一、“經典性”略說

在文學領域，不少學者的研究已經涉及到“經典”及“經典化”問題。譬如，圍繞哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）“經典學說”的討論就十分引人注目。首先看布魯姆如何界定“經典”。布魯姆專門在《西方正典：偉大作家和不朽作品》一書里討論文學中的經典問題。他指出，經典之所以能夠成為經典，成為“記憶的藝術”，是因為它們是達到審美巔峰的佼佼者，經典的力量和權威是美學的力量和權威。按照他的邏輯，文學作品的等級化也是自然產生的，沒有人可以把不夠經典水準的作品冊封為經典，也沒有人能夠把己經達到經典水準的作品貶入非經典之列，因為這完全是依賴文學作品自身特性的客觀存在。[1] 由此可見，布魯姆認為審美性是產生經典的前提條件，經典也存在著等級性。在此書的第十六章里，布魯姆以優(yōu)美的文筆、翔實的考證，雄辯地讓讀者信服他的學說——莎士比亞是弗洛伊德的“精神之父”。[2] 布魯姆認為，任何作家都會受到前輩文學名家和經典名作的影響，這種影響正如弗洛伊德所說的是那種“熟悉的、在腦子里早就有的東西”，但它也會使后人產生受到約束的焦慮。這種唯恐不及前輩的焦慮常常使后來者忽略文學本身的審美特征與原創(chuàng)性，并讓自己陷入前人文本的窠臼里而無法自拔，這就是布魯姆所謂的“面對前代大師的焦慮”。[3]

雖然布魯姆談論的是文學經典問題，但在筆者看來，他的學說對藝術史研究也有較大的借鑒意義。在這里不妨提一下“canon”與“classic”的關聯(lián)問題，有學者已經注意到這一點。在“canon”與“classic”的關聯(lián)度上，布魯姆認為“canon”在一定程度和層面上是等同于“classic”的。比如，他說：“‘經典形成或者經典化（‘canon - formation or canonization） 實際上就是‘詩歌傳統(tǒng)中經典杰作形成的過程（‘a process of classic - formation in poetic tradition） ?！?/p>

相形之下，在視覺藝術領域，僅有少數(shù)學者專門提及“經典”這個專門術語。筆者目前僅找到邁克爾·巴克桑德爾（Baxandall， Michael）撰寫的“杰作”（“masterpiece”）詞條，其中他專門討論了藝術作品的“經典”。[5] 首先，他指出，相較視覺藝術領域，“經典”在文學史和社會文化領域得到了更為充分的研究。其次，經典藝術作品與經典文學作品的選擇方式存在著較大的差別。隨著19世紀新古典主義認識論的土崩瓦解，一種正在逐步形成的、多變的歐洲藝術杰作的經典范式得以形成，這些杰作不再以此前的準確性為準繩，強調了天才、創(chuàng)造力、智慧、充足，甚至還包含有關種族與民族文化方面的英勇等特性，于是便不可避免地就帶有地區(qū)性和階級性。[6] 顯而易見，通過比較文學領域與藝術領域對于“經典”概念的對比，文學領域對于這個概念的把握與研究較為準確，也值得我們對其進行借鑒。與此相關的兩個概念是“經典化”及“經典性”，它們與“經典”有著密切的聯(lián)系，對于“經典化”而言，它涉及到“經典”的形成過程，布魯姆一再強調這一點；對于后者而言，則指的是藝術作品成為經典之作之后所具有的本質屬性?？傊?，這三個概念密不可分。下面我們以萊奧納爾多·達·芬奇的《蒙娜麗莎》的“經典化”歷程為例，來探討與之相關的諸多問題。

二、《蒙娜麗莎》“經典性”的確立過程

談及藝術品的“經典化”，《蒙娜麗莎》是一個再合適不過的例子。世界上沒有其他任何一幅畫作能夠達到像它那樣婦孺皆知的程度。[7] 我們不禁要問：究竟是哪些因素使得它成為經典的呢？唐納德·沙遜（Donald Sassoon）認為，此畫的名氣之所以超越了維納斯、夏娃以及眾多文藝復興時期的美麗女性形象，是由多種因素促成的。舉例來說，第一，多次復制；第二，隨著時代的變遷，達·芬奇的聲譽日隆，不同時代的研究者和批評家對這幅畫不斷的作出不同評論；第三，幾次重要展覽的宣傳作用。

實際上，早在沙遜之前，喬治·博厄斯（George Boas）在20世紀40年代已經注意到這個問題。[8] 博厄斯提醒我們注意兩點：首先，在它產生的當時及隨后一段時間里，人們贊美的語詞主要集中在達·芬奇出色技巧上，并未談及此幅畫像對觀者所造成的效果；其次，藝術史家、畫家、建筑師——喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）認為達·芬奇忠實地、栩栩如生地再現(xiàn)了自然。在這一點上，沙遜與博厄斯所持的觀點相似，他們均認為瓦薩里所描述的微笑是“美麗的”，而不具有后世的人們所感受的“神秘”、“難以捉摸”等特征，這幅畫之所以獲得贊賞是因為它是寫實的，換言之，這幅畫如實地、自然地描繪了對象。毫無疑問，這與當時的趣味是相符合的。但值得注意的是，在一些達·芬奇同時代的人看來，《蒙娜麗莎》并不是其代表作。[9] 言下之意就是說，它在當時的影響力遠遠不能與今天相比。

細說起來，《蒙娜麗莎》開始變得為人所知是在17世紀。博厄斯的證據(jù)是：17世紀中期，達·芬奇的名字和《蒙娜麗莎》再次出現(xiàn)，曾經在楓丹白露宮編纂藝術品目錄的班爾·湯把《蒙娜麗莎》稱為“畫中之畫、首屈一指”，但沒有注明誰把它評騭為第一流的畫作，又因為何種原因被奉為超凡之作。稍后的安德烈·菲利比安（André Felibién）給出了與瓦薩里相類似的評價。[10] 無獨有偶，沙遜也給出了證據(jù)：1625年，身在巴黎的白金漢大公（the Duke of Buckingham）向法國國王路易十三（Louis XⅢ）提出一個請求，即國王是否愿意將此畫賣給他，國王當即答應下來，但馬上被侍臣勸阻了。[11] 總的來說，這兩位學者均認同這幅畫在17世紀為世人所熟知的說法。

