許建平

小說(shuō)的意義在于通過(guò)一系列陌生化手法表現(xiàn)人的內(nèi)在情欲，使人們?cè)谇楦袑用鎸?duì)生活產(chǎn)生新鮮奇異的感覺(jué)，從而獲得美感。故而陌生化便成為小說(shuō)具有巨大引誘力的主要途徑。若要從敘事學(xué)的角度研究小說(shuō)，就要研究小說(shuō)的陌生化是如何生成的。這是一個(gè)涉及范圍頗廣的問(wèn)題，本文只想從敘事意圖的理論入手，研究敘事意圖與情節(jié)的關(guān)系，敘事意圖與小說(shuō)陌生化生成的關(guān)系。

一

什么是情節(jié)?情節(jié)與意圖有無(wú)關(guān)系?又應(yīng)是怎樣的關(guān)系?這是意圖敘事理論必須解決的一個(gè)問(wèn)題。西方敘事理論在闡釋情節(jié)這一概念時(shí)往往將其與行為目的相聯(lián)系，這種方法被稱之為“目的論”。這是因?yàn)槲鞣綄W(xué)者愛(ài)從功能視角分析情節(jié)，而功能因與某一行為的更上一層的行為相聯(lián)系，與人物行為的整體相聯(lián)系，進(jìn)而尋找其在這個(gè)聯(lián)系中的地位與作用，故而，其視野必然注意行為的結(jié)局和目的。巴爾特說(shuō):“每種功能的實(shí)質(zhì)，可以比喻為它的一粒種子，日后，這個(gè)成份將會(huì)成熟。”①［法］羅朗·巴爾特:《敘述結(jié)構(gòu)的分析的語(yǔ)言》第7頁(yè)，轉(zhuǎn)引自［美］喬納森·卡勒《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第312頁(yè)。種子會(huì)發(fā)芽、成長(zhǎng)、結(jié)果，種子的優(yōu)良要由其成熟的果子來(lái)確定。喬納森·卡勒更明確地說(shuō):“情節(jié)必須受制于目的決定論:某些事情的發(fā)生，只是為使敘述沿其軌道發(fā)展，熱奈特把這種目的決定論稱為‘虛構(gòu)的矛盾邏輯，它要求按其功能屬性，也就是說(shuō)，按它與其他單位的對(duì)應(yīng)關(guān)系，去界定故事的每個(gè)成分、每個(gè)語(yǔ)言單位，并用前者說(shuō)明后者 (按照敘述的時(shí)間順序)等等’。另一種辦法，只好不對(duì)功能進(jìn)行分析，而對(duì)行為進(jìn)行分析，設(shè)想具體指出任何一個(gè)行為可能產(chǎn)生的具體結(jié)果?！雹伲勖溃輪碳{森·卡勒:《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第312、313-314、310頁(yè)?？傊δ苁且越Y(jié)果、目的作為重要參照依據(jù)的。然而，無(wú)論是從行為整體，還是從行為目的來(lái)確定行為的功能，一個(gè)重要的事實(shí)是無(wú)不涉及行為者的目的與意圖。行為整體也好，行為目的也罷，都不過(guò)是行為者意圖的表現(xiàn)。故而行為的功能與其以行為整體或行為目的為參照依據(jù)來(lái)確定，毋寧以其行為者的意圖來(lái)確定，這樣情節(jié)的功能概念便與意圖直接建立起內(nèi)在聯(lián)系，即將功能納入意圖分析的框架內(nèi)，行為功能由其行為意圖過(guò)程規(guī)定。

情節(jié)是由功能界定的，如是，情節(jié)同樣是由意圖規(guī)定著的。當(dāng)功能與意圖的聯(lián)系建立之后，我們將進(jìn)一步分析情節(jié)的性質(zhì)。

情節(jié)是一個(gè)最基本的意圖序列，包含行為者意圖的萌生、落實(shí)意圖的過(guò)程、意圖實(shí)踐的狀態(tài)的結(jié)構(gòu)序列，完成了敘事整體 (過(guò)程)的一個(gè)功能。它是一個(gè)怎樣的單位，又具有怎樣的功能呢?對(duì)于敘事者和人物 (核心人物)來(lái)說(shuō)，它體現(xiàn)著敘事者或人物的某一最短小的意圖，使該意圖從產(chǎn)生到告一段落。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，是解決讀者心中的一種愿望和疑問(wèn)?！鞍蜖柼卣J(rèn)為:‘陳述闡釋的各項(xiàng)內(nèi)容就是對(duì)各種不同的形式條件加以區(qū)別，因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)這些形式條件，一個(gè)疑團(tuán)才得以確定、提出、具體地陳述、拖延、以致最終地解決。’②［法］羅朗·巴爾特:《S/Z》，理查德·米勒譯，第26頁(yè)。雖然巴爾特基本上只著重討論疑案的問(wèn)題，讀者卻可以把整個(gè)文本中發(fā)現(xiàn)的任何一個(gè)看上去沒(méi)有得到充分解釋的疑點(diǎn)都納入其中，可以提出各種問(wèn)題，喚起了解真相的欲望。這種欲望便形成一種架構(gòu)結(jié)構(gòu)的力量，引導(dǎo)讀者去尋找一種可以組織起來(lái)、多少能夠回答他所提出的問(wèn)題的那些特點(diǎn)。……因?yàn)槲覀冊(cè)谟懻摴适碌慕Y(jié)構(gòu)時(shí)，完全應(yīng)該能區(qū)別什么是讀故事的愿望，什么是從所謂的懸念 (即存在著一個(gè)具體的問(wèn)題)中了解故事的結(jié)局的愿望。”③［美］喬納森·卡勒:《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第312、313-314、310頁(yè)。前者是敘事者或人物行動(dòng)下去的力量;后者則是讀者興趣生成的，從而產(chǎn)生閱讀興趣而急于讀下去的力量。其功能還不只是敘述和閱讀的力量，同時(shí)包括一個(gè)更重要的功能，即這一個(gè)單位長(zhǎng)度在整個(gè)文本長(zhǎng)度中的所占地位和所起作用。具體點(diǎn)說(shuō)是外敘述者或內(nèi)敘述者的敘述意圖、行為意圖在其上一層大意圖中所處關(guān)系:位置、結(jié)構(gòu);也是讀者的閱讀欲在整個(gè)小說(shuō)閱讀欲中所處位置、結(jié)構(gòu)——這個(gè)閱讀欲與上一更大閱讀欲及下一閱讀欲的關(guān)系。

