張麗

摘 要： 對(duì)音樂的研究存在方式問題，往往是沒有被重視的，對(duì)現(xiàn)代音樂的研究尤為如此。本文從音樂的存在方式問題角度，對(duì)現(xiàn)代音樂中的代表流派及其作品、音樂理論進(jìn)行了分析和總結(jié)，并對(duì)其以后的研究發(fā)展作出了展望。

關(guān)鍵詞： 現(xiàn)代音樂 后現(xiàn)代音樂 音樂存在方式

音樂的存在方式問題是音樂美學(xué)研究中第一性的問題，應(yīng)從音樂在形態(tài)、意識(shí)、行為三方面構(gòu)成的完整存在來全面認(rèn)識(shí)。奧地利音樂家漢斯立克曾在《論音樂的美》一書中提出：“情感表現(xiàn)完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂同音樂之外的思想范圍無關(guān)。”他得出了“音樂的內(nèi)容只是樂音運(yùn)動(dòng)的形式”這一結(jié)論。的確，在以往的研究中，常常是以音響及其運(yùn)動(dòng)形式作為音樂的存在方式，這是一種強(qiáng)調(diào)“音本體”的“自律論”的音樂美學(xué)思想。隨著研究的深入，人們逐漸認(rèn)識(shí)到這一研究方法的片面性，從而使對(duì)音樂存在方式問題的研究重新得到了重視。

自二十世紀(jì)五十年代以來，西方現(xiàn)代音樂中居于統(tǒng)治地位的序列主義，以及那種在“音樂本體化”的口號(hào)下過于強(qiáng)調(diào)音樂的自律性，將音響材料自身的處理及其結(jié)構(gòu)原則置于至高無上地位的唯理主義思潮被稱為“后現(xiàn)代主義”。如果說現(xiàn)代音樂是有序的話，如勛伯格的“十二音體系”、梅西安的“有限移位”體系等，他們?nèi)〈藗鹘y(tǒng)的大小調(diào)體系，而后現(xiàn)代主義則走向無序，走向行為過程，走向復(fù)風(fēng)格，走向廣場(chǎng)，走向世俗，走向虛擬空間。

隨著“結(jié)構(gòu)主義”的到來，以約翰·凱奇和斯托克豪森等當(dāng)代音樂家為代表人物的偶然音樂不得不中止那種高度秩序化、組織化結(jié)構(gòu)的音樂，取而代之的是一種失去秩序控制和組織化的“不確定性”和“偶然性”。音樂的時(shí)空觀念、陳述秩序完全被打亂，突出即興的任意性和偶然性。偶然音樂家們十分推崇漢斯立克的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為：“音樂作品除了他的聲音之外，沒有其他東西?！薄奥曇舻慕Y(jié)構(gòu)或解構(gòu)，或聲音經(jīng)過若干時(shí)間層的進(jìn)行，它們就是主題自身，它意味著聲音的行為和生命……”他們將音樂形式“自律論”推向了極端?！耙繇懙膩碓词菬o關(guān)緊要的，音響不需要做什么事情，不需要表示任何異議，音響就是印象”。他們還強(qiáng)調(diào)音樂的純客觀性，“讓音響就是它自身，而不應(yīng)使它成為人為的理論的工具，或表現(xiàn)人類情感的工具”。在他們的認(rèn)識(shí)里，音樂與人類情感只是一種刺激與反映的關(guān)系，是一種純粹無意識(shí)的、機(jī)械的關(guān)系。音樂本身是既無目的又無意義的，還不表達(dá)內(nèi)容，成了完全的“不確定性”的“偶然音樂”。

