[編者按]

15世紀(jì)末到16世紀(jì)初（1520年）的34年是文藝復(fù)興最鼎盛的時(shí)期，被稱為文藝復(fù)興盛期。達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾被俗稱為文藝復(fù)興盛期三杰，他們?cè)诜鹆_倫薩和羅馬的每一件作品幾乎都能成為藝術(shù)史中的經(jīng)典。而威尼斯畫派通過貝里尼家族奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，喬凡尼·貝里尼的兩大弟子喬爾喬涅和提香的光芒與三杰交相輝映，并列在同一高端陣營(yíng)。雖然此間大師林立、名家輩出，但礙于篇幅對(duì)許多藝術(shù)家只能略去不談。此五杰是大家熟悉的大師，因此本期的介紹必然成為五杰的名作集錦。五杰在題材、技法等各個(gè)方面都有高度的原創(chuàng)性，成為后人無法企及的豐碑。同時(shí)，在人文主義的大潮中，藝術(shù)家的個(gè)性越來越鮮明，藝術(shù)家的個(gè)性品質(zhì)甚至成為主導(dǎo)力量，成為后世津津樂道的話題。本文將1520年視為文藝復(fù)興盛期的結(jié)束，是年拉斐爾病逝，前一年達(dá)芬奇病逝，而米開朗基羅也從年輕時(shí)的漂亮恢弘轉(zhuǎn)向更加深沉雄渾的境界。而威尼斯畫派中，喬凡尼·貝里尼（1516）和喬爾喬涅（1510）的相繼病逝，得以讓提香統(tǒng)領(lǐng)全局。接下去到16世紀(jì)中下旬的四五十年是米開朗基羅和提香南北分峙的局面，樣式主義和新威尼斯畫派將展開新的篇章。

一、通才萊昂納多·達(dá)·芬奇

在三杰之中，萊昂納多·達(dá)·芬奇（1452—1519）年齡最大，是米開朗基羅和拉斐爾的叔父輩，但文藝復(fù)興盛期所蘊(yùn)含的時(shí)代精神在他身上體現(xiàn)得最為充分，“清明的理性、美的愛好、溫婉的心（性）情”（傅雷語）讓他成為那個(gè)時(shí)代最可愛的人之一。雖然國(guó)人習(xí)慣了稱其為達(dá)·芬奇，但萊昂納多才是他的名字，達(dá)·芬奇表示他來自一個(gè)叫做芬奇的地方（因此下文通稱其為萊昂納多）。萊昂納多不只是個(gè)藝術(shù)家，他是通曉各個(gè)領(lǐng)域的通才，文藝復(fù)興人文精神中對(duì)人能力的無限放大的思想在他身上得到最典型的體現(xiàn)。他的一生從沒有過片刻的停歇，“用他那永不滿足的智慧對(duì)人類知識(shí)的各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了全面的觀察和研究”，他在繪畫、軍事、工程建設(shè)、水利等各個(gè)領(lǐng)域都有卓越的建樹。他“提出的許多理論和思考的問題都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時(shí)人類知識(shí)所達(dá)到的前沿”。佛羅倫薩的美第奇家族、羅馬的教皇利奧十世、米蘭的斯福爾查家族，以及兩位法國(guó)國(guó)王都曾招募萊昂納多為其服務(wù)，藝術(shù)在他人生中實(shí)在只是很小的一部分。

萊昂納多早年在韋羅基奧門下當(dāng)學(xué)徒，“繪制兩天便逼師傅轉(zhuǎn)行雕塑”的軼事讓人津津樂道。早年的《圣母領(lǐng)報(bào)》（1472—1475）顯示出他卓爾不群的創(chuàng)作理念，開闊的場(chǎng)景設(shè)置，著意的透視效果以及天使莊嚴(yán)的姿勢(shì)都體現(xiàn)出萊昂納多駕馭畫布的能力。萊昂納多是描繪女性的高手，在一生為數(shù)不多的作品中，有不少精彩的女性肖像。先來看他年輕時(shí)的這幅《吉內(nèi)弗拉·德·本齊》（1474—1478，圖1）。萊昂納多顯然受到北方文藝復(fù)興大師們的影響，女子的神情憂郁冷峻，配合著如瀑布般流瀉的小卷發(fā)和薄如蟬翼的胸衣，再加上萊昂納多對(duì)明暗光影的高超技巧，將世俗中極致優(yōu)雅的貴婦和莊嚴(yán)凝重的宗教形象融為一體，完全脫離于當(dāng)時(shí)意大利的肖像體系。

