要研究地方畫派，首先應(yīng)對(duì)“地域”的概念做深入理解?！暗赜颉辈粌H僅是一個(gè)地理的或行政單位的二維空間的概念，更重要的是指覆蓋在其上的各種人文因素，如宗法、血緣、地望、師承、交際、利益、交通等，也就是說“地域”在這里并不嚴(yán)格地遵循行政區(qū)域的劃分，凡以上所提及的諸因素所能輻射到的范圍都可納入此概念中，它所涉及的更多是人類學(xué)方面的成果，以及這些成果對(duì)美術(shù)史研究所可能具有的意義，即要理解地域性繪畫的產(chǎn)生與影響，可以在風(fēng)格之外去尋找理解與解釋的支點(diǎn)，但這并不是說風(fēng)格本身不重要，而是說風(fēng)格不僅僅是形式的問題，它背后也許積淀著多層人文的因素。實(shí)際上沒有什么繪畫是非地域的，或者說沒有什么繪畫不是在一定的地域中產(chǎn)生的——包括宮廷繪畫，在這個(gè)意義上我們可以說，它有可能會(huì)成為理解整個(gè)中國(guó)美術(shù)史的一個(gè)重要的視角，“地方畫派研究”這個(gè)提法本身就帶有明確的人類學(xué)方法論的立場(chǎng)。在此，我謹(jǐn)借著單國(guó)強(qiáng)先生在故宮博物院舉辦的“吳門繪畫國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”上所提交的論文《“吳門畫派”名實(shí)辨》作一解讀和延伸。

顧名思義單先生之文是要解決“吳門畫派到底是什么”的問題，這個(gè)問題之所以成為問題是因?yàn)閷?duì)什么樣的畫家應(yīng)該歸入這一流派，以及它與一些相近的稱謂比如“吳門派”、“吳派”、“吳門四家”到底有沒有區(qū)別，史上與現(xiàn)代的論說都相當(dāng)混亂。單先生基本上是從兩個(gè)方面去考查這個(gè)定義的，一是“吳門”這個(gè)概念在歷代方志上的規(guī)定，這是就其在地理與行政單位上的意義來說的。就此方面而言只需要肯定一個(gè)前提——“吳門畫派”的畫家的確不是以行政區(qū)域來劃分的。對(duì)此古人也并無疑義，如單先生所言，《明畫錄》中所記載的“吳門畫派”中人有一半不屬吳門地區(qū)。那么“吳門畫家”與“吳門畫派”即使曾被混淆過，要區(qū)分開來也并非難事，只需考察畫家的籍貫即可。于是他又進(jìn)行了第二個(gè)方面的考察，首先他贊同王伯敏先生對(duì)畫派標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)總結(jié)：“根據(jù)明清畫家、鑒賞家的說法，“畫派”之稱，主要條件是：一有關(guān)畫學(xué)思想，二有關(guān)師承關(guān)系，三有關(guān)筆墨風(fēng)格。至于‘地域，可論可不論。”然后他列舉了董其昌的兩條文論，第一條是董氏題杜瓊《南村別墅圖冊(cè)》的題跋，學(xué)界公認(rèn)“吳門畫派”的概念最早由此而出：“沈恒吉學(xué)畫于杜東原（瓊），石田先生（沈周）之畫傳于恒吉，東原已接陶南村（宗儀），此吳門畫派之岷源也。”另一條文論出自董氏《畫禪室隨筆》：“文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來。直到元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽?！?/p>

單先生認(rèn)為此二文論與王先生關(guān)于“畫派”標(biāo)準(zhǔn)的頭兩條——“師承關(guān)系”與“畫學(xué)思想”——相吻合，已經(jīng)“抓住了形成‘吳門畫派的關(guān)鍵要素”，由此，加上前面他對(duì)“吳門”的考察，推出他關(guān)于“吳門畫派”的定義：一是“主體風(fēng)格屬于文人畫派”，二是“凡承繼沈、文筆墨風(fēng)格及呈現(xiàn)師承關(guān)系的畫家，均屬此派，其人不一定是吳門人”。