最近的研究表明，有關這幅畫的信息最早出現(xiàn)在一位紅衣主教隨從的日記里。1516年，失意的達·芬奇決意離開意大利而遠赴法國，并特意將此畫放入行囊。一年之后，一位名叫安東尼奧·德·貝蒂亞斯（Antonio de Beatis）的阿拉貢路易斯紅衣主教的隨從曾經與畫家有過一面之緣。貝蒂亞斯在日記中將當時的所見所聞記錄下來。我們看到，在貝蒂亞斯的日記里，除了一批人體解剖素描、《施洗者約翰》《圣安娜與圣母子》（Saint Anne with the Virgin and Child）等畫作之外，他還提到了一幅關于佛羅倫薩夫人的肖像。[12] 顯然，這就是我們所熟知的《蒙娜麗莎》。到了18世紀，法國大革命的爆發(fā)使得公眾得以一睹《蒙娜麗莎》的風姿。雖然說盧浮宮已經被改造成為公共藝術博物館并向公眾開放，但這個時期它主要為藝術家們服務，他們在其中可以臨摹和研習古代大師杰作。因此，在這個意義上講，《蒙娜麗莎》尚未獲得廣泛的關注。直到1855年，法國世界博覽會的舉辦才打破了這種局面，盧浮宮真正向世界各國觀眾開放，來自世界各國的藝術家紛紛來到盧浮宮對古代藝術品進行膜拜，并臨摹畫作，《蒙娜麗莎》自然也成為他們熱衷于臨摹的對象。[13] 如此一來，普通公眾開始熟悉這幅杰作，藝術家們更是通過研習及臨摹等途徑更為深入地了解它，這兩種因素所引發(fā)的結果便是它更為人們所熟知。

另一方面，市場價值方面的提升，也是促使這幅畫知名度得以上升的重要推動力。也許有學者并不認同這樣的觀點，即不認為作品的價值是衡量一件藝術作品是否是經典之作的標準之一。但存在著這樣一個悖論，的確有些研究者發(fā)現(xiàn)：即使是藝術家本人，他們也很看重作品價格對提高其聲望的作用。譬如，歷史學家菲利波·巴爾迪努奇（Filippo Baldinucci）研究發(fā)現(xiàn)，倫勃朗曾在拍賣會上抬高油畫和素描的價值，目的是為了強調他的職業(yè)聲望。無獨有偶，弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）在《贊助人與畫家》這部書里得出了這樣的結論：像17世紀吉安·洛倫佐·貝爾尼尼（Bernini， Gian Lorenzo，1598—1680）這樣的藝術家所得的巨額收入也基于相同目的，“高昂的價格，除了使藝術家生活得更為舒適外，還具有重要的象征功能。它們抬高了藝術在世人眼中的地位”。[14] 由此來看，市場價值也是使得藝術家獲得聲望的重要因素之一，我們不能完全將其忽略不計。

讓我們回到《蒙娜麗莎》這幅畫。在達·芬奇死后，保羅·焦維奧（Paolo Giovio）記下了其價格：“他畫過《蒙娜麗莎》，即弗朗切斯科·德爾·喬貢達（Francesco del Giocondo）夫人，據(jù)說，肖像被弗朗索瓦一世以4000蘇迪買下。”[15] 需要注意的是，這在當時已近乎天價了。到了19世紀，《蒙娜麗莎》在價格上略低于文藝復興其他大師的作品。沙遜是通過查閱盧浮宮官方目錄而得出這個結論的。[16] 盡管和今天的很多藝術品的價格不能相提并論，但在當時，這幅畫的價格已經很高了。做一個數(shù)字意義上的比較會更讓人一目了然，1852年，盧浮宮用于購藏藝術品的經費總額是10萬法郎，而《蒙娜麗莎》在當時的估價已經接近這個數(shù)目了。[17] 客觀而論，藝術品的價格在某種意義上對它的“經典地位”的確立起著不可忽視的作用，《蒙娜麗莎》也并不是一個例外。

上文已經提到，在19世紀末，人們對《蒙娜麗莎》的關注度達到了一種前所未有的程度。在此之后，這幅畫在學術界越來越熱。譬如說，據(jù)賈恩卡洛·馬約里諾（Giancarlo Maiorino）統(tǒng)計，1869年至1919年期間，基本上每年都會出版一本關于達·芬奇的研究專著。[18] 值得注意的是，《蒙娜麗莎》真正獲得崇高的聲望是在20世紀初，當然這取決于幾個重要因素：

第一，在20世紀初，達·芬奇被視為文藝復興時期最具代表性的人物，這歸功于他具有多方面的藝術才能，這恰恰是此前的拉斐爾、米開朗琪羅等人所不具備的。

第二，不同時代對這幅畫作的批評終于將它的經典地位推向極致，它也從一幅寫實的、歡快的普通佛羅倫薩家庭主婦的肖像轉化成為“神秘”而“令人捉摸不定”的“美女”（“l(fā)a femme fatale”）形象。用博厄斯的話來說，她成為“一個有無法抵御的誘惑力的女性”。[19] 我們看到，藝術批評起到了推波助瀾的作用。