另一件《抱貂女子》（1483—1490，圖2）是世界上最令人印象深刻的女子肖像之一，這種朝左的3/4側(cè)面在當(dāng)時(shí)很少出現(xiàn)，女子的姿勢(shì)也蘊(yùn)含了微妙的動(dòng)態(tài)。女子面龐令人過目不忘，集美貌、智慧與優(yōu)雅教養(yǎng)于一體。白貂生動(dòng)的姿勢(shì)與女子的手勢(shì)也格外突出，手姿在肖像中的作用在萊昂納多那里得到充分體現(xiàn)，并在《蒙娜麗莎》中達(dá)到頂峰。

《蒙娜麗莎》（1503—1513，圖3）是全世界最有名的畫作，雖然有人會(huì)提出面部與雙手并不和諧等各種爭(zhēng)議，但它就像是皇帝的新衣，很少有人敢說它不美、不神秘，對(duì)它沒興趣。它的確是藝術(shù)史上的重大謎題之一。很難相信萊昂納多是因?yàn)楫嬛腥颂蓝鵁o法割舍才一直將其留在身邊，真相可能是該作是他肖像畫實(shí)驗(yàn)的集大成者。他所擅長(zhǎng)的暈涂法和明暗效果，以及空間透視和空氣透視對(duì)在此作中達(dá)到高峰。除了技法上的研究，其中也包含材料上的實(shí)驗(yàn)，所以才會(huì)有各種修復(fù)的問題出現(xiàn)（包括眉毛被毀，過度的綠色調(diào)等）?？催^此畫的人，都會(huì)感嘆這才是最頂尖的“寫真術(shù)”。

萊昂納多在宗教題材繪畫中也極為出眾，《巖間圣母》（1483—1508，圖4）是具有奇幻色彩的作品，他喜歡用手來傳遞信息的特點(diǎn)在此畫中顯露無疑，圣母、圣嬰、施洗約翰和天使，四人的手姿態(tài)各異但左右呼應(yīng)，占據(jù)了畫面的中心位置，向觀眾傳遞著強(qiáng)烈的信息。另一方面，萊昂納多嘗試在宗教繪畫中加入大分量的自然描繪，前景的草石較為平常，背景中的層層疊疊奇形異狀的溶洞映襯出一種陰暗神秘的調(diào)子，恐怕萊昂納多在畫布上描繪的是他對(duì)自然地理的興趣。

萊昂納多晚年描繪的男性形象極有特色，比如《荒野中的圣約翰》（1510—1515）和《施洗約翰》（1513—1516，圖5）。他再次在男性身上試驗(yàn)他的“微笑公式”，只不過這次笑容不僅是神秘更顯得有些詭異。施洗約翰一手持十字架，一手指向天空的姿態(tài)一定有某種世俗的來源。

最具傳奇色彩是壁畫《最后的晚餐》（1498），該畫是受米蘭的斯福爾查家族之邀，繪于米蘭感恩圣母堂的食堂墻上。萊昂納多在這幅作品上煞費(fèi)苦心，無論是高度原創(chuàng)性的構(gòu)圖，還是人物形象的極度傳神，亦或是對(duì)于壁畫顏料技法的實(shí)驗(yàn)性嘗試。不過就像他的架上繪畫很多無法完成一樣，他的壁畫作品因?yàn)樾聦?shí)驗(yàn)的屢次失敗大多在問世不久就面臨剝落壞損的命運(yùn)。雖然至今我們?nèi)阅芡ㄟ^預(yù)定親見《最后的晚餐》，但無法體會(huì)當(dāng)時(shí)的真正原貌。

