèi)蒂引用《車庫克》（《四個(gè)四重奏》的第二部分）中的詩句是向但丁《地獄》中描寫“黑暗”的內(nèi)容靠攏。

圣圭內(nèi)蒂是意大利著名的研究拉丁文的專家和最敬重但丁的學(xué)者之一，詩集《迷宮》受到龐德與艾略特的影響，并且對新的歐洲的先鋒派文學(xué)產(chǎn)生有一定作用。與貝里奧合作的《迷宮II》并不表示出自詩集《迷宮》的第二首，只是純粹保留了希臘數(shù)字而已，一方面可能是為了與《迷宮》區(qū)別開來，另一方面也是古老文化的象征。圣圭內(nèi)蒂從自己的詩作《迷宮》中節(jié)選的詩句占了相當(dāng)一部分，且以一種突然插入的形式，乍一看給人以雜亂無章的感覺，因?yàn)樗w了從古至今世間萬物，提及了宗教、政治、動(dòng)物、但丁的生日和死亡日期、《迷宮II》的創(chuàng)作時(shí)間、特洛伊、地名（甚至包括貝里奧的住址）、各種創(chuàng)造發(fā)明、蘑菇云等等，完全讓你置身于“迷霧當(dāng)中”，但這就是作者的意圖，使你記憶深刻的同時(shí)，探究這些客觀事實(shí)背后的真正意圖，其實(shí)《迷宮》的節(jié)選穿越于各種時(shí)空、文化、生活、人物，表達(dá)了圣圭內(nèi)蒂認(rèn)為世間萬物可以存在于同一時(shí)間范圍內(nèi)，哪怕是最古老的和最現(xiàn)代的都能同時(shí)存在，他們之間不會(huì)有時(shí)間的界線，甚至沒有先后，這也是他大量使用引用的真正意圖，正如艾略特在《四個(gè)四重奏》里提到的：“現(xiàn)在和過去都可能發(fā)生在將來，而且將來包括在了過去中，如果所有的時(shí)間都永恒存在著，那么所有的時(shí)間都是不能收回的?！?/p>

再如，貝里奧的作品《主顯節(jié)》（Epifanie，1959—62）②“主顯節(jié)”是紀(jì)念耶穌誕生，的節(jié)日。的文學(xué)文本是從馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust，1871—1922）的《追憶似水年華》的第二部《在 少 女 花 影 下》（l＇ombredesjeunesfillesen fleurs），詹姆斯 · 喬伊斯 （James Joyce，1882—1941）的《藝術(shù)家年輕時(shí)的寫照》和《尤利西斯》，安東尼奧·馬查多（Antonio Machado，1875—1939）的詩集《新歌集》（NuevasCanciones），克洛德·西蒙（Claude Simon，1913—2005）的《弗蘭德公路》（La routedesFlandres），貝爾托特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）的詩《為了下一代》（Andie Nachgeborenen），圣圭內(nèi)蒂的《打擊樂》（Triperuno）等詩作中摘選的。而這些看似毫無關(guān)聯(lián)的文本被摘選的段落都反映著同一個(gè)景象：樹③參見David Osmond－Smith（translated and edited）.Luciano Berio：Two interviews.Marion Boyars Publishers，1985，p147.。

還有作品《歌劇》（Oprea，1969—70）的詞也是來自三個(gè)不同的講述“死亡”的文本：愛里森多·斯特吉奧（Alessandro Striggio，1560—1643）作詞的《奧菲爾》，弗里奧 · 格倫堡 （Furio Colombo，1931—）、艾柯、貝里奧三人對泰坦尼克號事件所作的記錄文獻(xiàn)，以及蘇珊（Susan Yankowitz）為紐約的開放戲劇所作的《末端》（Terminal）。

