趙曉曉

(新鄉(xiāng)學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

出版于1982年的《尾數(shù)》是約翰·福爾斯篇幅最短、最晦澀難懂、最受爭(zhēng)議的小說(shuō)。該作品女主人公分別以女醫(yī)生戴爾菲，女朋克手、詩(shī)歌女神艾洛朵，甚至是日本藝妓的身份，與患失憶癥的小說(shuō)家邁爾斯相遇，并同他討論文學(xué)創(chuàng)作、理解力、感官等一系列問(wèn)題，以幫助他恢復(fù)記憶力與性功能。該小說(shuō)一經(jīng)出版，便遭受貶損?！都~約時(shí)代書(shū)評(píng)》認(rèn)為《尾數(shù)》是對(duì)“福爾斯名譽(yù)的嚴(yán)重?fù)p毀”[1]128。戴維·洛奇認(rèn)為《尾數(shù)》證實(shí)了福爾斯在小說(shuō)創(chuàng)作方面信心缺失[1]128，其創(chuàng)作之路已入絕境。然而，若將《尾數(shù)》植入后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下進(jìn)行解讀，不難發(fā)現(xiàn)，福爾斯正是借助多變的女主人公形象、不連貫的敘事情節(jié)、分裂的敘事模式、互文性、元小說(shuō)等手段，將作家困境夸大，并對(duì)現(xiàn)代文學(xué)理論進(jìn)行嘲諷。本文將從后現(xiàn)代主義技巧入手，細(xì)讀作品，揭示其豐富而深刻的思想內(nèi)涵。

一、人物的不確定性與開(kāi)放的敘事

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，人物形象、人物身份大致是固定的。在《尾數(shù)》中，女主人公的身份卻飄忽不定、亦真亦幻，使讀者揣摩不透。小說(shuō)的第一部分，女主人公以戴爾菲醫(yī)生的形象出現(xiàn)，在病房中，她對(duì)邁爾斯進(jìn)行性治療，并稍有成效。第二部分，女主人公先以女朋克手的身份出現(xiàn)，對(duì)邁爾斯猛烈抨擊，后又以詩(shī)歌女神艾洛朵的形象出現(xiàn)。該部分以憤怒的艾洛朵將刀槍不入的邁爾斯擊倒在地結(jié)束。第三部分，蘇醒后的邁爾斯自詡為艾洛朵的文學(xué)導(dǎo)師，艾洛朵不得不再化身戴爾菲，對(duì)他進(jìn)行新一輪的治療。第四部分中，女主人公以撩人的日本藝妓形象，出現(xiàn)在邁爾斯的病房，這時(shí)，邁爾斯欲火中燒，向藝妓撲了過(guò)去。無(wú)奈，他的頭重重地撞在了天花板上，又一次昏倒在地。女主人公多變的形象與身份，讓邁爾斯與讀者捉摸不定，她顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)中女性人物塑造的固定模式。顯然，艾洛朵的目的只有一個(gè)，即：恢復(fù)邁爾斯的文學(xué)創(chuàng)作力與理解力。這種以多變服務(wù)不變的方式，也是傳統(tǒng)文學(xué)所缺失的。邁爾斯身患頑疾，失去知覺(jué)，一度昏厥，性無(wú)能，且失憶，認(rèn)不出妻子，并忘記了自己的作家身份。在艾洛朵的幫助下，總算有些起色，但最終又被一拳擊暈在地，又一次因失去記憶力而頭腦一片空白。

傳統(tǒng)文學(xué)中，敘事一般是線性的、單向的、完整的、有始有終的。而在《尾數(shù)》中，四個(gè)部分是獨(dú)自為伍的、互不相連的、割裂的，任何一部分都單獨(dú)成為一個(gè)故事，艾洛朵的小敘事又嵌套在以整部小說(shuō)為背景的大敘事之中，在第二部分中，她向邁爾斯講述了自己14歲那年，被薩梯強(qiáng)奸的事情，五頁(yè)之后，她又對(duì)當(dāng)時(shí)的年齡三次改口：從14到13歲，從12到11歲。足見(jiàn)艾洛朵對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)的自由掌控。其敘事情節(jié)是多元的、斷裂的、開(kāi)放的、包容的：大到四個(gè)部分、小到艾洛朵的微觀敘事都有很多出口和入口，讀者可以任意構(gòu)建自己的文本，以進(jìn)行自己的解讀。艾洛朵將自己的敘事植入邁爾斯的敘事之中，聲稱要寫(xiě)《尾數(shù)》的敘事結(jié)構(gòu)，她以特殊的方式中斷了邁爾斯的敘事、甚至是福爾斯的敘事。

二、互文性

德里達(dá)指出：“任何文本都不是封閉自足的，而是與其他文本相互嫁接、寄生、雜交；文本之間沒(méi)有本質(zhì)性的類別疆界，因此任何文本性必然同時(shí)也是文本間性”[2]76。任何文本都是相互延伸的意義單元，互文性是現(xiàn)代與后現(xiàn)代文本的重要特征之一，這一特征使得文本內(nèi)部充滿各種聲音，進(jìn)而造成文本意義的多重性。

