姚絢文

摘要：哈桑對后現(xiàn)代主義的基本特征界定為“不確定的內(nèi)在性”，他認(rèn)為“內(nèi)在性”是對主體的內(nèi)縮，是主體對客體（即對現(xiàn)實、環(huán)境和創(chuàng)造等）的內(nèi)在適應(yīng)。吉本芭娜娜是與村上春樹和村上龍齊名的日本當(dāng)代著名大眾小說作家，本文通對其小說《鶇》中所體現(xiàn)的宿命策略、現(xiàn)實的消解、深度的消解以及語言的沉默等四個方面，來分析芭娜娜作品中的后現(xiàn)代主義文學(xué)內(nèi)在性特征。

關(guān)鍵詞：吉本芭娜娜 后現(xiàn)代主義 內(nèi)在性

1989年3月吉本芭娜娜以《鶇》獲得了第二屆山本周五郎獎，第二年將該小說改編成為同名電影。芭娜娜的作品一向以細(xì)膩的寫作手法和“治愈”手段，在競爭日益激烈、生活壓力倍感增大的日本后工業(yè)化社會當(dāng)中，吸引眾多的讀者。文學(xué)評論界對芭娜娜“治愈”寫作手法給予了非常深刻的剖析，但并未對這種“治愈”手法是怎樣運(yùn)用的做出明確的判斷。本文從后現(xiàn)代主義文學(xué)視域中的內(nèi)在性原則出發(fā)，解讀小說《鶇》中體現(xiàn)的內(nèi)在性特征，以尋找新的文學(xué)評論和價值體系。

一、現(xiàn)代主義文學(xué)理論與日本后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)端

后現(xiàn)代主義是與第二次世界大戰(zhàn)相關(guān)聯(lián)的社會狀態(tài)中出現(xiàn)的另一種文化新思潮，是后現(xiàn)代社會的文化表征。它以“一種無深度、無中心、無根據(jù)、自我反思、游戲的、模擬的、折衷主義、多元主義的藝術(shù)反映這個時代變化的某些方面。”哈桑（Ihab Hassan）是美國學(xué)術(shù)界最早關(guān)注“后現(xiàn)代”文化現(xiàn)象的文學(xué)評論家，他對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義進(jìn)行了詳細(xì)的比較來界定后現(xiàn)代主義的定義，其用“不確定的內(nèi)在性”來歸納這類新文學(xué)的特性。內(nèi)在性又稱為內(nèi)傾性、內(nèi)向性，哈桑認(rèn)為“內(nèi)在性”是對主體的內(nèi)縮，是主體對客體（即對現(xiàn)實、環(huán)境和創(chuàng)造等）的內(nèi)在適應(yīng)。

在日本，后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮已經(jīng)切實發(fā)展起來。20世紀(jì)60年代末到70年代，日本文壇出現(xiàn)的最具影響力的小說流派即被稱為“內(nèi)向的一代”。“內(nèi)向”是一個心理學(xué)詞匯，是瑞士心理學(xué)家榮格提出的人類性格類型中的一種性格傾向，他認(rèn)為內(nèi)傾性格的人只是全神貫注于自己的內(nèi)在幻想世界和身體的活動，相對地缺乏對外行動能力。而日本評論界公認(rèn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展期從80年代初開始，以1980年獲文藝獎的田中康夫的《明凈如水晶》為發(fā)端，1981年高橋源一郎以持有現(xiàn)代詩文本的《再見，匪徒們》登上文藝舞臺獲得群像新人長篇小說獎。一時間，高橋源一郎、島田雅彥和小林恭二都被稱為“后現(xiàn)代主義文學(xué)三旗手”。80年代中后期開始，以村上春樹、村上龍和吉本芭娜娜等為主的日本“學(xué)潮派”后現(xiàn)代主義作家，向人們傳達(dá)帶有更濃厚后現(xiàn)代主義不確定性、平面性、游戲性、符號化、無機(jī)化特征的作品。

二、小說《鶇》所體現(xiàn)的內(nèi)在性特征

小說《鶇》描寫了主人公白河瑪麗亞和她孩童時的伴侶鶇以及周圍其他伙伴，在海邊小鎮(zhèn)上生活成長的故事?！儿叀分兴从车暮蟋F(xiàn)代主義內(nèi)在性特征主要表現(xiàn)在宿命策略、現(xiàn)實的消解、深度的消解以及語言的沉默四個方面。