第三，弗洛伊德及其追隨者們也將《蒙娜麗莎》視為研究對象，力圖在這幅畫里發(fā)現(xiàn)無意識的動機；20世紀70年代中期以來，醫(yī)學界的學者們則圍繞著畫中女子的微笑做出了大量的考證與推論，甚至達·芬奇也在他們的考察范圍之內。我們以畫中女子為何微笑這個細節(jié)為例來說明問題。早在20世紀50年代，熱那亞的一位牙醫(yī)認為是牙痛使得畫中女子發(fā)出“神秘的微笑”。與此同時，另一位署名為“神秘批評家”的神秘人士撰文表明他的新發(fā)現(xiàn)。他認為畫中的女主人是一位聾子，她的微笑是因為想聽清楚畫家的話而導致的結果。1959年，丹麥醫(yī)生肯尼斯·D.基爾（Kenneth D. Keele）在專業(yè)醫(yī)學雜志上發(fā)表自己的研究成果，他在這篇文章中宣稱：蒙娜麗莎正處于懷孕的狀態(tài)中。畫家創(chuàng)造出完美的母親形象，她的微笑是發(fā)自內心的。此外，也有一些研究指向了藝術家本人，譬如，一位研究者認為藝術家之所以經常不能完成他的畫作是因為他的持續(xù)的眨眼，凡此種種，這幅畫成為一個研究熱點。當然，20世紀的藝術家也未曾放棄對《蒙娜麗莎》的模仿、揶揄及挪用行為。它甚至被用來描繪一些政治人物，成為一種漫畫母題。[21]

第四，電視、電影及萬維網等新媒介的出現(xiàn)加速了這幅畫的“經典化”進程。譬如，1962年12月19日，《蒙娜麗莎》抵達美國并分別在華盛頓國家美術館和大都會藝術博物館（the Metropolitan Museum of Art）展出，歷時近兩個月之久。值得強調的是，當時的美國總統(tǒng)約翰·肯尼迪專門為展覽主持開幕式并發(fā)表演說。開幕式盛況則通過衛(wèi)星向歐洲和全美直播。[22] 再以電影為例，除了我們熟知的《達·芬奇密碼》之外，還需要提到一部專門針對《蒙娜麗莎》這幅畫的紀錄片。早在20世紀70年代，費城坦普爾大學（Temple University）作家和電影制作人喬·梅代羅斯（Joe Medeiros）就對達·芬奇有了詳盡的了解，當時，利阿納·博爾托?。↙iana Bortolon）的著作——《萊奧納爾多的生活與時代》（The Life and Times of Leonardo）里提及一項宣判。它提到了發(fā)生在1911年8月21日的那個臭名昭著的盜竊案，當時一位名叫溫琴佐·佩魯賈（Vincenzo Peruggia）的意大利人將《蒙娜麗莎》偷偷帶出了盧浮宮。2011年，正值《蒙娜麗莎》盜竊案一百周年，梅代羅斯決定采取另外一種嘗試。他與妻子及執(zhí)行制片人朱斯蒂娜·梅代羅斯（Justine Medeiros）計劃拍攝一部紀錄片，目的是為了盡可能地在影片里拼合該案件的相關細節(jié)。2010年5月至10月間，梅代羅斯夫婦長途旅行赴巴黎、倫敦、佛羅倫薩及佩魯賈的故鄉(xiāng)等地取景，為的就是給這部影片收集連續(xù)鏡頭。在旅行當中，他們采訪了涉及到這個事件的當事人的后代，參觀了一些歷史景點，并從城市檔案館、醫(yī)院及警察局調查了官方的法文及意大利文文獻。梅代羅斯夫婦將影片的題目擬定為《失蹤的畫作：關于蒙娜麗莎盜竊案的令人疑惑的訴訟》（The Missing Piece： The Puzzling Case of the Theft of Mona Lisa）。他們還打算在網站上將拍攝過程記錄下來。在巴黎，梅代羅斯夫婦對佩魯賈的外孫西爾維奧（Silvio）進行了拍攝。西爾維奧還陪同梅代羅斯夫婦到了盧浮宮并且重走了他的外祖父當年的逃跑路線。[23] 2012年初，普拉多博物館（Museo del Prado）所藏的《蒙娜麗莎》摹本的發(fā)現(xiàn)使得這幅畫的“經典性”又向前推進了一大步。理由在于，藏品保管人員經研究發(fā)現(xiàn)，這幅畫是由畫家的一位弟子在相隔幾碼遠的位置，與畫家同時繪制這幅肖像，甚至連改動的痕跡都幾乎如出一轍。與原作不同的是，摹本顏色亮麗，女主人公面孔的角度有細微差別。總而言之，它會引導觀者以全新的角度解讀這幅傳世名作。[24] 與摹本的出現(xiàn)相較，2013年2月份“年輕版”《蒙娜麗莎》的橫空出世并獲得最終的身份確認則更具轟動效應。[25]

最后，展覽的推動作用。盡管這幅畫僅有幾次出國展覽的經歷，但它們足以產生巨大的轟動效應。[26] 以上面提及的《蒙娜麗莎》赴美展覽為例，除去外交方面的影響力之外，我們可以看到，它還會掀起一股參觀美術館、體驗經典之作的熱潮，其影響力之深遠可謂無法估量。在華盛頓國家美術館展覽期間，在第一個小時的時間里就有3000余名觀眾走過這幅畫。一天下來，前來觀看的人數(shù)超過12，000人次。第二天，18，000多人冒著嚴寒來觀看這幅畫。僅在展覽的前四天，來凝視《蒙娜麗莎》的觀眾就超過80，000人次。1962年12月17日，法駐美大使宣布：《蒙娜麗莎》將在紐約的大都會藝術博物館展出，展出日期為2月7日-3月4日。僅在紐約展出的第一周內，這幅畫就吸引了25萬多人前來觀看，這也創(chuàng)下了該館創(chuàng)立以來的最高紀錄。有意思的是，據(jù)《紐約客》雜志估計，每位觀者僅能夠在這幅耗時超過4年的名作前駐足4秒鐘。[27] 我們甚至可以這樣說，《蒙娜麗莎》的到訪掀起了一股“美的朝拜”風潮，它在很大程度上刺激了美國藝術博物館、美術館的參觀熱潮。上面提及的華盛頓國家美術館、美國大都會藝術博物館的例證就充分證明了筆者的觀點。而我們看到，恰恰是這種對藝術品進行欣賞的熱潮又反過來強化了《蒙娜麗莎》的經典地位。在某種意義上，它已經成為“經典”的代名詞。