二、雕塑家米開朗基羅

米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）是20世紀(jì)最受矚目的古代藝術(shù)家。就像達(dá)芬奇一樣，人們討論米氏的個(gè)人八卦遠(yuǎn)超出他的藝術(shù)本身，他被描述為“神經(jīng)官能癥患者、新柏拉圖主義者、神秘主義者和同性戀者”，這些標(biāo)簽的確非常準(zhǔn)確地反映了米氏的某些方面，但正如保羅·約翰遜所說，米開朗基羅首先是一個(gè)“技術(shù)高明、創(chuàng)作力充沛而飽受俗事折磨的藝術(shù)家”，與萊昂納多和拉斐爾不同，他對(duì)宗教的熱情凌駕于一切世俗生活之上，“他念茲在茲的，其實(shí)就是竭盡所能完成工作以及敬拜上帝”。米開朗基羅和提香一樣，也是長(zhǎng)壽而多產(chǎn)的大師，他們的藝術(shù)生涯絕對(duì)橫跨了幾個(gè)時(shí)代。我們姑且粗略地將米開朗基羅分為兩個(gè)時(shí)期，前半生的“三杰時(shí)代”和后半生的“獨(dú)尊時(shí)代”。

米開朗基羅最初跟隨基爾蘭達(dá)約學(xué)藝，而后者與萊昂納多師出同門，都曾在韋羅基奧的工作室學(xué)習(xí)。如此算來，萊昂納多還算是米氏的師叔。此后他受到洛倫佐·德·美蒂奇的賞識(shí)，被安排在美蒂奇學(xué)校中，得以在美蒂奇家族收藏的古代雕像中熏陶，此間米開朗基羅完成的一些小型浮雕作品，包括《樓梯上的圣母》（1490—1492）和《拉匹斯人和肯陶洛斯之戰(zhàn)》（1492）已經(jīng)顯露出高超的技巧和古典修養(yǎng)。另一件圓雕作品《年輕酒神巴庫斯》（1497，圖6）更是精彩絕倫，完全與古代雕像不分伯仲。近期甚至有研究大膽提出，經(jīng)典名作拉奧孔是米開朗基羅為了在古董市場(chǎng)上牟利的偽作。

一般觀眾眼里米氏最著名的三件作品：《圣母悼子》（1499）、《大衛(wèi)》（1504）和《西斯廷天頂畫》（1508—1512）都完成于四十歲以前，這些作品的核心都是“青春”。現(xiàn)存于梵蒂岡圣彼得大教堂的《哀悼基督》（1499）是米氏受到薩伏那洛拉影響后第一次宗教回歸。米氏將古典修養(yǎng)淋漓盡致地體現(xiàn)在此作中，人物塑造無懈可擊：圣母年輕俊美，靜穆低眉，基督雖死但身姿優(yōu)雅若輕若重。尤其值得注意的是圣母被塑造成少女的形象，甚至比基督還要年輕：宗教的神圣與崇高通過青春的美來傳遞世人，但又蘊(yùn)含了無限的悲情。米開朗基羅一生共創(chuàng)作了三件《圣母悼子》的雕像，其中一件未完成的遺作原計(jì)劃放在他自己的墓前。另外還有一件被認(rèn)為與米氏有關(guān)，但近期研究表明未必是他的真跡。我們將在下一期中具體來談。