以《三國(guó)志通俗演義》中“草船借箭”為例。人們一般認(rèn)定，它是一個(gè)情節(jié)，因?yàn)樗且粋€(gè)最基本而相對(duì)完整的長(zhǎng)度單位。對(duì)于孔明來(lái)說(shuō)，他完成了從答應(yīng)幫周瑜借箭到借箭結(jié)束這樣一個(gè)完整的故事。對(duì)于周瑜來(lái)說(shuō)，也同樣完成了由殺害孔明的意圖到這一意圖失敗的基礎(chǔ)單位。敘述者也完成了借此事表現(xiàn)孔明超越周瑜、魯肅的非凡智慧的敘述意圖。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，當(dāng)周瑜設(shè)計(jì)陷害孔明，這一計(jì)謀能否得逞，便成為懸在讀者心中的一大疑團(tuán)。直到孔明借回了十萬(wàn)支箭，讀者懸著的心方才放下。這正是一部書(shū)最基本而相對(duì)完整的一個(gè)長(zhǎng)度單位?？橙ヒ粔K不完整，多一塊又多余。更為有趣的是，它恰恰是人物內(nèi)敘事——人物行為的一個(gè)意圖序列，又是外敘事者行為意圖的一個(gè)序列，同時(shí)也是讀者生疑和釋疑的一個(gè)閱讀意圖序列，是敘事者、人物、讀者三個(gè)意圖序列的重合。由此可見(jiàn)，情節(jié)是敘事者、人物和讀者最小行為意圖序列的重合。

既然情節(jié)表現(xiàn)一個(gè)最基本而完整的意圖序列，那么情節(jié)的分類必然與意圖本身有著不可分離的關(guān)系。意圖分類一般需著眼于三個(gè)方向，其一意圖指向 (內(nèi)涵)的類型:諸如功名意圖、情愛(ài)意圖、財(cái)富意圖、復(fù)仇意圖，等等。而意圖指向類型規(guī)定了情節(jié)的內(nèi)容，譬如《草船借箭》屬于建功立業(yè)的功名類意圖，故而情節(jié)也理應(yīng)劃入建功立業(yè)的情節(jié)類型之中。其二是意圖在故事發(fā)展中所具有的功能類型:可分為推進(jìn)式意圖、阻抗式意圖;打破平衡意圖、重建平衡意圖等，情節(jié)也自然與其相一致而稱之為推進(jìn)式情節(jié)、阻抗式情節(jié)、打破平衡式情節(jié)、重建平衡式情節(jié)④［美］喬納森·卡勒:《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第312、313-314、310頁(yè)。。其三為意圖的實(shí)現(xiàn)狀況類型:意圖成功型、意圖失敗型、意圖轉(zhuǎn)折型，意圖部分成功而總體失敗型，意圖部分失敗而總體成功型等①參見(jiàn)［美］喬納森·卡勒《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》的理論，喬納森·卡勒提出四種類型說(shuō)，“普羅普研究了一百個(gè)童話，從中歸納出三十一種功能，形成一個(gè)體系，而這些功能在具體童話中存在與否成為童話情節(jié)分類的基礎(chǔ)。這樣立即‘產(chǎn)生了四種類型’:通過(guò)斗爭(zhēng)并取得勝利而發(fā)展;通過(guò)完成一項(xiàng)艱巨的使命而發(fā)展;通過(guò)上述兩種情況都實(shí)現(xiàn)而發(fā)展;以及通過(guò)上述兩種情況都不能實(shí)現(xiàn)而發(fā)展”。。相對(duì)應(yīng)的情節(jié)也可稱之為成功型情節(jié)、失敗型情節(jié)，轉(zhuǎn)換型情節(jié)、小勝而終敗型情節(jié)、小敗終勝型情節(jié)等。成功型情節(jié)往往見(jiàn)之于理想化的喜劇類小說(shuō)或戲劇。如《西游記》的西天取經(jīng)途中經(jīng)過(guò)八十一難，最終取回真經(jīng);《西廂記》中張生與鶯鶯經(jīng)過(guò)百折千回有情人終成眷屬。失敗情節(jié)多見(jiàn)于敘述現(xiàn)實(shí)人生苦難的悲情小說(shuō)或戲劇。如《三國(guó)演義》蜀國(guó)的敗亡，《忠義水滸傳》中梁山好漢的悲慘結(jié)局等。但中國(guó)的敘事文本更多的是后三類 (轉(zhuǎn)換型、小勝終敗型、小敗終勝型)。如《杜十娘怒沉百寶箱》本來(lái)通過(guò)斗爭(zhēng)，沖破一層層阻力走向勝利，卻在勝利途中意外地遇到孫富，意圖轉(zhuǎn)換 (由婚姻之欲轉(zhuǎn)向反面的死亡之念)，使情節(jié)突轉(zhuǎn)，由喜走向悲，這類屬于轉(zhuǎn)換型。又如《三國(guó)演義》中的“溫酒斬華雄”情節(jié)，側(cè)面描寫(xiě)了華雄的先勝而敗，小勝終亡，則屬于小勝終敗型?！端疂G傳》中的“三打祝家莊”情節(jié)，敘述梁山好漢因不熟悉地理而連吃敗仗，后里應(yīng)外合終于滅了祝家莊，則屬于小敗終勝型。總之，情節(jié)類型由意圖類型所規(guī)定，情節(jié)的分類須根據(jù)意圖及其實(shí)踐過(guò)程和結(jié)果分類。

