劉洋

元代，封建的社會(huì)政治突變，以宋代“院體”和專(zhuān)業(yè)畫(huà)家、工匠畫(huà)家為畫(huà)壇主流的畫(huà)風(fēng)走向衰微，而逐漸讓位于文人畫(huà)。文人畫(huà)家或有懾于外族統(tǒng)治者的淫威，或不屑于對(duì)政治風(fēng)云的介入，而采取了清高的遁避，以田園情趣及自然山林寄托他們對(duì)社會(huì)生活的冷漠情緒。沉雄博大、陽(yáng)剛堅(jiān)實(shí)、艷麗豐滿，（某些民間繪畫(huà)）的畫(huà)風(fēng)一變而為灑脫柔韌和虛靈空寂的意趣。畫(huà)家逐漸從唐宋繪畫(huà)那種對(duì)描繪對(duì)象的歌頌和社會(huì)功能的追求轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕揖竦氖闱閷?xiě)意和對(duì)藝術(shù)個(gè)性及審美功能的追求。

文人畫(huà)中失去了唐宋時(shí)期乃至秦漢以來(lái)那種雄強(qiáng)的氣魄，是對(duì)民族傳統(tǒng)主流精神的偏離和衰退。而文人畫(huà)家著意于繪畫(huà)形式因素和風(fēng)格個(gè)性的追求的過(guò)程，又開(kāi)辟了繪畫(huà)功能的一個(gè)新領(lǐng)域，因而，我們不能簡(jiǎn)單地把這種發(fā)展的不平衡認(rèn)為是中國(guó)畫(huà)的敗落。

引書(shū)法入繪畫(huà)，發(fā)揮筆墨的抽象美，追求繪畫(huà)的形式意味和個(gè)性表現(xiàn)，是文人畫(huà)的一個(gè)重要特征。中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)法從初始以來(lái)，一直相符相惜，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，這在世界各國(guó)的繪畫(huà)中是絕無(wú)僅有的現(xiàn)象。由于書(shū)畫(huà)相同的工具和近似的線、點(diǎn)構(gòu)成元素，所以唐宋時(shí)期已形成了“書(shū)畫(huà)同源”的觀念。但當(dāng)時(shí)繪畫(huà)中的“筆”只作為描繪物象的框架而與書(shū)法有同構(gòu)關(guān)系，和書(shū)法用筆的內(nèi)在聯(lián)系還未達(dá)到自覺(jué)地程度。把唐代孫過(guò)庭在《書(shū)譜序》中論述書(shū)法家通過(guò)線、點(diǎn)運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)的“取會(huì)風(fēng)騷之意”的深刻內(nèi)涵直接引入繪畫(huà)中，則是元代文人畫(huà)進(jìn)步發(fā)展以后的事了。

文人畫(huà)家一般都有很高的學(xué)養(yǎng)，能詩(shī)善文，審美情趣崇尚高雅，講求“比”、“興”之法以借物抒情，強(qiáng)調(diào)自我心境的表現(xiàn)。他們?cè)诶L畫(huà)中“不求形似”，卻并未脫離對(duì)物象大體外形和其“神韻”的表現(xiàn)，在淘泳于“似與不似之間”的漫游中表現(xiàn)了中國(guó)式的抽象意味。他們借筆墨“聊寫(xiě)心中遺氣”以“自?shī)省?，但也并非?duì)人世間生活的絕對(duì)超脫?！懊c(diǎn)”的云山或倪云林的太湖平遠(yuǎn)，也有對(duì)“生活”的體察。黃公望在他的漫游中，并未忘記于“皮囊中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之，分外有生發(fā)之意”。石濤辛辛苦苦地“搜盡奇風(fēng)打草稿”“脫胎于山川”的精神更不待言。但是，他們的精神主宰不是對(duì)景的如實(shí)寫(xiě)照，而是關(guān)照中的觸景生情，是借助筆墨或隱喻于對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣和消極的反抗，或寄情于對(duì)山林隱逸生活的向往。