回到佛羅倫薩，皮耶羅·美第奇被流放，薩伏那洛拉被燒死，佛羅倫薩試圖回到一種脫離政治獨(dú)裁和宗教獨(dú)裁的民主共和。大量代表城市形象的藝術(shù)品被從私人空間中搬到公共空間，比如多納泰羅和韋羅基奧的青銅大衛(wèi)像、多納泰羅的青銅猶滴像、波拉約洛描繪的赫拉克勒斯，以及烏切羅繪制的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》等。就是在這樣的時(shí)代潮流中，米開朗基羅又創(chuàng)作了迎合政治時(shí)代的宏大巨作：大理石《大衛(wèi)》。米氏的所有作品都具有高度原創(chuàng)性，都與之前大師的同題材作品截然不同，這件大衛(wèi)像更是如此。文獻(xiàn)中的大衛(wèi)是一個(gè)秀美柔弱的少年，正因其“弱”才更突顯擊敗“強(qiáng)”的巨人歌利亞的偉大。在前輩的創(chuàng)作中（無論是多納泰羅還是韋羅基奧）都將其塑造為纖弱的美少年，但米氏偏偏要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)時(shí)代的英雄，他決定從形象上就霸氣外露。于是大衛(wèi)就變成了一個(gè)洋溢著激情的青年，一個(gè)巨人（比真人還大，加上底座超過4米高）。米氏似乎在模仿古典的姿勢(shì)，但古典雕像的特征是“靜穆”，而米氏的大衛(wèi)則在靜中蘊(yùn)含著極大的緊張和不安：比如過大的頭部和緊張的表情，過大的右手和別扭的手姿等。但最終米開朗基羅成功了，《大衛(wèi)》為佛羅倫薩重新樹立起正面的城市形象，市政府專門成立了包括萊昂納多、波提切利等藝壇巨子在內(nèi)的委員會(huì)來討論該雕像放置地點(diǎn)。

《大衛(wèi)》的成功讓米氏名聲更盛，1505年，教皇尤里烏斯二世委托米開朗基羅設(shè)計(jì)建造他的墳?zāi)?。這是米氏第一個(gè)建筑作品，他投入了極大的熱情和雄心，整個(gè)項(xiàng)目龐雜，包括近40尊雕像，但最終只有《摩西像》是真正由米氏獨(dú)立完成。另有四尊未完成的奴隸像，現(xiàn)存于佛羅倫薩學(xué)院美術(shù)館，兩尊被稱為《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》（1513，圖7）現(xiàn)存于巴黎盧浮宮。

《摩西像》（1515，圖8）是米氏又一次宗教回歸。米開朗基羅其時(shí)已經(jīng)41歲，不惑之年的他似乎更加信念堅(jiān)定。米氏塑造的摩西既是一位長(zhǎng)者、一位預(yù)言家，又像是一位領(lǐng)袖和戰(zhàn)士。強(qiáng)有力的軀體和臂膀、飄然胸前的浩然長(zhǎng)須、因訛誤而出現(xiàn)在頭頂?shù)年鹘?、上下放置的雙手和微微扭轉(zhuǎn)的軀體，以及威嚴(yán)冷峻的眼神，都透露著強(qiáng)烈的宗教情懷。根據(jù)新柏拉圖主義的觀點(diǎn)：“人的靈魂藏在軀體中，只有高度創(chuàng)造力的手才能使其成為完美的個(gè)體。”你能想象一種神圣的感覺，撫摸甚至擁抱冰冷的大理石，然后細(xì)細(xì)摩挲，傾心雕琢，最終將石頭中的靈魂釋放出來的喜悅。這正是米開朗基羅一生嗜好的神圣感覺。

米氏始終在書信中自稱為“雕刻家米開朗基羅”，但終其一生，因?yàn)橥饨鐗毫秃么笙补Γ黄纫渤蔀榱水嫾?、建筑師、設(shè)計(jì)師。他的繪畫曾被人詬病，1506年他繪制了《圣家族》（1506，圖9），被人指摘他不懂色彩。但毋庸置疑，只要看上一眼，你就會(huì)被它迷住。它是如此與眾不同。最為突出的就是畫面人物形象的體量感，你幾乎不敢承認(rèn)前景中強(qiáng)壯有力的是圣母。所有人物帶有的肌肉類型，是米氏形象的典型特征。明亮的色彩，強(qiáng)光下的效果，神圣人物強(qiáng)烈效果，也成為西斯廷天頂畫的先聲。背景中的裸體人物，無論是姿勢(shì)還是神韻都像極了古典雕像，