二

一部小說(shuō)由敘述者的意圖構(gòu)架而成，而敘述者的意圖又是通過(guò)對(duì)文本中主要人物意圖的設(shè)計(jì)布置完成的。文本中主要人物的意圖具有單一性和直指性趨向，具有順暢簡(jiǎn)短的心理趨向。人物總是希望自己的意欲、計(jì)劃、目的在實(shí)現(xiàn)過(guò)程中越順利越好，時(shí)間越短越好，這一意圖會(huì)造成情節(jié)的單一、平順和簡(jiǎn)短，簡(jiǎn)短到類似說(shuō)明事件基本信息的報(bào)道，故而也很難產(chǎn)生出偉大的藝術(shù)。譬如《西游記》中，唐僧的意圖是取回真經(jīng)。如果按照唐僧的愿望，一路很順利就取回那大乘佛經(jīng)，那么就不會(huì)寫(xiě)出八十一難，也就不會(huì)寫(xiě)出孫悟空上天入地、無(wú)所不能的本領(lǐng)，也就不會(huì)有一部千古奇書(shū)《西游記》。然而事實(shí)上，人物對(duì)自己意欲的實(shí)現(xiàn)并非抱有天真的幻想，他們會(huì)感到一種壓力，一種擔(dān)心會(huì)發(fā)生意想不到的災(zāi)難的憂慮。那是因?yàn)樗麄兯幍默F(xiàn)實(shí)環(huán)境太惡劣，要實(shí)現(xiàn)自己的欲求，須同來(lái)自社會(huì)或自然界的阻遏力量進(jìn)行艱苦的斗爭(zhēng)。于是文本中人物的意圖便構(gòu)成兩類:順利實(shí)現(xiàn)意圖;擔(dān)憂意圖失敗而盡心盡力——阻止意圖的失敗。雖然后者并非意圖，而是原意圖實(shí)現(xiàn)的一種條件，是無(wú)可奈何的選擇。它比起意圖來(lái)，雖然不過(guò)是從屬者，但請(qǐng)注意它卻是生成堅(jiān)苦卓絕斗爭(zhēng)的基礎(chǔ)，也是故事曲折動(dòng)人的基礎(chǔ)要素。唐僧西天取經(jīng)之所以度過(guò)一次次一層層磨難，造成一個(gè)個(gè)壓倒、戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力的動(dòng)人故事，也是基于唐僧師徒百折不撓的意志和拼命實(shí)現(xiàn)愿望的意志力。由此我們發(fā)現(xiàn)，文本中人物的兩個(gè)一主一從的意欲，既具有內(nèi)在邏輯性 (阻止意圖失敗的可能是為了實(shí)現(xiàn)原意圖)。同時(shí)又具有矛盾性 (想平安順利實(shí)現(xiàn)，又不得不與困難殊死斗爭(zhēng))。然而正是這種矛盾邏輯，成為了故事動(dòng)人、人物感人的動(dòng)力。

外敘述者的意圖卻比內(nèi)敘述者 (文本人物)的意圖多了一個(gè)思考的對(duì)象——接受者，因而便多了一層內(nèi)涵——滿足接受者的需求。敘述者的敘述意圖一般具有兩大內(nèi)容:表達(dá)自己、感染別人。表達(dá)自己是敘述的第一欲求，小說(shuō)“本質(zhì)上都是內(nèi)在生活的外部顯現(xiàn)”②［美］蘇珊·郎格:《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第8頁(yè)。表現(xiàn)這種自我表達(dá)的性質(zhì)是通過(guò)假借材料和虛構(gòu)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)的人生欲求，抒發(fā)心中被壓抑的情緒。然而，這一欲求的實(shí)現(xiàn)卻離不開(kāi)兩種東西，一是敘述文本，二是文本的讀者。不僅要求讀者人數(shù)眾多，而且要求能引起他們對(duì)自己感覺(jué)上的共鳴從而產(chǎn)生極高的興致，留下經(jīng)久不去的印象。對(duì)于中國(guó)古代小說(shuō)而言，感染別人欲求在敘事者欲求中所占比重尤其凸顯，這與中國(guó)小說(shuō)出生的母體——俗講與講唱——密切關(guān)聯(lián)。中國(guó)的通俗小說(shuō)誕生于說(shuō)經(jīng)中的俗講和后來(lái)藝人的市場(chǎng)講唱。這種形式以滿足聽(tīng)眾需求為第一目的，表達(dá)自己的第一需求不得不讓位于感染別人的目的。后來(lái)文人創(chuàng)作的小說(shuō)雖說(shuō)表達(dá)自己是創(chuàng)作下去的動(dòng)力，但因文人創(chuàng)作一方面摹仿史傳，另一方面則摹仿講唱藝術(shù)的形式。摹仿史傳重在表達(dá)自己，追求故事的可信度。而模仿講唱的話本形式，則處處捕捉聽(tīng)眾的心理好惡。戲曲編寫(xiě)者不僅為演員寫(xiě)戲，更要為觀眾寫(xiě)戲。講唱藝術(shù)、戲曲藝術(shù)從多方面影響著小說(shuō)的敘事，這可從文人小說(shuō)的寫(xiě)作形式以及序跋，特別是評(píng)點(diǎn)話語(yǔ)中找到足夠的證據(jù)。表達(dá)自己的意圖遵循著越明白、越清晰、越突出越好的法則，而感染別人的意圖，卻遵循越曲折、越陌生、越激烈、越隱曲越好的法則?？梢?jiàn)敘述者感染讀者的意圖造成了小說(shuō)陌生化的藝術(shù)效果。換言之，敘述者的兩大欲求:表達(dá)自己、感染別人，既有其內(nèi)在邏輯性 (只有表達(dá)自己才能感染別人，而感染別人又是有效表達(dá)自己的必然要求)，又存在著自身的矛盾對(duì)立 (表達(dá)自己須簡(jiǎn)單明了，感染別人須沖突激烈、曲折多變)。正是這種矛盾邏輯構(gòu)成了表達(dá)自己的簡(jiǎn)潔原則與感染別人的復(fù)雜原則的對(duì)立矛盾 (這一矛盾往往通過(guò)敘事意圖和總體框架的簡(jiǎn)潔、敘事意圖實(shí)踐過(guò)程的復(fù)雜多變的形式予以中和)。其中后一原則在敘事過(guò)程中起主導(dǎo)作用，從而造成內(nèi)在生活的陌生化表達(dá)——敘述過(guò)程的隱曲多變和情節(jié)引人入勝的藝術(shù)張力。

