黃泓積

摘要：文章首先介紹了“藝術(shù)世界”的概念，然后通過慣例及權(quán)力這兩方面內(nèi)容對(duì)“藝術(shù)世界”的性質(zhì)作出論述。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)世界；迪基

“藝術(shù)世界”指的是藝術(shù)品賴以存在的龐大的社會(huì)制度?！八囆g(shù)世界”這個(gè)概念最早由丹托（Arthur C.Danto 1924）提出，他的目的是為了解釋現(xiàn)成品何以能夠成為藝術(shù)品這個(gè)問題。1917年杜尚直接借用小便池參展，引起軒然大波，這一事件向傳統(tǒng)藝術(shù)里“美”的本質(zhì)、人工性、原創(chuàng)性等諸多概念發(fā)起尖銳挑戰(zhàn)?！叭绻”愠囟寄艹蔀樗囆g(shù)品，那么還有什么東西不是藝術(shù)品？”雖然近半個(gè)世紀(jì)來詰難聲只增不減，但藝術(shù)界中對(duì)現(xiàn)成品的挪用之風(fēng)依舊盛行不衰。1964年安迪沃霍爾展出了《布里洛盒子》，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)中布里洛盒子的挪用與堆疊。看到這個(gè)作品的丹托，針對(duì)長(zhǎng)久以來對(duì)現(xiàn)成品的質(zhì)疑給出了他自己的回答：現(xiàn)成品之所以能夠成為藝術(shù)品，是因?yàn)樗玫搅讼嚓P(guān)藝術(shù)制度的批準(zhǔn)。他的潛臺(tái)詞是，正因?yàn)檫@種批準(zhǔn)，所以不管小便池還是布里洛盒子，它們的藝術(shù)品身份都是合理的，更重要的是，它們都是合法的。

這個(gè)能夠授予對(duì)象以具有藝術(shù)品身份的合法性的藝術(shù)制度，被丹托稱作“藝術(shù)世界”。迪基（George Dickie 1926）發(fā)展了丹托“藝術(shù)世界”的觀點(diǎn)，但不再拘泥于解釋賦予合法性的過程，而是以慣例論為核心，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)作出了新的詮釋。什么是藝術(shù)？什么是藝術(shù)品？用迪基的話說，藝術(shù)及藝術(shù)品就是“代表某種社會(huì)制度的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對(duì)象的資格或者地位”[1]。這里的某種社會(huì)制度指的就是藝術(shù)世界，其中包含了紛繁的組織與龐大的結(jié)構(gòu)。迪基在這里以作用于藝術(shù)內(nèi)在同時(shí)又游離于藝術(shù)外在的藝術(shù)慣例作為切入點(diǎn)，將概念延伸至以慣例為運(yùn)行基礎(chǔ)甚至將自身與慣例等同的藝術(shù)制度上，做出了這個(gè)似乎是以最大程度上的共識(shí)為基礎(chǔ)的對(duì)藝術(shù)的定義。這種描述藝術(shù)本質(zhì)的思路從藝術(shù)和社會(huì)的關(guān)系出發(fā)，巧妙地避開了以往試圖從藝術(shù)內(nèi)在特征來定義藝術(shù)所陷入的困境，同時(shí)又對(duì)“藝術(shù)無本質(zhì)論”進(jìn)行了回?fù)?。以迪基自己的話來說，他所走的正是定義藝術(shù)的“第三條道路”。

迪基的解釋開放了藝術(shù)的界限，他告知人們，不管傳統(tǒng)還是前衛(wèi)，只要得到藝術(shù)世界的批準(zhǔn)就屬于藝術(shù)。這是一種寬容的態(tài)度，也可以看作是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的辯護(hù)。同時(shí)，迪基的努力穿過了爭(zhēng)論與不贊同的重重屏障，尋找到了一種能夠說明“藝術(shù)是什么”的共同性的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上使得為藝術(shù)的本質(zhì)解惑成為一種可能，其觀點(diǎn)更是一種理論創(chuàng)建。