位于梵蒂岡西斯廷教堂禮拜堂的天頂畫（1508—1512），是世界上最為著名的壁畫作品，也是米開朗基羅完成的鴻篇巨制，每年都有成千上萬的人去梵蒂岡膜拜。整幅壁畫面積近500平米，人物超過300人。粗略來說，畫面以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，在塊面和建筑結(jié)構(gòu)間又畫有20個(gè)裸體青年和12個(gè)先知或巫女形象。最初米氏是受到布拉曼特和拉斐爾的排擠，才被迫從事他并不看重也不擅長(zhǎng)的壁畫創(chuàng)作，但博大的雄心讓他自討苦吃，將尤里烏斯二世提供的草圖全盤否定，奮力設(shè)計(jì)出如此復(fù)雜恢弘的世界，并且全部由他本人親自完成。4年多時(shí)間將一個(gè)三十幾歲的青年折磨成一個(gè)老頭，“前身的皮肉拉長(zhǎng)，背后的皮肉縮短，像是弓繃上了弦”。就像萊昂納多的《蒙娜麗莎》一樣，恐怕沒有人會(huì)說不喜歡《西斯廷天頂畫》，但又有誰真的能夠認(rèn)真地細(xì)細(xì)品味這樣高高在上的鴻篇巨制呢。人們或許只是記住了《創(chuàng)造亞當(dāng)》中上帝與亞當(dāng)食指相對(duì)的著名畫面，其實(shí)還有很多形象是米氏的精心設(shè)計(jì)，比如女先知利比亞（1511，圖10），雕塑般的塊面感和明暗光影效果，在平面與立體之間得到有效轉(zhuǎn)換，讓人物栩栩如生。同時(shí)，富有動(dòng)感的扭曲姿態(tài)也讓人過目不忘，成為藝術(shù)家喜歡的“視覺經(jīng)驗(yàn)圖式”，比如拉斐爾就在《西斯廷圣母》中借用了這一姿態(tài)（右下方的女性）。

三、美的使者拉斐爾

拉斐爾（Raffaello Sanzio，1483—1520）是三杰中最年輕的一位。他生于烏爾比諾，父親是一位資質(zhì)平平的宮廷畫家。拉斐爾早年曾是佩魯濟(jì)諾的入室弟子，人物造型帶有佩魯濟(jì)諾的痕跡，尤其是人物面孔。拉斐爾的天賦遠(yuǎn)超于佩魯濟(jì)諾，繪于1504年的《瑪利亞的訂婚》遠(yuǎn)勝于其師同題材的作品。同一時(shí)期的一些小畫也很有意思，顯示出拉斐爾的才華和情調(diào)，比如《美惠三女神》（1504）和《騎士之夢(mèng)》（1504），以及現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮和美國(guó)華盛頓國(guó)立美術(shù)館的一組圣喬治屠龍和圣米迦勒屠龍。1504年，拉斐爾在佛羅倫薩見證了萊昂納多和米開朗基羅的較量，年輕的拉斐爾受到極大震撼，得以讓其跳脫出佩魯濟(jì)諾的小格局，走向盛期的大人文主義。拉斐爾立志將米氏清晰的雕刻般的線條、雕塑塊面造成的明暗效果，與萊昂納多柔和的色彩和暈涂法囊括在自己的畫風(fēng)中。

極高的天賦讓其迅速在佛羅倫薩立足，并通過一系列的圣母畫躋身于頂級(jí)藝術(shù)家的行列之中。拉斐爾最優(yōu)秀的圣母畫幾乎都誕生于這一時(shí)期，包括現(xiàn)存于維也納藝術(shù)史美術(shù)館的《草地上的圣母》（Madonna of Belvedere，1506）、現(xiàn)存于佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館的《金翅雀圣母》（Madonna del Cardellino，1507）、現(xiàn)存于巴黎盧浮宮的《圣母子和施洗約翰》（1507）、慕尼黑老繪畫館的《圣家族》（Canigiani Holy Family，1507）等。拉斐爾總是用最完美的模特來塑造形象，試圖描繪出無懈可擊的和諧面龐，并用萊昂納多的暈涂法和柔光加以處理，將世俗的家庭溫暖與神性的完美極致地融為一體，強(qiáng)勢(shì)地征服了所有觀眾。延續(xù)至今，拉斐爾的圣母圖像依然是虔誠(chéng)的基督教徒們的膜拜對(duì)象。