首演于1950年的《四分三十三秒》，是約翰·凱奇偶然音樂中的極端作品。演出時(shí)，鋼琴家克萊曼在臺(tái)上一個(gè)音也沒有彈奏，只是在33秒、2分40秒時(shí)關(guān)上琴蓋又打開來，觀眾不知道作品會(huì)是這樣的，因此從忍耐、驚訝到最后的怒不可遏，心里產(chǎn)生了一系列變化并表現(xiàn)出來，這就構(gòu)成了凱奇這部作品的全部?jī)?nèi)容。音樂被發(fā)展到這種形式，它還能被稱之為音樂嗎？凱奇認(rèn)為，音樂應(yīng)打破人為的控制，有價(jià)值的是事物或生活本身，正如他在《寂靜》一書中所說：“寫音樂的目的是什么？當(dāng)然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道?；蛘哒f，答案必須采取反論的方式，有意義的或無意義的游戲。然而，這宗游戲是對(duì)生活的一種肯定——不是試圖使混亂變得有秩序或表示創(chuàng)造的價(jià)值，而僅僅是使我們注意到我們親身經(jīng)歷著的生活的一種方式……”基于這種思想，他在創(chuàng)作中采用了偶然、隨機(jī)的方法，他創(chuàng)作的目的是讓大家傾聽生活中、自然界沒有人工控制的聲音。這種典型的后現(xiàn)代主義，深刻體現(xiàn)了關(guān)于音樂存在的“自律論”的觀點(diǎn)，它抹殺了藝術(shù)和生活的界限，消解了藝術(shù)高于生活的等級(jí)限制，解除了人為的對(duì)音響的控制，也暗合了后現(xiàn)代的反美學(xué)意義。盡管對(duì)偶然音樂的褒貶不一，但它打破傳統(tǒng)，是任何都成為可能的思想，對(duì)所有學(xué)科領(lǐng)域都應(yīng)是有所啟發(fā)的。

科普蘭曾經(jīng)對(duì)現(xiàn)代音樂有過這樣的概括：“反傳統(tǒng)是現(xiàn)代音樂的重要特征之一，大多數(shù)現(xiàn)代音樂都不是或不僅是以‘傳統(tǒng)意義上的美的表現(xiàn)為旨?xì)w的。在幾乎所有現(xiàn)代作曲家的心中，音樂是接近于自律的，只是一種音響運(yùn)動(dòng)，力量的展示，情緒的表現(xiàn)?！迸既灰魳分蟮母拍钜魳?、環(huán)境音樂、行為化音樂、復(fù)風(fēng)格或多元主義音樂等大都是符合這一規(guī)律的。然而，音樂家的為所欲為的“自由”，付出的代價(jià)，卻是聽眾的“喪失”（德籍捷克作曲家?guī)炱湛凭S奇語）。形勢(shì)的翻新自身成了一個(gè)目標(biāo)，而被奉為“新規(guī)范”的前衛(wèi)技法變得非常易于模仿，很明顯，先鋒派的貶值已是人們必須正視的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。所以，音樂又迫于“回歸”。倘若簡(jiǎn)單地加以概括，則“后現(xiàn)代主義，無非表明了一種對(duì)現(xiàn)存價(jià)值體系的強(qiáng)烈批判意向；同時(shí)，它又是人們的價(jià)值觀念及思維方式多重分裂的反應(yīng)”。作曲家們所看重和強(qiáng)調(diào)的“音”本身，也在這一時(shí)期得到了淋漓盡致的發(fā)揮。整體來講，這一時(shí)期對(duì)音樂存在方式的認(rèn)識(shí)，還是側(cè)重于強(qiáng)調(diào)音響形態(tài)的“自律論”觀點(diǎn)。

我們對(duì)現(xiàn)代音樂的理解和欣賞應(yīng)從世界的文化角度上體會(huì)，隨著全球一體化進(jìn)程的加快，各種新的音樂思潮、新的音樂語言、新的作曲技法、新的音樂風(fēng)格的現(xiàn)代作品會(huì)越來越快地展現(xiàn)在我們面前。各種現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的和民族的音樂已成為全人類的精神財(cái)富，世界音樂將會(huì)得以更快更迅猛的融合、發(fā)展與進(jìn)步。在這種沖擊下，如何在保持自我的風(fēng)格下勇于突破創(chuàng)新，如何把握這一切，這仍是值得思考的。本文對(duì)歷史進(jìn)行了回顧，但更多的是展望，相信音樂創(chuàng)作者都已經(jīng)有所準(zhǔn)備，迎接新的挑戰(zhàn)。

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