結論

這里就會涉及到藝術品的“品質”問題，它也是一件藝術品能否成為經典之作的重要前提。著名美國藝術史家李雪曼（Sherman Lee）曾舉過一個生動的例子：“對運動員考察，要看最終的表現(xiàn)。各類運動中總有許多技藝精湛的運動員始終無法贏得比賽。對各類藝術來說，不存在類似的最終裁判標準，雖有人通過各種努力想提出一套標準，但都歸于失敗。沒有贏家，不能說明任何問題，持這種觀點就如同身處一片陌生、富饒卻無邊無際的土地，按模糊的規(guī)則玩迷人的游戲?！彼貏e提到，贏得比分的關鍵可能在于原創(chuàng)之處。當然，這種“原創(chuàng)性”是建立在對前輩藝術家已有成就的人基礎之上。[28] 顯而易見，《蒙娜麗莎》具有“原創(chuàng)性”，它在誕生之時就獲得了同代人的好評，它如實地再現(xiàn)了自然。自此之后，它的經典性地位逐步得以鞏固。由此，我們深信，《蒙娜麗莎》的“經典化”還會持續(xù)下去，對它的詮釋似乎還有深入的余地，筆者在這里討論它的“經典化”歷程，無非是想強調以下兩點：

首先是時間性的問題，毫無疑問，時間性對文學作品成為經典具有特殊意義，這已經成為定論，它同樣也適用于視覺藝術領域。筆者所提的時間性與丁寧先生的“歷史性因素”有某種相似性，當然他說的“歷史性”是流變的，而并非完全假定、凝固不變的。在他看來，任何的歷史性只有在主體的掌握之中才能展現(xiàn)出意義，換言之，它不能排除主體的介入。[29] 具體到藝術史上面，在這里需要引用阿瑟·丹托（Arthur Danto）的一段話：“‘藝術史的一種內在結構或一種必然性正是一種需要不斷重寫的要求，倘若這種藝術史會正視圖像意義的歷時性變化的話?！盵30] 伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）在《美學與歷史》中也提出了相似的觀點，他指出，我們對往昔的興趣與當下的問題聯(lián)系得如此緊密，以至于當下發(fā)生改變，它的獨特的好奇和觀看藝術作品的方式也會發(fā)生變化，這就是歷史得以不斷被重寫的緣由。[31]

其次就是作為闡釋者主體性存在。貝倫森強調，藝術史研究應該關注藝術作品對觀看者的反應的研究，這顯然是頗具洞見和前瞻性的。以《蒙娜麗莎》為例，它得到不同時代的批評家、藝術史學者、科學家的研究與闡釋而成為經典之作，還會有更多的闡釋者對其進行研究與讀解，它將具有更為豐富的內涵，這也是歷史的迷人之處。換言之，我們不能忽視闡釋者的主體性。[32] 那么如果我們進一步追問，闡釋者的終極目的何為，卡里爾的言論雖然有些偏激，但他似乎給出了未來闡釋者的努力方向：“一旦我們放棄人文主義，不再認為闡釋的目的就是恢復一件作品的獨一無二的原意時，我們就會對闡釋另有所思了。它是一種開放的過程。歐文·帕諾夫斯基（Ervin Panofsky）和邁耶·夏皮羅（Meyer Shapiro）的繼承者們可以把每一個對象作為一種‘潛在地被掩飾了意義的載體來看待……這意味著未來的藝術史學者仍然是大有作為的。他們將尋找到另外一些使藝術作品適得其所的合理語境，而他們對闡釋的構建能力只受制于自己的創(chuàng)造天分而已?！盵33] 丁寧先生認為，這并非意味著“原意”不再是闡釋的重要對象了，而意味著它不再是唯一的、絕對的闡釋目標了。需要著重強調的是，正是闡釋者的存在，才使得藝術品獲得“經典性”，而且這種“經典性”的面向會變得異常豐富，《蒙娜麗莎》就是一個極好的例證。

（劉鵬/江蘇省美術館）

注 釋

[1] 詳見張舒慧、韓璐《審美經典、經典審美：從〈論經典〉看哈羅德·布魯姆的經典觀》，《社會科學論壇》，2008[6]（下）：141。

[2] 布魯姆提出了出了他對于莎士比亞對弗洛伊德影響的看法：“莎士比亞是審美自由與原創(chuàng)性的完美典范。弗洛伊德因莎士比亞而感到不安，因為他從莎士比亞那里了解到了焦慮，正如他在自我當中了解到了矛盾情感、自戀與自我分裂一樣?！眳⒁姡溃?哈羅德·布魯姆著，江寧康譯，《西方正典：偉大作家和不朽作品》，譯林出版社，2005：309。

[3] （美） 哈羅德·布魯姆著，江寧康譯《西方正典：偉大作家和不朽作品》，譯林出版社，2005：2。

[4] 英語中與漢語“經典”概念對應的“Classic”和“Canon”原本沒有我們今天所說的意義?！癈lassic”源自拉丁文的“ Classicus”，是古羅馬稅務官用來區(qū)別稅務等級的術語。公元2世紀羅馬作家奧·格列烏斯用它來區(qū)分作家的等級。后來到文藝復興時期人們才較多地采用它來說明作家，并引申為“出色的”、“杰出的”、“標準的”等義，成為“model”（典范）、“Standard”（標準）的同義詞，再后來人們又把它與“古代”聯(lián)系起來，出現(xiàn)了“Classical antiquity ”（經典的古代）的說法，于是古希臘羅馬作家們也就成了“Classical authors”（經典作家），文藝復興之后的“古典主義”（Classicism）正是以推崇古希臘羅馬經典作家而得名的?！癈anon”從古希臘語的“Kanon”（意為“棍子”或“蘆葦”）逐漸變成度量的工具，引申為“規(guī)則”、“律條”等義，然后指《圣經》或與《圣經》相關的各種正統(tǒng)的、記錄了神圣真理的文本，大約到了18世紀之后才超越了圣經經典（Biblical Canon）的范圍，擴大到文化各領域中。詳見 （美） 哈羅德·布魯姆著，徐文博譯，《影響的焦慮》南京：江蘇教育出版社，2006（序言部分）：4-5。

[5] Turner， Jane Shoaf. The dictionary of Art， （v.19）， New York： Grove， 1996， p.600.