（一）宿命策略

哈桑對內(nèi)在性原則有明確的闡述，但在他之前，讓·鮑德里亞在《宿命策略》中就已經(jīng)指出“建議個人應(yīng)向客體世界投降，學(xué)習(xí)客體的計謀和策略，并放棄主宰客體的計劃”。所謂宿命策略，就是追逐某種行動過程或發(fā)展軌跡直至其極限，而且要突破其極限，超越其極限。鮑德里亞從哲學(xué)的角度界定了宿命策略，對于吉本芭娜娜的文學(xué)創(chuàng)作角度而言，這種宿命策略寫作手法出現(xiàn)在其多部小說中?！儿叀防飫t從三個方面呈現(xiàn)出這種策略。

一是對主人公兒時好友“鶇”的命運(yùn)。“鶇從剛出生時起，體質(zhì)就非常羸弱，身體里的各個機(jī)能都出現(xiàn)了問題。醫(yī)生說她活不了多久，家里人也都有了思想準(zhǔn)備。”鶇經(jīng)常生病住院，因此家里人對她嬌寵萬分造成了她性格暴躁、侍寵嬌蠻。這些都表現(xiàn)出作為主體的鶇本人或是她父母家人朋友對客體現(xiàn)實的無奈和妥協(xié)。二是主人公“瑪麗亞”是一個私生女，自己的父親多年前在這個寧靜的海邊小鎮(zhèn)遇到了她母親產(chǎn)生了感情并生下了瑪麗亞，十多年來，父親沒能和自己的妻子離婚，瑪麗亞和母親只能在這個小鎮(zhèn)上等待?！半m然平時從表面上看不出她有什么痛苦，實際上，她不過是故意裝出那副樣子?！比钱?dāng)后來成為鶇的男友的恭一，他父母的大飯店要開到這小鎮(zhèn)上，這不僅會把附近的地價抬高，而且會威脅到鶇的父母經(jīng)營了幾十年的小旅館的生存。起初鶇的父母選擇與大飯店并存，還希望恭一能推薦些客人來，這些都象征著資本主義社會大資本注入前小作坊尚未看清大資本家的野心而存在的美好幻想，小旅館店主的女兒鶇和大飯店公子恭一成為戀人關(guān)系更體現(xiàn)了內(nèi)在性傾向。最終，鶇的父母選擇結(jié)束小旅館回到山區(qū)里打算合伙開山區(qū)度假屋，這一方面既是反應(yīng)了鶇一家人對客觀現(xiàn)實的適應(yīng)和妥協(xié)，另一方面也暗示著由于主體不斷向客體的內(nèi)縮而使后工業(yè)社會生存模式迅猛地發(fā)展到社會每個角落。

（二）對現(xiàn)實的消解

小說的場景設(shè)在海邊小鎮(zhèn)和東京兩地，并以海邊小鎮(zhèn)為主，對于東京來說，海邊小鎮(zhèn)是超現(xiàn)實的，寧靜的海灣、小鎮(zhèn)上隨和的人們?nèi)鐣一ㄒ滑F(xiàn)，隨著大飯店的進(jìn)駐開建而即將土崩瓦解。如上所述，《鶇》對于婚外戀的情節(jié)設(shè)置依然避免不了俗套，在具體的描寫上，由于婚變而給丈夫帶來的種種苦惱，大多數(shù)小說都會刻意去凸顯各種事實所帶來的煩惱甚至升華為激烈的家庭矛盾，以此來博取讀者的眼光，芭娜娜以她慣有的獨(dú)特描寫手法，輕描淡寫地避開了這些沉重悲苦的現(xiàn)實，直接跳到了多年后父親和妻子離婚，把瑪麗亞和母親接到了東京居住。在整部小說中，作者都沒有提到瑪麗亞父親的職業(yè)，反倒是該小說改編的電影中加上了父親的職業(yè)。整篇小說都充斥著對寧靜海邊小鎮(zhèn)的熱愛，瑪麗亞在東京繁華的銀座購物時偶爾聞到海風(fēng)的氣息都會引發(fā)她強(qiáng)烈的“鄉(xiāng)愁”，作者借著主人公表達(dá)了對后工業(yè)現(xiàn)實社會的茫然和對自然回歸的渴望。