該小說(shuō)中的卷首語(yǔ)與該小說(shuō)形成了強(qiáng)烈的互文關(guān)系。整本小說(shuō)以笛卡爾與馬里沃的文本為卷首語(yǔ)，這兩個(gè)文本，凝練了小說(shuō)的主要意識(shí)形態(tài)。如笛卡爾在《談?wù)劮椒ā分姓J(rèn)為：“思想囊括了人的全部精髓和本質(zhì)，……即使肉體消亡，思想仍可以獨(dú)立存在”[3]6。馬里沃在《愛(ài)情偶遇游戲》中揭示了“只要生命尚存，愛(ài)欲就不會(huì)消逝”[3]7的真諦。前者指涉赤裸的思考，而后者指涉愛(ài)情和精神，兩者前景化了邁爾斯與艾洛朵的關(guān)系，并映射了這種關(guān)系的未來(lái)。

第一部分的卷首語(yǔ)強(qiáng)調(diào)了繆斯的特征：“她們以年輕漂亮謙遜的處女為代表，嫻靜、端莊，通常據(jù)其所司掌的藝術(shù)與科學(xué)，而分入不同的閨房之中”[3]76。在這一部分，邁爾斯發(fā)現(xiàn)這些“謙遜的處女”變成了戴爾菲醫(yī)生和克洛伊護(hù)士，在病房中對(duì)其進(jìn)行性治療。這一卷首語(yǔ)與正文形成強(qiáng)烈的反諷。第二部分的卷首語(yǔ)介紹了摩涅莫辛涅(記憶女神)和艾洛朵：前者是“九個(gè)繆斯之母”，司管記憶，為萬(wàn)物命名，“因而我們能描述他們，在沒(méi)有看到實(shí)物的情況下，生成他們”[3]49；后者則是掌管“抒情、愛(ài)情詩(shī)歌”的艾洛朵，她“手持豎琴”。而邁爾斯患了失憶癥，以及后來(lái)女朋克手將艾洛朵的溫柔形象摔了粉碎，都說(shuō)明男性對(duì)女性權(quán)威般的控制地位受到攻擊與顛覆。第三部分的卷首語(yǔ)出自笛卡爾之語(yǔ)，他認(rèn)為“崇高”是可以理解的，是高于感覺(jué)的東西，是不可想象的。正文中邁爾斯陷入想像艾洛朵的陷阱之中，試圖將她劃分為高尚的人，將她構(gòu)建為戴爾菲醫(yī)生，與之產(chǎn)生身體接觸，這一切又一次被摔碎，他經(jīng)過(guò)一番思量之后，決定用“眼睛聽(tīng)聲音、聞氣味”[3]129，以此來(lái)了解并不存在的繆斯。第四部分的第一則卷首語(yǔ)出自馬里沃之語(yǔ)：“兩只漂亮的眼睛只能說(shuō)話”[3]76第二則來(lái)自布萊恩的《雙鳥(niǎo)戲水》：“看在上帝的份上，她確實(shí)能說(shuō)話。她能夠看到更多的我與你的世界。當(dāng)然，這正是秘密之所在”[3]155。邁爾斯用感官去感受繆斯，他也必須知道，一些特定的感情是不能被表述、感受或看到的。布萊恩認(rèn)為繆斯看到了更多的世界，事實(shí)上，這才是創(chuàng)作不竭之源。

三、元小說(shuō)

元小說(shuō)是“在小說(shuō)寫(xiě)作過(guò)程中探索小說(shuō)理論的小說(shuō)”[4]2?！段矓?shù)》也是一部關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，它闡述了小說(shuō)構(gòu)思與創(chuàng)作的歷程。60-70年代的小說(shuō)創(chuàng)作陷入困境，身陷唯谷：二戰(zhàn)后，西方小說(shuō)創(chuàng)作呈窮途末路之勢(shì)，而現(xiàn)實(shí)主義實(shí)驗(yàn)已無(wú)力挽回其19世紀(jì)的輝煌。約翰·巴斯于1967年發(fā)表《文學(xué)的衰竭》一文，闡述了自己對(duì)西方文學(xué)衰竭之勢(shì)的焦慮與絕望[5]70-83。1969年戴維·洛奇發(fā)表了《十字路口的小說(shuō)家》，指出：當(dāng)今小說(shuō)家正如站在十字路口的行人，迷茫于虛構(gòu)與實(shí)驗(yàn)之中[6]84-110。以上文章揭示了在向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型過(guò)程中，學(xué)術(shù)圈的恐慌與不安。在這樣一個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作的“十字路口”，約翰·福爾斯另辟奇境，脫穎而出，推出《尾數(shù)》，向世人展示了后現(xiàn)代主義小說(shuō)的永恒魅力。