既然滿足接受者需求是外敘述者敘述意圖的重要組成部分，那么接受者的需求 (接受意圖)與外敘述者、內(nèi)敘述者的意圖有何種關(guān)系呢?它在小說(shuō)情節(jié)的感染力中發(fā)揮著怎樣的功能?回答同樣也不簡(jiǎn)單。這是因?yàn)樽x者的意圖也具有雙重性:豐富人生、娛樂(lè)心神。前者指通過(guò)閱讀小說(shuō)中的人物故事，豐富讀者的閱歷缺失。如和平環(huán)境下的讀者愛(ài)看戰(zhàn)爭(zhēng)題材、武打題材，通過(guò)藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的人生以求補(bǔ)充自身的缺失，同時(shí)也使缺少刺激生活的人們得到虛幻的補(bǔ)償。愈是讀者生活中缺失且需求補(bǔ)償?shù)膬?nèi)容，愈是讀者所知范圍之外的生活內(nèi)容，愈具有閱歷的補(bǔ)償價(jià)值，它所遵循的是認(rèn)知距離與缺失率法則 (時(shí)間愈長(zhǎng)，空間愈遙遠(yuǎn)，心中缺失率愈高，便愈具有補(bǔ)償價(jià)值，愈能滿足讀者豐富人生的欲望)。后者 (娛樂(lè)心神)指滿足讀者的求知欲和好奇心，獲得滿足知識(shí)缺失的快感。對(duì)于未曾知曉的領(lǐng)域，人人都會(huì)好奇。這種本能使讀者喜歡了解到更多以往不知道的陌生故事，現(xiàn)實(shí)中極少看到的神秘故事，心中總想弄明白卻始終難以明白的模糊故事。愈是陌生化的故事、情節(jié)、感覺(jué)，愈容易引起讀者對(duì)新奇的渴望，生發(fā)閱讀的沖動(dòng)。另一方面，讀者不希望故事的人物多、頭緒繁雜，而期望簡(jiǎn)潔明了，讀后有印象，能引起清晰的回憶。如果依從讀者的后一種需求，那么故事寫(xiě)得越簡(jiǎn)單、越清楚、越明了越好。那樣，同樣產(chǎn)生不出藝術(shù)魅力。而若滿足讀者的本能欲求，那就需將故事敘述得愈曲折、愈神秘、愈模糊愈好。于是有了《西游記》的八十一難，有了宋江的幾次死里逃生，有了魯達(dá)的東游西蕩，有了杜十娘與李甲情愛(ài)的折折彎彎，有了《紅樓夢(mèng)》的撲朔迷離。由此看來(lái)，讀者也存在著兩種既有邏輯上的關(guān)聯(lián)又對(duì)立矛盾的閱讀意圖 (簡(jiǎn)潔明了的接納需求和喜歡陌生、神秘、曲折多變的好奇心)，正是接受者意圖的這一矛盾邏輯促成了故事敘述引誘人的外張力。

綜上所述，外敘述者、內(nèi)敘述者、接受者心理需求的結(jié)構(gòu)都存在著簡(jiǎn)潔明了性需求與復(fù)雜多變性需求的矛盾邏輯。盡管簡(jiǎn)潔明了性的內(nèi)涵在他們內(nèi)心里有明顯區(qū)別。外敘述者意在表意明確，內(nèi)敘述者意在實(shí)現(xiàn)意圖的過(guò)程順利圓滿;接受者則企盼讀得明白易記。但區(qū)別并不大，共同性大于差異性。對(duì)于復(fù)雜多變性的需求，讀者與外敘述者更相一致，正是這種暗相一致性，直接導(dǎo)致小說(shuō)故事敘述的復(fù)雜多變。這種多變對(duì)于內(nèi)敘述者來(lái)說(shuō)是一種災(zāi)難，故而是極想避免的，卻不得不忍耐。所以若再具體細(xì)分，在上述三者心理需求的矛盾邏輯結(jié)構(gòu)中，主要矛盾則是內(nèi)敘述者 (人物)需求意圖實(shí)踐過(guò)程順利簡(jiǎn)潔性與讀者、外敘述者期望意圖實(shí)踐過(guò)程復(fù)雜曲折多變性之間的矛盾。這種矛盾是誘發(fā)藝術(shù)感染力的主要根源。更重要的事實(shí)是這種矛盾性合乎主客體世界關(guān)系的矛盾性，合乎主體欲求與客觀現(xiàn)實(shí)間的矛盾法則。唐僧愈想取經(jīng)任務(wù)快些完成，作者偏要使他的生命遭受一次比一次兇險(xiǎn)的磨難。寶黛二人都盼望能順利成為夫妻，卻偏偏插入寶釵、湘云，偏偏有地位最高的元妃加以干預(yù)，管家的王熙鳳也玩起調(diào)包計(jì)。任憑二人死去活來(lái)，最終還是愿望成空。欲想得到的往往得不到，這正是人生的普遍矛盾法則，上述矛盾正是人類普遍矛盾法則的敘事藝術(shù)表現(xiàn)。