[6] Ibid.

[7] 即便是烏菲茲美術館波提切利的《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）、阿姆斯特丹國立博物館（the Rijkmuseum）倫勃朗的《夜巡》（Night Watch）、西班牙普拉多博物館中委拉斯凱茲的《宮娥》（Las meninas），甚至意大利梵蒂岡博物館米開朗琪羅的《創(chuàng)世紀》（Creation）天頂畫的知名度也難以與之相比。在唐納德·沙遜（Donald Sassoon）看來，按照20世紀的審美習慣，這位畫中的女子既沒有莊嚴之感，算不上美麗，也不具有像德拉克洛瓦的《自由引導人民》（Liberté guidant le peuple）里所包含的政治含義。既沒有血腥與暴力，也沒有敘事性，它只是一位相貌平平，露出一絲微笑的平凡女子的肖像。詳見Donald Sassoon， “Mona Lisa： The Best-Known Girl in the Whole Wide World”， History Workshop Journal， No. 51 （Spring， 2001）， p.3。

[8] 上述兩位學者都注意到這樣一個現(xiàn)象：在《蒙娜麗莎》在傳世過程中，不同時代的批評家及學者對它做出了不同的評價，他們發(fā)現(xiàn)，在達·芬奇同時代或稍晚時代的評論家或學者眼中，《蒙娜麗莎》僅僅是一幅忠實于自然的普通肖像畫。喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）在《名人傳》（Lives of the Most Eminent Painters， Sculptors， and Architects）中所做的較為客觀的評價：“無論是誰，如果希望看一看藝術能夠在多大程度上模仿自然，或許完全在這一幅頭像中得到滿足，在畫中每一個以最細致入微的筆觸描繪的細節(jié)都忠實地再現(xiàn)了自然，人物的雙眸如此清澈水靈，嫵媚誘人，幾可亂真，所配的兼有蒼白、紅潤和略微青黑色的眼圈亦栩栩如生，而將眼睫畫得這般逼真，一定是困難之至，眉毛也是那么惟妙惟肖，人物紛披的頭發(fā)纖毫畢現(xiàn)，宛如從皮膚上長出來似的，而所有毛孔也是真切地無以復加……”詳見喬治·博厄斯著，丁寧、林鈞譯，《審美趣味史上的〈蒙娜麗莎〉》，載《世界美術》1991年第二期，第50頁，以下采用的譯文如未特別說明，均引自該文，原文請參照George Boas， “The Mona Lisa in the History of Taste”， Journal of the History of Ideas， Vol. 1， No. 2 （Apr.， 1940）， pp. 207-224。

[9] 寫作于達·芬奇同時代或時代稍晚的論述意大利繪畫的文章甚至對這幅畫只字未提。比如《安東尼·比利叢書》（II Libro di Antonio Billi）和一本成書于16世紀40年代的佚名著作沒有提及這幅畫。有些著作雖然提到了它，但并未給出很高的評價。沙遜對達·芬奇進行了一番考證，他認為這位被后人所景仰的天才藝術家在當時的境遇并不盡如人意。譬如，他在意大利有很多強有力的競爭者，這使得他無法充分施展其才能。在米蘭擔任宮廷侍從的達·芬奇僅靠他的軍事才能獲得認可，就繪畫來說，由于他經常延遲贊助人訂制的畫作，以至于教皇萊奧十世（Leo x）將達·芬奇貶低得“一無是處”，而偏愛像拉斐爾、米開朗琪羅這樣新秀。于是乎，《蒙娜麗莎》與它的主人一起來到了法國，正式開始了它的“經典化”歷程。詳見Donald Sassoon， “Mona Lisa： The Best-Known Girl in the Whole Wide World”， History Workshop Journal， No. 51 （Spring， 2001）， p.7.

[10] George Boas， “The Mona Lisa in the History of Taste”， Journal of the History of Ideas， Vol. 1， No. 2 （Apr.， 1940）， note，18.

[11] Donald Sassoon， “Mona Lisa： The Best-Known Girl in the Whole Wide World”， History Workshop Journal， No. 51 （Spring， 2001）， p.8.

[12] 1525年4月21日的一本財產清單則是記錄這幅畫的第二份文獻。1519年，達·芬奇辭世，他的一位弟子安德烈亞·薩萊（Andrea Salai（Gian Giacomo Caprotti））可能將這幅畫帶回米蘭。在1550年版的《名人傳》（Lives）里，喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）也提到了這幅畫，不過他可能見過這幅畫的摹本。詳見Mona Lisas “Beating Pulse”， Fredrika H. Jacobs， The Living Image in Renaissance Art， Cambridge University Press， 2005， p.107。

[13] 沙遜做了一個對比，1851年至1880年期間，這幅畫被臨摹過71次之多，但相較其他大師的繪畫，《蒙娜麗莎》并不是被臨摹頻率最高的。比如，在同時期，柯列喬（Corregio）的《圣凱瑟琳》（Saint Catherine）被臨摹過186次，委羅內塞（Veronese）的《迦南的婚禮》（Wedding at Cana）被臨摹過167次，甚至當時讓-巴蒂斯特·格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）和皮埃爾·保羅·普呂東（Pierre Paul Prudon.）的一些作品被臨摹的次數(shù)也遠遠超過了《蒙娜·麗莎》。Donald Sassoon， “Mona Lisa： The Best-Known Girl in the Whole Wide World”， History Workshop Journal， No. 51 （Spring， 2001）， note，19

[14] 邁克爾·C. 菲茨杰拉德著，冉凡譯，王建民校，《制造現(xiàn)代主義：畢加索與二十世紀藝術市場的創(chuàng)建》，南寧：廣西師范大學出版社，2010：5；Francis Haskell， Patrons and Painters： A Study in the Relation between Italy Art and Society in the Age of the Baroque， London， 1963， p.17， 對文藝復興時期藝術與財富的相關研究，請參閱Richard A. Goldthwaite， Wealth and the Demand for Art in Italy， 1300-1600，Baltimore and London， 1993。

[15] George Boas， “The Mona Lisa in the History of Taste”， Journal of the History of Ideas， Vol. 1， No. 2 （Apr.， 1940）， p.209.