文人畫(huà)家一般又都有精深的書(shū)法修養(yǎng)。以書(shū)入畫(huà)最明確地鼓吹者趙孟頫的詩(shī)句“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”。道破了文人畫(huà)家對(duì)書(shū)畫(huà)認(rèn)識(shí)關(guān)系的奧秘。又由于畫(huà)家修養(yǎng)、氣質(zhì)、人品、個(gè)性的差異和審美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符號(hào)呈現(xiàn)出各不相同的筆墨個(gè)性和風(fēng)格變化，使“筆墨”的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫(huà)“形式”本身的意義。人們?cè)谛蕾p一幅畫(huà)時(shí)，不僅領(lǐng)略它所反映的客觀事物的題材意義、意境、氣勢(shì)等，而且進(jìn)一步從它的“筆墨”中得到審美享受和心理滿足。當(dāng)我們面對(duì)歷代大師們的杰作，遠(yuǎn)觀之為其“可望、可游、可居”的“氣象”所驚服，近賞之又為其一筆一劃的表現(xiàn)而一唱三嘆時(shí)，不正是被它那精妙神奇的“筆墨”的魔法纏繞的如癡入迷么?？纯船F(xiàn)代大師黃賓虹的佳作那黑道不能再黑的墨氣，閃爍著晶瑩的光華，那密到不能再密的點(diǎn)劃，透露著奇妙的靈氣。從他的尺幅小軸領(lǐng)略到那磅礴氣勢(shì)的時(shí)候，可以想見(jiàn)他伏案與白紙，那貌不驚人的一寸禿豪勾畫(huà)出酥松荒爽的墨線，再施以劈頭蓋胸的墨點(diǎn)時(shí)，是在發(fā)泄他的激情。而當(dāng)他突然感覺(jué)到神完氣足，吐盡心中塊壘時(shí)，噶然而止，從“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)”中展示出一副神秘莫測(cè)的畫(huà)圖時(shí)，領(lǐng)略到的又是一種何等高妙的人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。

這些文人畫(huà)家的作品中，作者是在寫(xiě)景呢？還是在作書(shū)？又是又不是。他們是在借客觀物象的大概外形為支架，以書(shū)法的抽象筆墨，直抒作者的特殊心境。觀者面對(duì)這些作品，體察到的是他所表現(xiàn)到的“內(nèi)容”呢，還是欣賞他的“形式”？也是也不是。它的客觀物象的“內(nèi)容”已化入作者主觀心境的筆墨“形式”，給觀者的是無(wú)以言狀的感染和美的享受?！肮P墨”的這種“多一層”的審美功能，正是它可貴的美學(xué)價(jià)值。因而，如果說(shuō)在文人畫(huà)中丟掉了唐宋乃至秦漢時(shí)代雄強(qiáng)博大的氣魄，是對(duì)傳統(tǒng)精神的失落的話，文人畫(huà)在“形式”的多種美學(xué)品格方面所達(dá)到的高度，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了兩宋繪畫(huà)的成就，形成了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的另一個(gè)高峰。由這種歷史發(fā)展過(guò)程中的不平衡現(xiàn)象如果引發(fā)到對(duì)兩宋繪畫(huà)或?qū)ξ娜水?huà)的低估，都是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)評(píng)價(jià)的片面。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的今天，要用時(shí)代的要求審視歷史傳統(tǒng)的得失。文人畫(huà)在傳統(tǒng)繪畫(huà)中的歷史貢獻(xiàn)之外，也由于客觀原因和文人士大夫本身的時(shí)代和階級(jí)的局限性，他們過(guò)多崇尚閑適和對(duì)山林隱逸生活情趣的靜觀，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“筆墨精妙”的單向?qū)徝狼槿?，題材狹隘，風(fēng)格接近“筆墨”的表現(xiàn)力也被囿于一個(gè)比較狹小的模式中。他們?cè)诠P墨“形式”探求取得高度發(fā)展中削弱或丟掉了“漢唐之風(fēng)”的氣度，在追求“書(shū)卷氣”的高雅格調(diào)中，脫離了“粗俗”的民間藝術(shù)強(qiáng)大的生命力和豐富滋養(yǎng)，在很大程度上限制和禁錮了文人畫(huà)自身，其影響所及，直至現(xiàn)在。（明清以來(lái)出現(xiàn)的一批專(zhuān)事摹古，不越前人雷池一布的畫(huà)壇末流，當(dāng)然不屑在此多費(fèi)筆墨。）回顧千年世界發(fā)展史，西方繪畫(huà)是在基于寫(xiě)實(shí)的模式中發(fā)展的。中西繪畫(huà)雖然難以直接類(lèi)比，但中國(guó)繪畫(huà)的成就絕不亞于西方。西方繪畫(huà)只是到了近代進(jìn)入工業(yè)社會(huì)，隨著印象派之后，出現(xiàn)了革命性變革，在繪畫(huà)“觀念”上走在了我們的前面，這種外力也進(jìn)一步促使我們對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行反思。