如此運(yùn)用拼貼式文學(xué)文本的目的并非是作者要炫耀自己的文學(xué)修養(yǎng)，而是用不同時(shí)代不同風(fēng)格的文學(xué)語言來豐富作品的文學(xué)文本，同時(shí)也為音樂的寫作提供更開闊的思路與表現(xiàn)范圍。這種多元結(jié)構(gòu)形態(tài)的文學(xué)語言，從表面上來看甚至是不完整的，其涵蓋的寬泛內(nèi)容直接給作品帶來的是不確定性和開放性特征。但也正是由于如此的紛繁細(xì)碎、如此真實(shí)地反映了我們生活的世界，因之作者恰恰是以各種各樣的“畫面”組合成了一個(gè)無比具體真實(shí)的個(gè)體。

二 對文學(xué)語言的音樂性處理

貝里奧以一個(gè)音樂人的角度從喬伊斯的《尤利西斯》里獲得了最重要的啟示——文字本身是可以具備很強(qiáng)的音樂性的，尤其當(dāng)它通過人聲表現(xiàn)出來時(shí)，哪怕不需要任何旋律的附加，卻能創(chuàng)造出有可能超越任何樂器所不能達(dá)到的特殊效果——一種更接近于人類心靈深處的聲音。因此他十分感興趣于研究對文學(xué)語言的音樂性處理，并結(jié)合人聲、器樂創(chuàng)作了一系列作品，形成了一種標(biāo)志性的風(fēng)格。當(dāng)然貝里奧在對文學(xué)語言進(jìn)行特殊處理時(shí)，目的并非是讓聽者更清晰地聽到詞語所表達(dá)的語義，有時(shí)甚至“拋棄”詞義，單純的把詞語作為音樂的素材，更好地服務(wù)于其作品所要表現(xiàn)的內(nèi)涵，使詞語部分本身形成統(tǒng)一在人聲整體下的復(fù)雜豐富的音響音色。如《迷宮II》的文學(xué)語言本身就十分具有音樂性：文體形式的音樂性；語句長短結(jié)合所具備的音樂節(jié)奏性；詞語的不斷反復(fù)、語音頭韻尾韻的結(jié)合造成的音樂旋律感等。而貝里奧借助音樂的手法對詞語進(jìn)行的特殊處理卻更值得我們探討：

1.詞語的多聲部處理

貝里奧經(jīng)常將詞本身進(jìn)行多聲部疊置，形成類似音樂中的復(fù)調(diào)對位。如：不同語言的對位（英語、法語、意大利語、拉丁語），不同作品的引用形成的對位（古代與現(xiàn)代文章的比對），詞的不同文體形式的對位（敘事性、散文性、詩詞性、短語等），不同功能作用的詞的對位（有語義的，無語義的，脫節(jié)雜亂的）等。除了這些還有就是貝里奧在完全拋棄語義時(shí)，把詞語當(dāng)作音樂素材進(jìn)行音樂性的對位處理的方式：

（1）簡潔的二聲部對位——將兩個(gè)聲部各自的詞的“主題”形成對比——詞的不同結(jié)構(gòu)、不同的力度、朗讀的不同方式；縱向并置在一起錯(cuò)落有致——雖然有對比，但同時(shí)相互呼應(yīng)，此起彼伏。此種簡潔的詞語二聲部對位帶來了十分強(qiáng)烈的戲劇性音響效果，貼切的表達(dá)著詞語所暗含的語境。

（2）類似“微復(fù)調(diào)”的詞語對位—— 喬治·利蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1923－2006）是用音高和節(jié)奏來組織微復(fù)調(diào)織體，貝里奧則是用詞語來組織微復(fù)調(diào)，相對于利蓋蒂“用精確復(fù)雜的記譜來表現(xiàn)模糊的整體音響結(jié)果”［4］，貝里奧則用精確復(fù)雜多聲部的詞語來表現(xiàn)，當(dāng)然他們并不能同日而語，在這里本人只是想借助這一概念體現(xiàn)貝里奧對詞語的精密安排。