[16] 當時由盧浮宮選定的專家委員會負責為該館藏品的市場價值進行評估，即他們要給出每一幅畫在當時拍賣會上的價格。1849年由弗雷德里克·維約（Frédéric Villot）編輯的目錄可以反映出《蒙娜麗莎》在當時的地位。當時這幅畫的目錄編號為300，市場價格是9萬法郎，比1821年至1825年期間的市場估價增長了1萬法郎。 詳見Donald Sassoon， “Mona Lisa： The Best-Known Girl in the Whole Wide World”， History Workshop Journal， No. 51 （Spring， 2001）， note， 20。

[17] 盧浮宮所藏的達·芬奇所作的《巖間圣母》（Virgin of the Rocks）在當時的估計已經是15萬法郎了。拉斐爾的《圣母、幼年基督與圣約翰》（La Vierge， LEnfant Jésus and Saint Jean）市場價值達到4萬法郎，而他的《圣家族》（Sainte Famile）的估價高達6萬法郎，遠遠地將《蒙娜麗莎》拋在后面。詳見Donald Sassoon， “Mona Lisa： The Best-Known Girl in the Whole Wide World”， History Workshop Journal， No. 51 （Spring， 2001）， note，21， p.9。

[18] Giancarlo Maiorino， Leonardo da Vinci： The Daedalian Mythmaker， University Park， PA： Pennsylvania University Press， 1992；Mona Lisas “Beating Pulse”， Fredrika H. Jacobs， The Living Image in Renaissance Art， Cambridge University Press， 2005， note，21.

[19] 這當然離不開佩特及泰奧菲勒·戈蒂埃、丹納、米什萊、司湯達等人的功勞。比如丹納將達·芬奇成為第一位發(fā)明家，將《蒙娜麗莎》神秘的微笑中覺察到“疑惑”、“放肆縱樂、溫柔、狂熱和悲戚”，并把它與《圣約翰》、《圣安妮》及達·芬奇筆下的其他微笑聯(lián)系起來；米什萊認為達·芬奇是意大利的浮士德；只有羅斯金是個例外，他僅僅認為達·芬奇是一位運用黑色的能手，反而將他的追隨者貝爾納迪諾·盧尼視為“神秘的色彩學家”。喬治·博厄斯著，丁寧、林鈞譯，《審美趣味史上的〈蒙娜麗莎〉》，載《世界美術》1991（2）：51、52。Donald Sassoon， “‘Mona Lisa： The Best-Known Girl in the Whole Wide World”， History Workshop Journal， No. 51 （Spring， 2001）， note，23。不過，有些學者認為這幅畫中的女子還有可能不是喬孔達夫人。（比如有人認為這位女子是朱利亞諾·德美第奇（Guiliano de Medici）的妻子，或者是他的情人帕奇菲卡·布蘭達諾（Pacifica Brandano）；有的學者認為這位女子是達·芬奇的母親；甚至有人認為畫中的主人是被女性化的藝術家本人，詳見Mona Lisas “Beating Pulse”， Fredrika H. Jacobs， The Living Image in Renaissance Art， Cambridge University Press， 2005，note，12。

[20] Donald Sassoon， “Mona Lisa： The Best-Known Girl in the Whole Wide World”， History Workshop Journal， No. 51 （Spring， 2001）， p.4.

[21] 如果以上《蒙娜麗莎》的“經典化”是在精英群體中進行的話，20世紀60年代以后它作為一個偶像真正走向了普羅大眾，這歸功于幾個重要的因素和事件：20世紀60年代以來旅游業(yè)的興旺，使得《蒙娜麗莎》成為盧浮宮的標志性景點；1962年12月14日《蒙娜麗莎》獲得批準訪美，次年1月18日抵達華盛頓特區(qū)，先后在國家美術館和紐約的大都會藝術博物館展出，6周之內吸引了1，751，521人前來參觀；1974年4月，《蒙娜麗莎》來到日本接受膜拜；早在1911年，《蒙娜麗莎》的主人公被制成玩偶銷售，此后逐漸成為牙膏、緊身內衣、奶酪、開胃酒、茴香烈酒、紡織品乃至避孕套的商標。詳見Donald Sassoon， “Mona Lisa： The Best-Known Girl in the Whole Wide World”， History Workshop Journal， No. 51 （Spring， 2001）， p.14，16。再如，21世紀的科學研究也揭示出此畫諸種細節(jié)奧妙。讓人感慨的是，這幅了不起的畫實際上要比我們所認定的還要精彩。譬如，法國工程師、發(fā)明家、巴黎盧米埃技術公司的創(chuàng)始人帕斯卡·科特開發(fā)了一種新的高科技多光譜相機，可以穿透層層上光漆和顏料，他通報說，蒙娜麗莎曾有過眼睫毛、眉毛和更燦爛的微笑，而且，在其膝蓋上搭了一件有毛皮內襯的外套?？铺氐募t外線攝影也揭示了在好幾層顏料的下面藏有藝術家起草的素描。然而到今天，達·芬奇嫻熟地運用顏料而畫出完美的暈涂效果的確切手法依然讓專家們不得要領，它好像是無法訴諸技巧分析的。詳見丁寧，《〈蒙娜麗莎〉美國巡展始末及其影響》，載《榮寶齋》（當代藝術版）2011（12）。

[22] 同上。

[23] Laurie Hurwitz ， “Carried away with Mona Lisa”， ARTnews， 2009， No.1， pp.31-32.

[24] http：//www.npr.org/2012/02/02/146288063/painting-sheds-new-light-on-the-mona-lisa.