三

且莫以為故事誘人的力量只來(lái)自于上述矛盾的主要方面——外敘述者、接受者所需要的復(fù)雜曲折、隱曲多變的一面。事實(shí)上矛盾邏輯結(jié)構(gòu)的雙方在情節(jié)的敘述中各自發(fā)揮著不同作用，具有各自的功能。直快簡(jiǎn)潔明了性的需求，會(huì)使故事的敘述走向壓縮 (包括刪減、省略、側(cè)寫(xiě)、虛筆、隱蔽);曲折復(fù)雜隱曲多變性需求，將導(dǎo)致故事的敘述走向延宕 (包括時(shí)間放大、空間的細(xì)化、節(jié)奏放緩、阻抑的增加、語(yǔ)言頻率高、內(nèi)向化敘事比例加大等)。壓縮、節(jié)略、虛寫(xiě) (控制信息、減少信息、弱化信息)是故事簡(jiǎn)化的直接手段，也是中國(guó)敘事常用的方法。在中國(guó)小說(shuō)中敘述者意圖的表達(dá)多采用通過(guò)濃縮后的小故事 (入話)加以預(yù)示的方法，或者是概括式的結(jié)尾詩(shī)、“看官聽(tīng)說(shuō)”式的警示語(yǔ)等。然而，大量的壓縮手段則見(jiàn)于小說(shuō)敘事中間。如時(shí)間敘事常說(shuō)的“轉(zhuǎn)眼十幾年過(guò)去了”，當(dāng)年還是胎里的嬰兒，現(xiàn)已長(zhǎng)大成人，或壯年的當(dāng)事者已成為白發(fā)駝背的老人之類。不僅時(shí)間壓縮會(huì)形成時(shí)間的大距離跳躍。故事空間被壓縮，會(huì)造成空間跳躍，如居住地的頻繁轉(zhuǎn)移等，使故事簡(jiǎn)短化的手法正是敘事簡(jiǎn)易明了意圖驅(qū)使下的結(jié)果。但有趣的是這種壓縮敘事也可造成陌生化的效果，因?yàn)閴嚎s敘事包含兩類情況:一類使敘事變得消息化、符號(hào)化或具有象征性。故事長(zhǎng)度被濃縮為三言兩語(yǔ)，《三國(guó)演義》常用此法，如“皇甫嵩破黃巾，只在朱雋一邊打聽(tīng)得來(lái);袁紹殺公孫瓚，只在曹操一邊打聽(tīng)得來(lái);趙云襲南郡，關(guān)、張襲兩郡，只在周郎眼中、耳中聽(tīng)來(lái)……諸如此類，又指不勝屈，只一句兩句，正不知包卻幾許事情，省卻幾許筆墨”①毛宗崗:《讀三國(guó)志法》，載朱一玄《三國(guó)演義資料匯編》，百花文藝出版社1983年版，第306頁(yè)。?；驍⑹稣咛龉适轮?，概括故事的內(nèi)容，大故事被濃縮為小故事，如《金瓶梅》用項(xiàng)羽因女色敗亡事入話，總括全篇;《石頭記》被濃縮為一塊石頭的來(lái)去等?；蛴靡皇自?shī)、一只歌點(diǎn)明敘述者的敘述思想、意圖，如《三國(guó)演義》開(kāi)篇“滾滾長(zhǎng)江東逝水”的開(kāi)篇詞《臨江仙》、《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇的《好了歌》等。這種壓縮實(shí)現(xiàn)了敘事簡(jiǎn)化的目的。另一類卻走向了因缺失而造成的神秘、空靈、含蓄等效果。壓縮、節(jié)略的部分由于信息量的減少而形成敘述的缺失，有生成理解黑洞的可能性，從而造成想知而不可知的神秘，應(yīng)說(shuō)而未說(shuō)的空靈、含蓄，引發(fā)讀者的無(wú)限遐想。譬如《紅樓夢(mèng)》中的“金玉良緣”，敘述者并未像“木石前盟”那樣有專門(mén)的文字交代。只是寶玉拿著金鎖當(dāng)著寶釵面與自己的配玉比看，寶釵說(shuō)兒時(shí)和尚告知將來(lái)與玉相配合。和尚因何要說(shuō)這樣的話?是否也有一段什么神話?便成為讀者心中想知卻未知的疑惑。又如《金瓶梅》中有關(guān)西門(mén)慶故事，作者采取了截頭去尾的手法。西門(mén)慶與之前幾位女子的情愛(ài)生活如何，被敘述者壓縮掉了。西門(mén)慶死后，一位叫張二官人的花錢(qián)得了他的理刑千戶之職，還想將他的妻妾也一個(gè)個(gè)弄到手，這位張二官人的生活如何，作者也壓縮掉了。這些都留給讀者理解的黑洞，也引發(fā)了讀者通過(guò)想象推理去填補(bǔ)的欲望。事實(shí)上，壓縮敘事所造成的后一種情形，與延宕手法有異曲同工之妙，同樣產(chǎn)生激發(fā)讀者好奇心的神秘力量。