人類(lèi)文化總是要向前發(fā)展而不會(huì)重復(fù)的。重復(fù)是倒退，“變”才會(huì)有發(fā)展?，F(xiàn)代的中國(guó)要求“變”，更是發(fā)展的必然。畫(huà)家由原來(lái)的“文人”變?yōu)楝F(xiàn)代人；欣賞者的審美需求變了，現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)的欣賞者隨著時(shí)代審美意識(shí)的加強(qiáng)，加深了對(duì)舊審美對(duì)象的逆反心理；隨著對(duì)外開(kāi)放，當(dāng)代西方藝術(shù)的沖擊和國(guó)際文化交流的加強(qiáng)，則大大加強(qiáng)了中國(guó)畫(huà)求“變”的趨勢(shì)。在如何求“變”的問(wèn)題上見(jiàn)仁見(jiàn)智。在人們解開(kāi)藝術(shù)之謎的過(guò)程中，出現(xiàn)各種不同的發(fā)展軌跡，打破各種老傳統(tǒng)的一統(tǒng)天下而進(jìn)入了多元化，是當(dāng)今時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。從“筆墨”方面來(lái)看，傳統(tǒng)筆墨的“美德”又是在不斷地“變”中發(fā)展的，古代如此，現(xiàn)代更是如此。石魯畫(huà)古人不曾畫(huà)過(guò)的黃土高原，一變古人“平淡天真”的“靜氣”，而表現(xiàn)了“一個(gè)革命者的豪氣”，李可染表現(xiàn)古人的不曾表現(xiàn)過(guò)的逆光下自然山川之美，一反前人空明淡雅的“靈氣”。李可染雖然畫(huà)的是被人們畫(huà)了無(wú)數(shù)遍的黃山、桂林，但他以驚人的毅力實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)意境和個(gè)人風(fēng)格上的創(chuàng)新。他們比起文人畫(huà)是觀念上的變，同時(shí)又是筆墨上的變。石魯利用為文人畫(huà)筆墨的“書(shū)卷氣”所不容的“霸悍氣”，表現(xiàn)了他的獨(dú)特心境。李可染把他早期喜用的屬文人畫(huà)清秀暢達(dá)之類(lèi)的用筆變?yōu)椤敖疱e(cuò)刀”式的“積點(diǎn)成線”，并和他那不同別人的積墨法結(jié)合的天衣無(wú)縫，表現(xiàn)了自己的美的發(fā)現(xiàn)。他們的畫(huà)又都與各自獨(dú)特的書(shū)法用筆形同一體。因而，他們很快從“非傳統(tǒng)”變?yōu)榘l(fā)展了的傳統(tǒng)。

傳統(tǒng)畫(huà)論中有關(guān)筆墨技法提出了許多規(guī)范（如“六長(zhǎng)”、“三病”、“十二忌”之類(lèi)），自然有其可貴之處，它是畫(huà)家對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和效果的直接描述性總結(jié)。但如果把它看得過(guò)分神秘甚至作為絕對(duì)化的僵死模式，就會(huì)變?yōu)楸锥?。我們往往?huì)在兒童書(shū)畫(huà)作品的某些局部中，發(fā)現(xiàn)精妙甚至“老辣”的筆墨，那是在稚拙的涂抹中出現(xiàn)的偶然效果。而成熟畫(huà)家則是長(zhǎng)期實(shí)踐中，把無(wú)數(shù)的偶然從經(jīng)驗(yàn)中變?yōu)椤氨厝弧焙汀白杂伞?。這種必然和自由的理想境界，表現(xiàn)為變化、統(tǒng)一、和諧之間的適度的關(guān)系。在一副表現(xiàn)了柔韌圓厚的力感的中鋒用筆的作品中，出現(xiàn)了不適度的側(cè)鋒，會(huì)破壞其“統(tǒng)一”而成為不和諧的“變化”，形成為“筆病”。但在虛谷的畫(huà)作中，通體的側(cè)鋒用筆，也達(dá)到了表現(xiàn)力度的和諧和統(tǒng)一，恰恰是他的成功之處。

在繼承前人的筆墨經(jīng)驗(yàn)方面，人們往往在每一幅作品中，都追求“水暈?zāi)稀?、濃淡干濕的豐富變化，極力追求集古人筆墨經(jīng)驗(yàn)之大成。但在發(fā)揮其“綜合優(yōu)勢(shì)”的同時(shí)，又顯出缺乏個(gè)性和“千人一面”的弊病。正如變前人慣用的龐大復(fù)雜的內(nèi)容為單純，變開(kāi)合支離的構(gòu)圖為整體感較強(qiáng)的形式，能給很富叛逆心理的現(xiàn)代人帶來(lái)新的美感一樣，把筆墨的干濕濃淡、剛?cè)岱綀A、潑破積等作為“分解”運(yùn)用，使其個(gè)別或部分特點(diǎn)的效能強(qiáng)化到極致，也會(huì)產(chǎn)生別開(kāi)生面的效果。總之，隨著人們對(duì)“美”的領(lǐng)域的不斷開(kāi)拓，和對(duì)“筆墨”的更深領(lǐng)悟，筆墨形式意味還會(huì)不斷出現(xiàn)新的面貌。

在多元化趨勢(shì)中中國(guó)的“傳統(tǒng)”是一個(gè)發(fā)展著的藝術(shù)體系，“傳統(tǒng)”的概念必然隨著現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家觀念的更新而拓寬它的內(nèi)涵，向著既是“中國(guó)的”，又是“現(xiàn)代的”方向發(fā)展。作為繪畫(huà)觀念的物化形式的傳統(tǒng)“筆墨”，也將隨著中國(guó)畫(huà)向現(xiàn)代化發(fā)展而顯現(xiàn)出它的現(xiàn)代價(jià)值。