[25] 蒙娜麗莎基金會（The Mona Lisa Foundation）主席馬庫斯·福賴博士（Dr. Markus Frey）近日宣稱，在瑞士發(fā)現(xiàn)的這幅畫（The Isleworth Mona Lisa）被認定為盧浮宮博物館收藏的《蒙娜麗莎》的早期版本。之所以得出這樣的結論，所依據(jù)的證據(jù)有如下幾點：第一，以專門研究萊奧納爾多·達·芬奇的幾何學聞名于世的學者阿方索·魯比諾（Alfonso Rubino）公布了他的研究成果。他認為畫家將他為《維特魯威男子》（the Vitruvian Man， 1487）所運用的幾何學也應用在繪畫創(chuàng)作上。他認為，“年輕版”《蒙娜麗莎》中的幾何構圖方法處在畫家進行繪畫創(chuàng)作的中間階段，由此來推斷，此畫出自達·芬奇之手。第二，碳14年代定位基本上確定了這幅畫的創(chuàng)作年份。曾有一部分研究者認為這幅畫可能創(chuàng)作于17世紀，由此推斷它并非出自達·芬奇之手。但是，最近的碳14測試法推翻了牛津大學的年代認定結果并確認了其具體的創(chuàng)作時間，即1410年至1455年之間。更進一步，在瑞士聯(lián)邦工學院（Swiss Federal Institute of Technology，the ETH）主持的最新的碳14測試法將這個時間段進一步縮短，確定為1425年至1450年之間。于是，創(chuàng)作于17世紀的說法就不攻自破了。第三，兩幅畫作的筆觸具有很多相似之處。核物理學家約翰·阿斯姆斯（John Asmus）的四次筆觸對比結果顯示，年輕版的《蒙娜麗莎》與盧浮宮博物館的《蒙娜麗莎》出自同一人之手。他將兩幅畫中的筆觸數(shù)碼掃描并進行比對，用科學的方法證明了他的觀點。綜上所述，以上幾種證據(jù)也推翻了一個假說，即這幅“年輕版”的《蒙娜麗莎》是盧浮宮博物館中的摹本。近期的消息表明，蒙娜麗莎基金會計劃將于2014年把這幅畫先帶到新加坡展出，此后便是中國的香港、上海及北京，最后將赴歐洲及美國展出。

詳見http：//www.artdaily.com/index.asp？int_sec=2∫_new=60825#.USHd7I1EbhQ[/url]

http：//www.theartnewspaper.com/articles/Was+Isleworth+Mona+Lisa+painted+before+the+Louvre%e2%80%99s+version%3f/29138

[26] 此畫于1974年再度離開盧浮宮：先是借給日本東京的國立藝術博物館，在那兒的展期從4月開始，一直到6月2日結束。接著，轉至蘇聯(lián)莫斯科的普希金美術博物館。不過，東京與莫斯科之旅的確成了《蒙娜麗莎》最后一次的出行。丁寧，《〈蒙娜麗莎〉美國巡展始末及其影響》，載《榮寶齋》（當代藝術版）2011年第12期。有研究者曾對荷蘭歷史（Dutch history）、版畫及素描（Prints and Drawings）、家具（Furniture）和17世紀荷蘭繪畫（the 17th century Dutch Painting）四位專門的首席策展人進行過調查。該調查報告表明，他們均持這樣的觀點，即雖然身處不同的部門和領域，但博物館必須要具備三個基本功能：其一，藏品保存；其二，傳播；其三，研究。值得強調的是，他們均認為，博物館中的研究工作是非常重要的。首先是通過預讀最近出版的專著、雜志文章和拍賣目錄及時了解最近的研究動態(tài)。其次，與同行之間的交流也是一個了解研究現(xiàn)狀的有效途徑。這些同行主要包括本館及其他博物館、美術館的策展人，在藝術史研究領域相當活躍的大學里的學者和其他研究機構的歷史學家，也包括藝術品商人。詳見Nicole Suarez， Curatorial Practices at the Rijksmuseum， Ph. D， dissertation， Florida State University， 2008， chapter 4。我們再看法國盧浮宮博物館的情況，曾擔任盧浮宮博物館繪畫主管的皮埃爾·羅森貝格（Pierre Rosenberg）專門通過探討展覽和展覽圖錄兩者之間的關系來考察它們對藝術史產生的重要影響力。他舉的兩個例子可以說明問題：

第一，在福特沃茲（Fort Worth）所舉辦的以普桑青年時期畫作為主題的展覽，使得金貝爾藝術博物館（Kimbell Art Museum）所藏的一幅未得到確證的普桑畫作與藝術史家康拉德·奧貝胡貝的研究兩者之間帶來了某種聯(lián)系。在他看來，這個展覽至少產生四個有益的結果：

（1）新研究維度的拓展。學術價值極高的展覽圖錄不僅處理了與普桑有關的傳記資料，尤為重要的是，它將普桑在1624年至1630年期間極富爭議的畫作與素描編成為一個合理的圖像體系。這個展覽讓普桑研究專家們匯聚一堂，專門就青年普桑的藝術創(chuàng)作問題進行探討。值得注意的是，不少普桑研究專家所做的工作就是削減歸屬在其名下的作品數(shù)量。他們普遍認同這樣一個觀點，即在1630 年之后，普桑所創(chuàng)作的作品的數(shù)量極為有限，因為他謹慎地選擇客戶，只為那些能夠稱之為其知音的人們作畫。這些畫作皆有據(jù)可查。但在羅森貝格看來，他們的方法僅適用于1630 年之后，對此前并不適用。奧貝胡貝通過研究發(fā)現(xiàn)，普桑于1624年初抵羅馬時，出于功利目的，為了獲得名氣而繪制了不少作品。通過這個展覽，普桑的研究獲得進一步拓展。

（2）此展覽的第二個益處在于，眾多普桑研究者聚集于原作之前，就每一幅作品進行現(xiàn)場論戰(zhàn)。他們討論真?zhèn)?、?chuàng)作年代、主題、藝術家的本意、他在同時代和往昔的羅馬所獲得的教益、時代影響和巴黎生活回憶等問題。