（三）對深度的消解

傳統(tǒng)小說的描寫是一種追求深度的描寫，它盡量地鑒別、容納描寫對象，即便是寫一個人物，也要把他全部的心理和社會特征寫出來。而后現(xiàn)代主義小說則是要摧毀寓言，消解深層意義，鏟除關(guān)于深度的陳舊神話。吉本芭娜娜在《鶇》中一開始就描述：“離開了以漁業(yè)和旅游業(yè)為主的寧靜故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，我來到東京上大學(xué)，在這里，每天依然過著快樂的生活?！比欢?，眾所周知，作為日本最發(fā)達(dá)的城市及首都東京，其生活節(jié)奏之快、競爭之激烈可想而知，這是個充滿各種物欲的城市，即使是在被稱為“象牙塔”的大學(xué)里讀書，也是圍裹著各種財閥、學(xué)閥以及濃厚而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)氛圍等壓力之下。這一切卻僅僅被作者以一句“東京這里的人們，動不動就因為一些小事發(fā)脾氣，諸如下雨了、講座取消了、狗隨地小便了，等等等等，隨便一件小事就讓他們怒發(fā)沖冠”打發(fā)掉了，沒有再做深度細(xì)致的描寫。

（四）語言的沉默

小說最精彩的地方，在于末尾的“發(fā)怒”、“陷阱”和“背影”三個章節(jié)。鶇的戀人恭一和鎮(zhèn)上的小混混結(jié)怨，小混混們?yōu)榱藞髲?fù)把恭一非常鐘愛的小狗權(quán)五郎給弄死了。被病痛折磨的鶇不顧自己的身體狀況，施著一個“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自己體力極限的‘工程”的復(fù)仇計劃，她為了不讓家人發(fā)現(xiàn)，每天半夜在家旁邊的院子里挖一個很深的坑作為“陷阱”，又借來了一只和權(quán)五郎長得很相似的小狗把其中一個小混混引上勾，摔到了“陷阱”中，得到了應(yīng)有的懲罰?！暗?，鶇卻住進(jìn)了醫(yī)院。高燒、腎功能低下、因過度勞累引起的體力衰竭等等。……”看到這里我們不禁愕然，為什么作者不是通過傳統(tǒng)的由男人去制服男人或者由警察局等行政手段去懲惡鋤奸，而非要只通過一個長期遭受病魔折磨的羸弱的小女生以“自殺式”手段來解決問題。利奧塔指出在后現(xiàn)代文學(xué)中，既定的社會規(guī)范和意識形態(tài)出現(xiàn)了“合法性危機(jī)”，而保留語言游戲異質(zhì)性的“小型敘事”。哈桑在其著作《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》和《肢解俄耳甫斯：走向后現(xiàn)代文學(xué)》中也指出后現(xiàn)代在消逝神性以后的大地上將人自身那見不得人的卑微性展現(xiàn)出來。它力圖尋找邊緣，接受“衰竭”，以有聲的“沉默”瓦解自己，“沉默”是語言在自我毀滅中的一種生存方式和對自我超越的祈禱。由此我們不難看出，對于鶇來說，權(quán)五郎的死也意味著恭一的離別、家庭旅館經(jīng)營的結(jié)束和好友“我”的重返東京，是孤獨(dú)感驅(qū)使她進(jìn)入了這種“超越計劃”，力圖超越和擺脫孤獨(dú)和自然力量的束縛。這代表著一種隱喻，代表著在后工業(yè)社會不斷蠶食原始生態(tài)、精神危機(jī)和社會矛盾，帶來了精神危機(jī)的現(xiàn)代日本，作者以瓦解“自我”的姿態(tài)來顯示出一種抗?fàn)?，希望能重拾精神家園。

三、結(jié)束語

吉本芭娜娜的小說被譽(yù)為包含著“治愈”效果的小說，她以日本后工業(yè)社會為背景，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)通過對客體的內(nèi)縮形式向讀者昭示出對社會的忍耐、避免過激的沖突等生活策略，因而帶有治愈療傷的效果。而小說最后如同大多數(shù)的“先鋒作家”一般用沉默的語言發(fā)出微弱的吶喊，以瓦解“自我”和戲劇性的反諷來獲取精神的救贖。

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