接下來我們將具體圍繞慣例及權(quán)力這兩方面內(nèi)容對(duì)藝術(shù)世界的性質(zhì)作出論述。

藝術(shù)慣例是迪基理論的核心，他認(rèn)為人們對(duì)藝術(shù)的定義是一種約定俗成的理解，好比一幅畫擁有外光、小筆觸、綺麗的陰影才能被定義為印象派，而舞劇中以腳尖踮跳為形式才能被定義為芭蕾舞一樣。慣例不僅是定義藝術(shù)的約定俗成的評(píng)定規(guī)矩，更是從藝術(shù)自身逐步發(fā)展而出的約定俗成的樣式因素。而這種種的慣例又成為了種種藝術(shù)制度本身。藝術(shù)慣例不能用科學(xué)的眼光來嚴(yán)格度量，因?yàn)樗且环N約定俗成的習(xí)慣，是一種令大家都自覺而又安靜地遵循之物，在其中，部分的不一致是可以被允許的，但總體必須一致，否則慣例就不能夠得到執(zhí)行。迪基認(rèn)為，就像婚姻是由牧師宣布的禮儀慣例，圣物是由教廷承認(rèn)的宗教慣例一般，藝術(shù)也是同樣，其慣例性與前兩者并沒有什么不同——任何對(duì)象都能夠被賦予資格而成為藝術(shù)。藝術(shù)世界所行使的，就是賦予的職能。但要注意的是，慣例可以有很多種，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)與繼承是一種慣例，對(duì)其進(jìn)行逆反也是一種慣例。杜尚拿小便池參展就是當(dāng)時(shí)反傳統(tǒng)慣例下的行為，不過其行為本身大大超出了接受傳統(tǒng)慣例者們可以忍受的極限，所以他的“小便池”藝術(shù)會(huì)遭到質(zhì)疑和詆毀。雖然人們對(duì)超出可接受范圍的事物的反對(duì)是激烈的，但如果讓“反傳統(tǒng)”的行為變?yōu)橐环N新的慣例的種子，令它悄無聲息地進(jìn)入人們的審美經(jīng)驗(yàn)并在其中生根發(fā)芽，那么自然而然地，人們也會(huì)變得能夠理解并欣賞這種作為藝術(shù)的“叛逆”。前衛(wèi)藝術(shù)得以被順利接受的關(guān)鍵就在于如何有效地令自己自然而然地在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中扎根以形成新的審美慣例。藝術(shù)世界的“賦予”職能是解決這個(gè)問題的首選——藝術(shù)世界賦予對(duì)象以被欣賞的“資格或者地位”，授以其作為藝術(shù)品的“合法性”，以合理且合適的方式將之變?yōu)橐环N極富滲透力的審美慣例，令它得以被廣泛接受?？梢哉f，迪基所謂的藝術(shù)創(chuàng)作的民主自由與藝術(shù)接受的寬容公平在藝術(shù)世界中通過這種“授予”的方式如其所愿地達(dá)成了一致。

藝術(shù)世界中另一個(gè)需要被強(qiáng)調(diào)的方面就是權(quán)力問題。權(quán)力是按照一定的規(guī)則來運(yùn)作的，藝術(shù)世界背后隱藏著各種各樣的權(quán)力話語，并且任何一種慣例的形成都會(huì)帶來以這種慣例為行動(dòng)準(zhǔn)則的權(quán)力主體的誕生。藝術(shù)世界的組成結(jié)構(gòu)，也可以被看作是一種權(quán)力分配的形態(tài)。在某些時(shí)候，如果權(quán)力主體過于強(qiáng)大，它就可以通過藝術(shù)世界控制藝術(shù)。我們研究權(quán)力，需要始終注意到權(quán)力主體。在這里，權(quán)力主體不光指人，還可以是其他對(duì)象，比如團(tuán)體、機(jī)構(gòu)等。也就是說，在將某種藝術(shù)流派或藝術(shù)方法看作權(quán)力話語的同時(shí)，還要看到是誰在控制著這種權(quán)力，他或它又是怎樣控制的。某種權(quán)力話語統(tǒng)治并支配藝術(shù)的行為在藝術(shù)史上并不罕見，文革時(shí)代的“革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)”一枝獨(dú)秀就是實(shí)例。不同歷史時(shí)期，不同國(guó)家，不同社會(huì)形態(tài)，都能產(chǎn)生不同的藝術(shù)制度，也就存在不同的藝術(shù)世界，我們可以按照其背后權(quán)力支配的方式與性質(zhì)的不同將之大致劃分為兩種模式——專制模式與民主模式。