敘述者為了實(shí)現(xiàn)感染別人的愿望，就要滿足接受者的求知欲和好奇心，使故事敘述得曲折、復(fù)雜、多變，創(chuàng)造陌生化的感覺(jué)效果?！八囆g(shù)的手法是事物的‘反?；?ocrpaHeHHe)手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)?！雹冢鄱恚菥S克托·什克羅夫斯基:《作為手法的藝術(shù)》，參見(jiàn)［俄］什克羅夫斯基等《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第6頁(yè)。延宕敘述是創(chuàng)造陌生化效果最基本而常用的方法。延宕就是增加意圖實(shí)踐的阻抑系數(shù)和困難程度，使包括行為意圖在內(nèi)的人物的歷史變得跌宕曲折，推遲矛盾爆發(fā)和人物意圖實(shí)現(xiàn)的時(shí)間，拉長(zhǎng)意圖實(shí)踐過(guò)程的長(zhǎng)度。達(dá)到延宕的方法就其大者而言有四類:一類是插入法，在主要人物意圖實(shí)現(xiàn)過(guò)程的敘述中，不斷地插入人物和故事情節(jié)，使敘事的序列數(shù)無(wú)限地增加。明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家們稱之為“入筍法”、“笙簫夾鼓”、“夾敘法”等。插入法一般需遵循兩條法則:一是移動(dòng)法則，使讀者的視點(diǎn)、興奮點(diǎn)隨插入人物故事而發(fā)生橫向轉(zhuǎn)移。如《西游記》正寫(xiě)悟空、八戒設(shè)法救唐僧，情勢(shì)緊急，忽然插入唐僧與樹(shù)仙吟酒賦詩(shī)，談笑風(fēng)聲的故事場(chǎng)面。《三國(guó)演義》也如是，“正敘董卓縱橫，忽有貂蟬鳳儀亭一段文字;正敘傕、汜猖狂，忽有楊彪夫人與郭汜之妻來(lái)往一段文字;正敘下邳交戰(zhàn)，忽有呂布送女，嚴(yán)氏戀夫一段文字①毛宗崗:《讀三國(guó)志法》，參見(jiàn)朱一玄《三國(guó)演義資料匯編》，百花文藝出版社1983年版，第304頁(yè)?！?，令讀者眼花僚亂，目不暇接，興致盎然。二是邏輯法則，即插入人物故事與前后故事有著因果之邏輯關(guān)系，或阻抑情節(jié)的發(fā)展，或成為情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力量。對(duì)于明清小說(shuō)特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，人物的插入似乎只是故事層面的一種偶然性巧合，缺乏內(nèi)在的因果關(guān)系。譬如《水滸傳》前四十回人物傳記的聯(lián)綴。正敘王進(jìn)故事突然插入史進(jìn)故事，講史進(jìn)故事而插入魯達(dá)故事，寫(xiě)魯達(dá)事而插入林沖，因林沖偶見(jiàn)花和尚舞禪仗。《儒林外史》中的人物插入也與之類似。如果把插入人物由史進(jìn)改為魯達(dá)，或由魯達(dá)改為武松，調(diào)換他們的原先的位置，也并非不可，足見(jiàn)其缺乏內(nèi)在的必然性、邏輯性。然而這種將短篇個(gè)人傳記聯(lián)綴起來(lái)而成為長(zhǎng)篇小說(shuō)的插入方式并非中國(guó)小說(shuō)插入類型中的惟一方式，對(duì)于明清兩代的大部分小說(shuō)來(lái)說(shuō)，人物與故事的插入在故事層面的偶然性下包含著內(nèi)在的必然性，情節(jié)的發(fā)展合乎邏輯性法則。只不過(guò)其表現(xiàn)形式依然是偶然性的，包括自然地合乎情理的插入，或是由某種誤會(huì)、巧合、錯(cuò)認(rèn)牽引而插入等。先舉一個(gè)自然地合乎情理插入的例子?！都t樓夢(mèng)》剛敘述黛玉進(jìn)榮國(guó)府，隨后便插入了薛寶釵的故事，這一插入是合乎情理邏輯和敘述邏輯的，且薛寶釵故事的插入，客觀上不僅造成情節(jié)的延宕，阻礙了寶黛愛(ài)情的進(jìn)度，以致釀成悲劇。表面巧合而內(nèi)有必然性與邏輯性的插入例子，如《杜十娘怒沉百寶箱》中商人孫富故事的插入。兩只船因遇大風(fēng)而停泊在一個(gè)港灣，這是一種巧合。但李甲愈是離家近，懼父心理便愈強(qiáng)烈，內(nèi)心愈痛苦，愈想解脫。孫富的出現(xiàn)正是李甲擺脫痛苦的一種需要，有其內(nèi)在的必然性。李甲如若遇不到解除內(nèi)心痛苦的人，那么他回到家也同樣會(huì)遭到父親的遺棄，他最終會(huì)選擇父親而不會(huì)選擇杜十娘。杜十娘的悲劇是李甲性格懦弱和懼父心理的必然結(jié)果，故而在這一偶然性中有其必然性。至于插入故事推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的例子，如《西游記》中美猴王海外求仙訪道故事的插入，成為推動(dòng)后來(lái)情節(jié) (大鬧龍宮、地府和天宮)的重要?jiǎng)恿Α?/p>