（3）展覽的第三個益處就在于，專家們可以檢驗奧貝胡貝的研究成果是否站得住腳。需要強調的是，這些討論的前提是面對原作，而不是復制品或照片。毋庸諱言，學者們得出的結論便具有較高的學術價值。

（4） 此次展覽的第四個成果便是將金貝爾藝術博物館的傳為普桑的《維納斯和阿多尼斯》（Venus and Adonis）的巨幅畫作確定為真跡。毫無疑問，它初步獲得其“經典性”。

第二，羅森貝格舉的第二個例子與曾在巴黎大皇宮舉行的“17 世紀藝術”的大型展覽有關，其展品來源十分有意思。拉維里意埃爾美術館（la galerie la Vrilliére）的10 幅畫作本是17 世紀拉維里意埃爾侯爵向當時的著名畫家們訂購的，后來散落各地。這是它們自法國大革命以來的首次聚首。展覽圖錄將兩項關于這些作品的研究成果涵蓋在內，但仍遺留下一些懸而未決的問題。譬如，作品的訂購動機、訂購過程中對圖像的更改、改變的意義等等。對于藝術史家丹尼斯·馬洪爵士來說，這是一個難得的研究機會。在羅森貝格看來，展覽的重要之處還在于“重新發(fā)現(xiàn)”藝術品，這樣的例子不勝枚舉。總的來說，傳統(tǒng)的藝術史沒有充分考量從二戰(zhàn)后誕生的展覽所帶來的益處。其次，展覽組織者和圖錄編纂者的貢獻被長期忽視，應該充分肯定他們的價值。

此外，以巴洛克畫家卡拉瓦喬為例，1951年，藝術史家羅伯托·朗基（Roberto Longhi）在米蘭為卡拉瓦喬策劃了一個史無前例的大型展覽?？陀^地說，這個展覽的成功舉辦戲劇性地改變了卡拉瓦喬的境遇。該展覽可以算得上“巨型展覽”（“blockbuster”），盡可能多地收集不為人們所熟知的單個藝術家的作品，目的是為了最大化地向公眾宣傳藝術家的成就。朗基還將“卡拉瓦喬主義者”的畫作一并收入該展覽。他的目的非常明確，即以一種藝術批評家、藝術史家，甚至是普通公眾均難以忘懷的方式，來向世界介紹這位藝術巨匠。最終，朗基獲得了巨大成功，卡拉瓦喬為世人所熟知。30多年之后，大都會藝術博物館也組織了一個影響巨大的卡拉瓦喬回顧展。該館館長菲利普·德·蒙特佩羅（Phillipe de Montebello）對30余年前朗基組織的展覽激賞不已：“毫無疑問，公眾對卡拉瓦喬藝術成就的意識是在這次展覽之后確立起來的。但是，這個展覽對圍繞著卡拉瓦喬進行的學術研究所產生的影響也是不容低估的。在過去30年間出版的研究著作遠遠超過了過去的350年?！睉摽吹?，朗基策劃的卡拉瓦喬展覽是一系列專門以該藝術家為主題的系列展覽中的第一個。在過去半個多世紀的時間內，巴黎、紐約、波士頓、倫敦的許多知名博物館均組織過單獨貢獻給卡拉瓦喬的展覽。像凡·高、畢加索、馬蒂斯及印象派畫家一樣，卡拉瓦喬在這些展示活動中一直保持著很高的“票房”。

在筆者看來，藝術博物館的策展人通過展覽，藝術史家們則通過對某一流派的藝術作品進行詮釋使得藝術品獲得其 “經典性”。在很多情況下，這兩類詮釋行為會交織在一起，其聯(lián)結點就是藝術展覽的組織與策劃。盡管新、舊博物館學研究難以盡如人意，但我們應該看到，對展覽的多角度研究已經成為博物館研究者的重要對象。也正是借助這種批評體系，策展人的學術水準才能夠逐步提高。詳見皮埃爾·羅森貝格著，李軍譯，《展覽和展覽圖錄所帶給藝術史的因素》，載《美術館》總第8 期，2006 年出版，第37-49 頁；Kent Drummond， “The migration of art from museum to market： Consuming Caravaggio”， Marketing Theory， Volume 6， No.1， pp.85–105。

[27] 同上。

[28] 李雪曼、愛德華·B. 亨寧著，薛墨譯，《藝術品、藝術觀念及藝術博物館》，載《美術館》2010年A輯，第3頁，文字稍有改動。原文請參見 Sherman E. Lee（ed.）， On Understanding Art Museums， Amer Assembly， 1975。

[29] 丁寧，《綿延之維：走向藝術史哲學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年第一版，第264頁。

[30] 同上，第266頁，原文請參見Arthur Danto， The Philosophical Disenfranchisement of Art， New York， 1986 p.14。

[31] Bernard Berenson， Aesthetic and History in the Visual Arts， New York： Pantheon Books Inc， 1948， p.230.

[32] 針對闡釋的問題，博物館懷疑論者堅持：藝術品在從它們的最初的位置到不同的、被分類的位置的轉移的過程當中，遭受著不可廢止的、破壞性的變化。言下之意就是闡釋者無法重構藝術品的真正意義，法國批評家卡特勒梅爾·德·坎西（Quatremére de Quincy， 1755—1849）在1796年作評論時將其簡約化，“博物館扼殺藝術以造就藝術史?！笨ɡ餇柕膶τ诓┪镳^懷疑論者的一種反應便是，隨著時光的流逝，雖然藏品在物質上是相同的物件，但是其價值與意義會隨著時間以及處所的變換而隨之發(fā)生變化。引用漢斯·伽達默爾的話：“對于一件藝術作品的真正意義的發(fā)現(xiàn)‘永不會停止……因為真正的歷史物品根本不是一件物品，而是一個在由藝術家所創(chuàng)造的人造物品與其闡釋者之間的遭遇的投射?！痹斠夾ndrew McClellan， “Museum Skepticism： A History of the Display of Art in Public Galleries （Book Review） ”， Curator， Vol.50， .No.4， October 2007。

[32] 詳見丁寧，《綿延之維：走向藝術史哲學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：264。