專制模式藝術(shù)世界的主要特征在于權(quán)力主體的單一與明確，如文藝復(fù)興時(shí)期的贊助人制度及17世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)制度。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)贊助人主要來自兩大階層：貴族和教會(huì)。面對(duì)貴族的訂單，藝術(shù)家必須按照他們的要求創(chuàng)作藝術(shù)，創(chuàng)作出的作品必須符合他們的審美趣味并能夠反映出他們的身份地位；面對(duì)教會(huì)的訂單，藝術(shù)家必須遵從宗教的法典規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作，題材要嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范，形式要嚴(yán)格服從要求——基督及圣徒著裝的樣式和顏色、構(gòu)圖的安排、姿勢(shì)的擺放，都受到“命題要求”的局限。17世紀(jì)法國(guó)的權(quán)力主體法國(guó)王室希望建立一種統(tǒng)一的國(guó)家風(fēng)格，它要求國(guó)內(nèi)的藝術(shù)都為體現(xiàn)這種風(fēng)格而服務(wù)。在這種總體的國(guó)家方針下，皇家美術(shù)學(xué)院、展覽制度、獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制等一系列藝術(shù)機(jī)構(gòu)與體制被建立起來，藝術(shù)家們被逐步引導(dǎo)至一種風(fēng)格創(chuàng)造的活動(dòng)中，為打造一種尚未被預(yù)知的、符合王室需求的理想風(fēng)格而努力。最后歷史證明，古典主義理性、宏偉與莊嚴(yán)的風(fēng)格符合法王路易十四的藝術(shù)理想及品味，也就最終被“冊(cè)封”為了17世紀(jì)法國(guó)藝壇的官方風(fēng)格。

民主模式主要對(duì)應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的藝術(shù)世界，在其中，權(quán)力是分散且相對(duì)均勢(shì)的。一方面，因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的存在，畫家不用再為了單一的顧客群而屈就自己的創(chuàng)造力，他的作品向整個(gè)市場(chǎng)里的所有人開放。也就是說，畫家不再按照贊助人的意志創(chuàng)作或依賴贊助人生存，他可以用自己的作品吸引買家，在一定程度上，他出售給市場(chǎng)的就是自己的審美趣味與審美理想。同時(shí)，這種審美趣味與審美理想又作為新的權(quán)力話語使畫家自身成為新的權(quán)力主體加入到藝術(shù)世界的權(quán)力分配活動(dòng)中，并促成權(quán)力控制的大洗牌。另一方面，現(xiàn)代社會(huì)中藝術(shù)世界的職能機(jī)構(gòu)越來越多，傳播、交易、收藏、教育等各個(gè)層面的專業(yè)細(xì)分日益突出，將權(quán)力進(jìn)一步分散。再加上批評(píng)和理論研究這兩大門類作為監(jiān)督者與批判方在藝術(shù)世界中變得舉足輕重，使得權(quán)力獨(dú)裁的可能性加倍渺茫。這種權(quán)力主體分立均等的態(tài)勢(shì)是民主社會(huì)的主要特征，它能夠在不妨礙藝術(shù)自由與藝術(shù)公平的前提下刺激不同藝術(shù)間的競(jìng)爭(zhēng)。在這里需要提醒的是，并不是說在民主模式下權(quán)力“寡頭”統(tǒng)治和支配藝術(shù)的情況就不會(huì)發(fā)生：中央情報(bào)局扶持抽象表現(xiàn)主義，將之推舉成為“美國(guó)式”的國(guó)家藝術(shù)就是通過藝術(shù)世界達(dá)到統(tǒng)治目的的極好例子。但民主模式與專制模式最大的不同在于，權(quán)力的控制并不是直接的意志表達(dá)，它以一種更類似于“以理服人”的說服方式來使藝術(shù)世界贊同自身，經(jīng)過民主方式上升至統(tǒng)治地位。媒體導(dǎo)向、資金贊助是抽象表現(xiàn)主義背后權(quán)力主體維持統(tǒng)治的主要手段。民主模式與專制模式另一個(gè)不同之處在于，一種權(quán)力的統(tǒng)治程度越高，對(duì)這種權(quán)力的反彈就會(huì)越迅速越激烈，也正如?？滤裕?/p>