第二類是阻折法。主要人物在意圖實(shí)踐過(guò)程中，受到阻礙主意圖實(shí)現(xiàn)的反意圖元 (一系列同意圖的人群為實(shí)現(xiàn)共同意愿而采取行動(dòng)便稱為一個(gè)意圖元)力量的沖擊，而使意圖實(shí)踐的過(guò)程遇到意外阻抑，發(fā)生方向的轉(zhuǎn)折?！耙徊啃≌f(shuō)不僅需要作用，而且需要反作用”②［俄］維克托·什克羅夫斯基:《故事和小說(shuō)的結(jié)構(gòu)》，參見(jiàn)什克羅夫斯基等《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第13頁(yè)。。說(shuō)得更準(zhǔn)確些，沒(méi)有反作用就沒(méi)有小說(shuō)。既然有反作用力，故事的發(fā)展就會(huì)有轉(zhuǎn)折，沒(méi)有轉(zhuǎn)折就沒(méi)有小說(shuō)。而對(duì)于明清小說(shuō)而言，其轉(zhuǎn)折卻是頗為怪異的，即敘事的轉(zhuǎn)折常常不是小轉(zhuǎn)，而是從一個(gè)極端180度地轉(zhuǎn)向另一極端。清人毛宗崗對(duì)《三國(guó)演義》這一轉(zhuǎn)折法感觸頗深，稱之為“星移斗轉(zhuǎn)、雨覆風(fēng)翻”。且舉出一大串實(shí)例:“本是何進(jìn)謀宦官，卻弄出宦官殺何進(jìn)，則一變;本是呂布助丁原，卻弄出呂布?xì)⒍≡?，則一變;本是董卓結(jié)呂布，卻弄出呂布?xì)⒍?，則一變;本是陳宮釋曹操，卻弄陳宮欲殺曹，則一變;陳宮未殺曹操，反弄出曹操殺陳宮，則一變……論其變化無(wú)方，則讀前文更不料后文，于其可知，見(jiàn)《三國(guó)》之文之精于不可料。”③朱一玄等:《三國(guó)演義資料匯編》，百花文藝出版社1983年版，第302、301頁(yè)。所以出現(xiàn)敘事方向總愛(ài)反向大轉(zhuǎn)的原因，細(xì)細(xì)追究起來(lái)，來(lái)自兩個(gè)方面。一是敘述者所遵循的新奇而令讀者感到陌生的陌生化法則，于是行文不依循一般的思維習(xí)慣，卻沿著反常的逆向思維組織故事。人物的行為總是突破“應(yīng)該”框架，使不應(yīng)該變成藝術(shù)的應(yīng)該。不過(guò)這種故事的組織是合乎如上文所說(shuō)的內(nèi)在邏輯的，或合乎人物性格的邏輯。如呂布本助丁原，卻殺丁原，本結(jié)董卓卻殺董卓，是他的見(jiàn)利忘義的品格被人利用的必然結(jié)果?；蚍先藗冋J(rèn)識(shí)事物的邏輯 (發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn))，發(fā)現(xiàn)了以往認(rèn)識(shí)的錯(cuò)誤 (被蒙騙等)造成印象或觀念的突轉(zhuǎn)。如本是陳宮釋曹卻欲殺曹。陳宮釋曹是為曹操的大義 (舍命殺奸雄董卓)所感動(dòng)，后遇曹操誤殺呂伯奢全家再錯(cuò)殺呂伯奢，方發(fā)現(xiàn)曹操原來(lái)是小人。曹操在陳宮心中的形象發(fā)生了180度大轉(zhuǎn)變，不僅分道揚(yáng)鑣，且欲殺之而后快。于是主要人物的意圖本來(lái)是A，因受到相反力量的阻抑卻走向了原意愿的反面，即走向了-A。二是受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的“福兮禍所倚”的事物發(fā)展規(guī)律影響。寫(xiě)盛不忘衰，敘喜憂慮悲，這種發(fā)展變化的觀念或表現(xiàn)于故事演變的縱向結(jié)構(gòu)中，如《金瓶梅》寫(xiě)西門(mén)府的興家、榮家與敗家;《紅樓夢(mèng)》敘榮寧二府的由盛而衰等?；虮憩F(xiàn)于故事演變的橫向結(jié)構(gòu) (層次結(jié)構(gòu))內(nèi)。表層敘述興極、盛極、熱極，而深層結(jié)構(gòu)則暗示冷意、敗象、衰根。《金瓶梅》寫(xiě)西門(mén)府極熱情節(jié)，總寓冷意，生子喜加官做三天大宴以慶賀，卻寫(xiě)失金，弄得一家內(nèi)外人人不安，以伏下后半部的敗象。正月十五李瓶?jī)哼^(guò)生日熱鬧非常，卻偏寫(xiě)丟銀 (壺)，埋下西門(mén)慶死后丟銀敗家的線索。這是一邊寫(xiě)熱一邊寫(xiě)冷。而在《儒林外史》中，一熱一冷、一假一真的思維結(jié)構(gòu)更多用之于諷刺的目的。

第三類是分解法。“事物藉自身的反照而一分為二或一分為三”①［俄］維克托·什克羅夫斯基:《故事和小說(shuō)的結(jié)構(gòu)》，參見(jiàn)什克羅夫斯基等《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第20頁(yè).本來(lái)是一個(gè)簡(jiǎn)單的組合，為了陌生化表現(xiàn)的需要，而將其分解為若干個(gè)簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)的對(duì)稱式的組合，起到延宕意圖實(shí)現(xiàn)過(guò)程的動(dòng)人效果。包括將一個(gè)人物分解為兩個(gè)或若干個(gè)人物的人物分解;將人物間直線的聯(lián)系分解為三角或多角聯(lián)系的關(guān)系分解;將一個(gè)故事分解為兩個(gè)以上故事的故事分解等。而分解的方法或遵循對(duì)立原則 (如一剛一柔，一粗一細(xì)等)，或遵循相似性原則 (如一主一從，一實(shí)一虛等)，一般說(shuō)來(lái)兩種原則貫穿著對(duì)稱的思維，表現(xiàn)出對(duì)稱之美。人物分解如《紅樓夢(mèng)》，寶玉分解為四，前有神瑛侍者，中有甄士隱，后有甄、賈兩寶玉。黛玉分解為三，絳珠仙草、黛玉、晴雯;寶釵分解為三:寶釵、寶琴、襲人。人物關(guān)系分解也可以《紅樓夢(mèng)》為例，本意在寫(xiě)寶黛還淚之情緣，卻插入了薛寶釵，由寶玉與黛玉兩點(diǎn)一線的直線關(guān)系，分解為寶、釵、黛的三角形關(guān)系，后又有史湘云插進(jìn) (與黛玉不止一次發(fā)生沖突)，形成寶玉-湘云-黛玉的又一三角形關(guān)系，即背靠著的兩個(gè)三角形 (菱形)結(jié)構(gòu)。而人物分解與關(guān)系分解構(gòu)成大觀園內(nèi)的寶、黛、釵的大三角關(guān)系與怡紅院的寶玉與晴雯、襲人的小三角關(guān)系的大環(huán)套小環(huán)的結(jié)構(gòu)。故事分解類，如《三國(guó)演義》將結(jié)義故事分解為黃巾三兄弟與桃園三兄弟兩事;劉備求賢故事先后分解為司馬徽、徐庶、諸葛亮、龐統(tǒng)四事。人與事合在一起分解的情況清人毛宗崗指點(diǎn)甚細(xì):“寫(xiě)權(quán)臣，則董卓之后又寫(xiě)李傕、郭汜，傕、汜之后又寫(xiě)曹操，曹操之后又寫(xiě)曹丕，曹丕之后又寫(xiě)一司馬懿，司馬懿之后又并寫(xiě)一師、昭兄弟，師、昭之后又寫(xiě)一司馬炎，又旁寫(xiě)一吳之孫?！雹邸端疂G傳》、《儒林外史》、《西游記》此種分解法雖各有其長(zhǎng)，卻較常見(jiàn)。