比如在《迷宮II》中，8個(gè)表演者聲部的詞語部分顯得極其的繁復(fù)，形成了類似于“微復(fù)調(diào)”的織體，這里的詞已經(jīng)沒有語義、沒有語法，貝里奧將它們完全當(dāng)作音樂材料來處理，以四個(gè)“主題材料”（不同的詞語組合）為基礎(chǔ)，把這些“主題材料”進(jìn)行縮減、分裂、變形、重新組合并進(jìn)行縱向并置，如此的精密安排，使詞的對位處于不斷變化當(dāng)中的同時(shí)又萬變不離其宗，加上所要求的真聲、假聲的對比以及細(xì)致的表情符號的安排，使得整體的音響效果具有十分細(xì)膩的層次感、內(nèi)動(dòng)力，更讓人身處到一種無法言說的來自心靈的對白之中。

（3）模仿式的回聲織體——這種織體形式在合唱聲部常見，每個(gè)聲部模仿式的依次疊入，有完全的模仿，有變形，甚至也會(huì)偶爾插入新的材料，但是詞縱向并置時(shí)整體并不形成繁復(fù)的局面，詞的“主題”長短雖不一，卻基本較短，時(shí)而構(gòu)成一種梯形交錯(cuò)的形式，時(shí)而又如連綿起伏的波浪的形態(tài)，再加上細(xì)致的強(qiáng)弱對比，音響效果營造出處于遠(yuǎn)近變化的立體回聲效果。

2.詞的音節(jié)處理

貝里奧對詞的音節(jié)的處理十分在意，甚至可以說是精雕細(xì)琢，他將單詞的音節(jié)延長、重復(fù)，或者直接將其提煉出來作為音樂素材，這些手法不僅使得詞語本身聽起來更具有音樂的韻律，同時(shí)細(xì)膩、具體化了發(fā)聲的位置，更加貼切地傳達(dá)作者的意圖。

如在《迷宮II》中，女聲聲部詞的音節(jié)處理加大了詞句本身的音樂節(jié)奏感，單單是按音節(jié)的安排朗讀這些詞句，都會(huì)強(qiáng)烈的感受到音樂語言特有的“抑揚(yáng)頓挫”，以及音樂句法的“呼吸”。有時(shí)女聲聲部的詞由于貝里奧對詞音節(jié)的處理使聽眾從聽覺上已經(jīng)很難清晰的了解詞義，而其真實(shí)的目的則是要將這樣的詞完全作為音樂的素材、對人聲發(fā)聲的具體位置而存在。

如果說喬伊斯是想盡辦法在文學(xué)作品中融入音樂的元素來豐富文學(xué)語言，那么貝里奧則是在音樂作品中融入文學(xué)的元素來豐富自己的音樂語言。從貝里奧的作品中能看到的是其對喬伊斯更深層次的理解以及將喬對文字的特殊處理方式在音樂作品中的展衍，以及貝里奧通過不斷實(shí)踐最終形成的將文學(xué)與音樂完美融合的人聲風(fēng)格。

綜上所述，貝里奧新人聲作品的文學(xué)語言是多元、立體的，并且是伴隨著音樂結(jié)構(gòu)思維的，是其新人聲風(fēng)格的重要特征之一。如果說喬伊斯擅長用音樂來結(jié)構(gòu)文章，那么貝里奧則是用文字來結(jié)構(gòu)音樂了，文字是其創(chuàng)作新人聲作品不可或缺的“音樂元素”，如此的做法更使得它們水乳交融、不分彼此，為音樂與文學(xué)的結(jié)合開創(chuàng)了一條嶄新的途徑。在他的作品中音樂與文學(xué)可以并行，也可以各行其道，可以相輔相成，還可以背道而馳，它們相互給予了對方廣闊的表現(xiàn)空間。貝里奧重新組合了過去的、現(xiàn)在的、將來的音樂、文學(xué)語言，看似是故意使作品存在混亂，但其實(shí)是需要聽者拋開固有的模式，重新出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)作品新的秩序方式，而那也就是作者自身建立的作品的形式。

［1］ 張卜天.拉丁西方的百科全書之最——伊西多爾的《詞源》評述［J］.中國科技史雜志，2008，（3）：282－288.

［2］ David Osmond－smith.Berio［M］.Oxford university Press，1991.

［3］ ［愛爾蘭］詹姆斯·喬伊斯.尤利西斯（上卷）［M］.蕭乾、文潔若譯.南京：譯林出版社，2008.

［4］ 陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007.