“權(quán)力關(guān)系和拒絕屈從的自由不能分離開來……權(quán)力關(guān)系的核心……是抵抗的意志和不妥協(xié)的自由。較之用‘根本敵意（antagonism）而言，用‘戰(zhàn)斗（agonism）來談?wù)摍?quán)力關(guān)系，也許更為恰當(dāng)……與其說是它是使得雙方兩敗俱傷的面對(duì)面的對(duì)峙，不如說它是永恒的挑釁?！盵2]

抽象表現(xiàn)主義盛行不到十年就受到強(qiáng)烈反撥——波普藝術(shù)興起，以大眾趣味對(duì)抽象表現(xiàn)主義的精英性進(jìn)行反動(dòng)；極少主義興起，以對(duì)清晰單純的抽象客體的強(qiáng)調(diào)向抽象表現(xiàn)主義對(duì)主觀情緒的表現(xiàn)進(jìn)行反動(dòng)；女性主義興起，以柔軟溫暖的手工織物為媒介對(duì)抽象表現(xiàn)主義陽剛狂野的男性氣質(zhì)進(jìn)行反動(dòng)。也就是說，面對(duì)權(quán)力的僭越與權(quán)力話語的專制能夠產(chǎn)生普遍性的挑釁與不妥協(xié)，同時(shí)，針對(duì)權(quán)力和權(quán)力話語的廣泛而強(qiáng)有力的反動(dòng)能夠迅速終結(jié)前者的統(tǒng)治，這是民主模式的藝術(shù)世界的另一個(gè)主要特征。

另外不得不牢記的是，在理想的民主模式中，意識(shí)形態(tài)應(yīng)當(dāng)同權(quán)力一樣，也是四散分立的，可現(xiàn)實(shí)情況卻難以如意。在現(xiàn)實(shí)中，“民主”一詞通常是某種意識(shí)形態(tài)的借稱，在它的影響下，平時(shí)在藝術(shù)世界中分散獨(dú)立的權(quán)力主體往往能在反對(duì)另一種敵對(duì)意識(shí)形態(tài)時(shí)高度趨同，并對(duì)那些被判斷為反映出敵對(duì)意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)作出打壓﹑限制甚至禁止等諸多干涉。平等與排他共存的藝術(shù)世界，不能不說是現(xiàn)實(shí)的遺憾。

在迪基心中，理想的制度似乎在于授予而不在于剝奪，那么我們也可以這樣理解，理想的權(quán)力在于贊同而不在于壓制。當(dāng)代社會(huì)下的藝術(shù)世界，雖然權(quán)力主體間的博弈持久不衰，但他們?cè)谒囆g(shù)資格的賦予上卻往往能夠達(dá)成一致?？梢哉f，民主模式的藝術(shù)世界應(yīng)證了迪基的寬容精神——授予高于剝奪，贊同優(yōu)于壓制。它的行動(dòng)方針正如迪基本人所說：“藝術(shù)世界不需要嚴(yán)格的程序，它放任甚至鼓勵(lì)輕率和任性，卻又不喪失自己嚴(yán)肅的目標(biāo)?！盵1]

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