第四類為逗疑法。所謂逗疑法是指文本中主要人物的意圖是明確的，但意圖實(shí)踐的過(guò)程和最終結(jié)果具有不明確性，對(duì)于不明確部分采用設(shè)疑、解疑方法造成讀者感覺(jué)的陌生化。具體方法步驟分設(shè)疑、探疑、解疑三部分。設(shè)疑時(shí)間一般在主要人物行為意欲明確后、行動(dòng)之前。如《三國(guó)演義》寫(xiě)劉備夫人去世，周瑜設(shè)美人計(jì)，以孫權(quán)妹為誘餌，引劉備招贅東吳，然后扣下劉備，讓諸葛亮以荊州來(lái)?yè)Q。孫權(quán)、周瑜的意圖 (以劉備換取荊州)很明確。然而讀者擔(dān)心劉備是否會(huì)來(lái)東吳招親?周瑜的計(jì)謀能否得逞?周瑜美人計(jì)一敲定，讀者的疑問(wèn)也隨之生發(fā)。而劉備猶豫難決，他一方面想得到孫權(quán)妹妹，與東吳形成政治聯(lián)盟。但另一方面又害怕周瑜設(shè)下圈套，自己一去難回，故而躊躇不決 (意圖尚未明朗)。諸葛亮則力主入東吳成就孫劉聯(lián)姻，他解除劉備恐懼心理的藥方是預(yù)設(shè)好的三個(gè)錦囊妙計(jì)，保劉備娶親成功無(wú)虞。諸葛亮的三個(gè)錦囊妙計(jì)一出，讀者便對(duì)其可靠性萌生疑問(wèn)。事實(shí)上錦囊妙計(jì)就是設(shè)疑，其時(shí)間在劉備意圖已明朗卻未行動(dòng)之前。敘述者為讀者設(shè)計(jì)的疑點(diǎn)越合理 (接連不斷卻一個(gè)比一個(gè)揪心)，其藝術(shù)的引誘力就越強(qiáng)?！爸挥挟?dāng)問(wèn)題一直是個(gè)問(wèn)題時(shí)，它才是重要的架構(gòu)結(jié)構(gòu)的力量。才能使讀者按照文本與他的關(guān)系把文本組織起來(lái)。并按照他所試圖回答的問(wèn)題去閱讀文本的語(yǔ)序?！碧揭墒亲x者對(duì)心中疑問(wèn)的一步步追尋。對(duì)于敘述者而言，則是一步步將疑問(wèn)的答案釋放出來(lái)。用喬納森·卡勒的話說(shuō)，叫做“回答允諾”。譬如諸葛亮的第一個(gè)錦囊妙計(jì)是什么，趙云何時(shí)打開(kāi)，是否應(yīng)驗(yàn)有效?第二個(gè)錦囊妙計(jì)是什么……第三個(gè)……，而且這種追問(wèn)有可能是一個(gè)不斷追加的動(dòng)態(tài)過(guò)程。探疑最忌諱的是只用減法，探清了A，便不復(fù)再有A。而是要在不斷地探索疑點(diǎn)過(guò)程中，隨機(jī)留下令人生疑的接受黑洞。如《轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅》寫(xiě)文若虛與眾商界朋友貿(mào)易歸來(lái)，若直寫(xiě)貨船馳入大陸，便索然無(wú)味。于是敘述者令海面上生起大風(fēng)，將那扯起大帆的船刮到一個(gè)荒島邊上。敘述者寫(xiě)那荒島做什么?眾人因風(fēng)浪顛簸一個(gè)個(gè)睡眼朦朧，哈欠不斷，況大家都來(lái)過(guò)，故無(wú)人肯下船到那荒島上去。文若虛要看風(fēng)景，獨(dú)自爬了上去，沒(méi)想到卻意外發(fā)現(xiàn)一個(gè)大鼉龍殼，引得眾人嘲笑。就是這個(gè)鼉龍殼，最后又將眾人驚得目瞪口呆。而那個(gè)偌大的鼉龍殼究竟有何用處?有什么價(jià)值?是禍?zhǔn)歉?起初讀者便生疑，并隨著波斯商人船上搜尋、意外驚喜、求購(gòu)、詢價(jià)、立契約的敘述，而疑心一層層疊加，直到波斯商人說(shuō)明那張巨殼的價(jià)值所在后，眾人方如夢(mèng)初醒。解疑就是讀者心中的疑問(wèn)最終獲得答案。其實(shí)，探疑的過(guò)程同時(shí)也正是解疑的過(guò)程。所以單獨(dú)提出解疑，是指意圖序列內(nèi)的疑問(wèn)的最終解決。解疑有兩種，一種是徹底揭空疑底，像前所敘鼉龍殼之疑。一種是只解其半，令讀者半信半疑，終未能盡解。如《紅樓夢(mèng)》賈母同意讓張道師為寶玉尋姻親。難道賈母不知道寶、黛二人心事?不知道貴妃意在寶釵?還是賈母對(duì)這兩個(gè)身邊的女孩都不滿意呢?若說(shuō)賈母不過(guò)是逢場(chǎng)作戲，那又為什么當(dāng)著一家人的面，一本正經(jīng)地大談為寶玉選婚的標(biāo)準(zhǔn)?這些疑點(diǎn)讀者并不清楚，正因不清楚，才生好奇心。喬納森·卡勒稱之為“模棱兩可”，“即某個(gè)含混的回答，把疑點(diǎn)弄得更加撲朔迷離，使它變得更加有趣”①［美］喬納森·卡勒:《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第315-316頁(yè)。。

插入法、阻折法、分解法和逗疑法都是使故事敘述延宕的主要手法，延宕源于接受者和外敘事者使人物意圖實(shí)現(xiàn)過(guò)程逆折多變的需求，逆折多變需求源于外敘事者感染別人的敘事意圖與讀者娛樂(lè)心神的接受意圖的共同性。壓縮性敘事受內(nèi)敘述者希冀意圖實(shí)現(xiàn)順利簡(jiǎn)潔需求的驅(qū)使，并與外敘事者希冀敘事意圖簡(jiǎn)潔明了和接受者希冀故事明了易記三者需求一致。延宕敘事產(chǎn)生的陌生化效果與壓縮性敘事所達(dá)到的空靈性、神秘化效果，一起構(gòu)成了小說(shuō)情節(jié)引誘人的巨大張力。