《尾數(shù)》中男女主人公之間的多種多樣的交媾方式，映射了文學(xué)理念之間的碰撞與接觸，同時(shí)，作者以后現(xiàn)代主義話語(yǔ)，顛覆了小說(shuō)的傳統(tǒng)觀念和傳統(tǒng)敘事，為小說(shuō)創(chuàng)作與發(fā)展另辟蹊徑。小說(shuō)伊始，邁爾斯身患陽(yáng)痿，入院治療，經(jīng)過(guò)戴爾菲的幫助，他的病情有所好轉(zhuǎn)。這說(shuō)明以邁爾斯為代表的、恪守傳統(tǒng)的作家已入絕境，只有在他人幫助之下，才能重振雄風(fēng)。為了鞏固治療效果，戴爾菲教給邁爾斯24種交歡姿勢(shì)，這說(shuō)明，小說(shuō)敘事存在多種可選擇的方式，只有不斷推陳出新，才能逃離語(yǔ)言牢籠。正當(dāng)兩人將入高潮時(shí)，病房的墻壁突然變的透明起來(lái)，他們的所為為眾人所知，原本不相關(guān)的局外人被牽涉進(jìn)去，成為事件的圍觀者，兩人的隱秘行為被眾人參與。福爾斯以此說(shuō)明，小說(shuō)創(chuàng)作與讀者的參與緊密相聯(lián)，只有讓讀者參與文本建構(gòu)，作家才能徹底走出困境。在這里，福爾斯分析了邁爾斯的觀點(diǎn)，他考慮到讀者對(duì)他小說(shuō)的反應(yīng)。事實(shí)上，作者——人物同他的讀者一起寫(xiě)作。小說(shuō)是一種療救，是對(duì)邁爾斯缺乏創(chuàng)作能力、甚至是對(duì)福爾斯為該書(shū)的讀者反應(yīng)的焦慮。邁爾斯是一個(gè)權(quán)威的敘事者，就整個(gè)小說(shuō)而言，他的敘述者“他”是一個(gè)偽裝的“我”。在他解放自我的過(guò)程中，他諷刺地將艾洛朵放入囚室，而事實(shí)上雙方都試圖通過(guò)書(shū)寫(xiě)自己的文本逃離作者的囚室[7]213。

恢復(fù)性功能的邁爾斯，產(chǎn)出一個(gè)嬰兒：

“……保持節(jié)奏。對(duì)你有好處，對(duì)你的孩子也有好處?！?/p>

“我的孩子！”

……“她是什么意思？孩子？”

……“拜托，我是一個(gè)男人?！盵3]48

兩頁(yè)之后，邁爾斯與讀者發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“嬰兒”正是《尾數(shù)》第一章的手稿：“她凝視著右胳膊下弄皺的一沓紙張；向他害羞、調(diào)皮地笑了笑。‘這是一個(gè)可愛(ài)的小故事。完全由你自己完成’?！盵3]78極力反對(duì)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的邁爾斯，居然創(chuàng)作了后現(xiàn)代作品《尾數(shù)》，證明戴爾菲醫(yī)術(shù)高明，同時(shí)說(shuō)明唯有注入新的活力，作家、作品才能生機(jī)無(wú)限。該作中，作者不再主宰人物、控制讀者，而是被人物抨擊、質(zhì)疑，從而失去權(quán)威；人物擁有話語(yǔ)權(quán)，讀者則不得不自己構(gòu)建文本，在跌跌撞撞中尋求光明。

四、結(jié)語(yǔ)

若《法國(guó)中尉的女人》是在后現(xiàn)代語(yǔ)境下探討小說(shuō)寫(xiě)作的嘗試，那么福爾斯則憑借《尾數(shù)》，將這種探索推向了極致。《尾數(shù)》中，福爾斯借助后現(xiàn)代主義技巧，如不確定性、開(kāi)放性、互文性、元小說(shuō)性等對(duì)小說(shuō)構(gòu)思、創(chuàng)作及理解進(jìn)行鞭辟入里的分析，深入探討了作家與其筆下人物的關(guān)系、作家與讀者的關(guān)系、男性與女性的關(guān)系等一系列困擾作家的核心問(wèn)題。因此，這部以“尾數(shù)”命名的小說(shuō)，凝聚了福爾斯對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的深刻體驗(yàn)與反思，實(shí)際上，內(nèi)容豐富、思想深刻。

[1] Aubrey, James R. John Fowles: A Reference Companion[M]. Westport: Greenwood Press, 1991.

[2] 趙一凡，張中載，李德恩.西方文論關(guān)鍵詞[M]. 北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006.

[3] Fowles, John. Mantissa[M]. London: Jonathan Cape Ltd, 1982.

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[7] Salami, Mahmoud. John Fowels’s Fiction and the Poetics of Postmodernism[M]. London and Toronton: Associated University Presses, 1992.