以“吳門畫派”的影響，用歸納的方法大概不難作出一個(gè)總結(jié)，但有兩點(diǎn)需要明確的是，一是認(rèn)為“吳門畫派”屬于“文人畫派”體系的看法只是一個(gè)后加的概念，我們不應(yīng)該把它看作是所謂的“文人畫運(yùn)動(dòng)”發(fā)展的一個(gè)結(jié)果，而且如果真有那么一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的話至少也得從董其昌算起。二是今人的立論只需擺明自己的標(biāo)準(zhǔn)即可，沒有必要拿古人零碎的言論來為自己的立論作張本，如此混淆知識(shí)類型的做法只會(huì)遮蔽歷史真相，令人誤以為明清之際真有那么一場(chǎng)無論是當(dāng)事人還是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史家自始至終都十分明確地意識(shí)到的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上正因?yàn)檫@場(chǎng)運(yùn)動(dòng)并不是自明的事，才會(huì)出現(xiàn)后世關(guān)于“吳門畫派”的各種指稱混亂的局面。對(duì)于藝術(shù)史研究者來說，這種混亂的狀況應(yīng)該予以厘清，而厘清工作本身就是一個(gè)建構(gòu)的過程，所運(yùn)用的標(biāo)準(zhǔn)或者原則應(yīng)該有其在知識(shí)上的有效性，即需要論證，但拉古人出來為后人的論證作擔(dān)保在程序上是不合法的，它產(chǎn)生不出有效的知識(shí)。此外，為了定義一個(gè)畫派如果需要樹立若干標(biāo)準(zhǔn)的話，那么至少這些標(biāo)準(zhǔn)在具體的研究中應(yīng)該具有可操作性，否則它無法成為有效的公共知識(shí)。在此前提下，再來看王伯敏先生的三條標(biāo)準(zhǔn)就不是沒有商榷的余地了：第一條——“畫學(xué)思想”，就“吳門畫派”而言，問題在于我們尚無法確定那些只有畫作留下的中小畫家中是否有共同的“畫學(xué)思想”。雖說這一點(diǎn)即便不能明確，至少后兩條——“師承關(guān)系”與“筆墨風(fēng)格”還是具有可操作性的。這一點(diǎn)不容否認(rèn)，需要進(jìn)一步指出的是：通過文獻(xiàn)并不能窮盡對(duì)師承關(guān)系的排查，何況還有許多中小名家“私淑”前輩的情況?！肮P墨風(fēng)格”一條也許是最客觀的形式因素了，但仍要明確的是“文人畫”并不天然就是一種統(tǒng)一的風(fēng)格，而且它強(qiáng)調(diào)的也不是風(fēng)格的問題，而是畫家的身份問題。其次我們也沒有看到能被認(rèn)同為“吳門畫派”畫家的作品中存在著一種絕對(duì)統(tǒng)一的風(fēng)格。因此屬于“吳門畫派”的“筆墨風(fēng)格”，絕非一個(gè)可以簡(jiǎn)單地去套用的公式。假以細(xì)致的分析勢(shì)必可總結(jié)出若干風(fēng)格的因素，作為界定“吳門畫派”的標(biāo)準(zhǔn)，但并不能保證分析出來的結(jié)果就是板上釘釘而無爭(zhēng)議。至于王先生說的“至于地域，可論可不論”，對(duì)他來說，如果這個(gè)“地域”只是行政區(qū)域意義上的概念，這個(gè)說法當(dāng)然沒有什么問題了。但如果回到文章開頭對(duì)“地方畫派研究”方法的理解上來，我們把“地域”不僅看作是一個(gè)二維的地理或行政單位，而將其看作一個(gè)立體的，以宗法、血緣、地望、師承、交際、利益、交通等所能輻射到的地區(qū)為范圍的話，那么它提供了一個(gè)可以用作個(gè)案研究的方法。這種方法的可操作性在于它所面對(duì)的不是一堆“說法”，而是去面對(duì)現(xiàn)存的作品，面對(duì)作品上的題跋，面對(duì)記錄著當(dāng)時(shí)作者交際情況的筆記文獻(xiàn)，面對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的交易憑據(jù)，甚至是“作偽”在這里也有其意義，這種意義在于通過它可以追蹤某種風(fēng)格的傳播范圍。如果我們能夠從當(dāng)時(shí)的這些可以作實(shí)證性考察的影響出發(fā)去討論問題的話，也就是以沈周與文征明二人當(dāng)時(shí)實(shí)際的影響力來作為“吳門畫派”的內(nèi)核的話，那么我們可以說沈文二人在“吳門畫派”的鼻祖地位幾乎是自明而不需要論證的，以這種影響力作為邊界的話，后人歸納出的“吳門畫派”這一命名也是合法的，只是一直到清代它的外延都在擴(kuò)張而已。需要討論的正是這種影響力到底是一種什么樣的影響，它是怎樣傳播的，它與吳門地區(qū)的文化經(jīng)濟(jì)有什么樣的關(guān)聯(lián)。說到底，其實(shí)涉及的是我們?nèi)绾稳ダ斫鈿v史的問題，單先生的文題為“名實(shí)辨”，重點(diǎn)自然是放在“實(shí)”上，而這個(gè)“實(shí)”卻不是自明的，它往往有賴于我們?nèi)绾稳グl(fā)問，如何去反思我們的知識(shí)?！氨M信書不如無書”，單憑董其昌的兩條文論去界定“吳門畫派”，恐怕有單薄之嫌。對(duì)我們更精準(zhǔn)地理解這段歷史難有啟發(fā)，反而更易使人們把“吳門畫派”的歷史發(fā)展軌跡看作是單線的，這種單線是形式主義的敘事模式，它是以風(fēng)格為主線的模式，卻有可能對(duì)歷史真相造成相當(dāng)程度的遮蔽。

【湯靜宜，中國(guó)藝術(shù)研究院梅蘭芳紀(jì)念館】