稍后完成的，現(xiàn)藏于德累斯頓茨溫格宮古代大師繪畫館（Gem?ldegalerie Alte Meister）中的《西斯廷圣母》（1513—1514，圖11）和佛羅倫薩皮蒂宮的《椅中圣母》（1514，圖12）則又將對(duì)圣母的表現(xiàn)提升到一個(gè)新的高度?！段魉雇⑹ツ浮房胺Q是拉斐爾將萊昂納多的暈涂法和米開朗基羅的雕塑體量感融合的最佳典范，其中圣嬰堅(jiān)毅而略帶怪異的表情與米開朗基羅的大衛(wèi)像極為神似，右下角天使的姿勢(shì)也完全取自《西斯廷天頂畫》中的先知利比亞?！兑沃惺ツ浮窐?gòu)圖極為巧妙，將圣母子和施洗約翰擠在圓形空間里，而略去其他一切背景，只在前景中描繪出一支床桿，既營(yíng)造出空間效果，又富于生活氣息。畫面中紅黃藍(lán)三色和諧一致，輔以漂亮的綠色襯托出高貴。圣母略帶嫵媚的目光與圣嬰一同注視著觀眾，將美的情愫與宗教情懷提升到無以復(fù)加之地步。

描繪圣母的同時(shí)，拉斐爾也在嘗試駕馭復(fù)雜的宗教題材，比如這件《基督下葬》（1507，圖13）。撇開贊助人因素，拉斐爾的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)顯然有部分來自受到米開朗基羅《哀悼基督》的影響，畫中基督的姿勢(shì)明顯來自米開朗基羅，畫面右側(cè)的圣母等則帶有北方文藝復(fù)興表現(xiàn)姿態(tài)的痕跡。拉斐爾似乎不擅表達(dá)激烈的情緒，但畫面中間男子形象尤為突出，其英武的站姿，以及迎風(fēng)飄揚(yáng)的頭發(fā)，都顯示出標(biāo)準(zhǔn)古典主義的英雄氣概。

建筑師布拉曼特（Donato Bramante，1444—1514）是當(dāng)時(shí)著名的建筑大師，是當(dāng)時(shí)最重要的藝術(shù)事件——重修圣彼得大教堂的總設(shè)計(jì)師，是教皇利奧十世的紅人。他是拉斐爾的同鄉(xiāng)，正是通過此關(guān)鍵人物，拉斐爾得以受到教皇的賞識(shí)。1514年布拉曼特去世后，將圣彼得大教堂總設(shè)計(jì)師的席位交給拉斐爾。為教皇服務(wù)的主要工程是梵蒂岡四個(gè)房間的壁畫創(chuàng)作：包括簽字廳（Stanza della Segnatura）、伊利奧多羅廳（Stanza di Eliodoro）、博爾格火災(zāi)廳（Stanza dell'Incendio di Borgo）和康斯坦丁廳（Sala di Constantino），這些壁畫分別繪制于不同的教皇時(shí)期。其中簽字廳的《雅典學(xué)院》最為著名。它將二三十位歷史上著名的思想家井然有序地放置在恢弘典雅的空間中，觀眾會(huì)饒有興趣地一一對(duì)號(hào)。相較于同時(shí)期米開朗基羅繪制的西斯廷天頂畫，《雅典學(xué)院》顯得過于靜穆完美?；馂?zāi)廳的這幅《博爾格之火》（1514，圖14）顯得更有戲劇性，而且拉斐爾開始借鑒米氏的手法，比如色彩和男性裸體。

在羅馬期間，拉斐爾為許多達(dá)官顯貴繪制的肖像都極為出色，很難說拉斐爾是像米氏那樣虔誠(chéng)的教徒，因?yàn)樗麑?duì)權(quán)力和聲色過于迷戀。從這幅《年輕女子肖像》（La Fornarina，1518—1519，圖15）上可見一斑。拉斐爾終身未婚，但緋聞不斷，最有名的就是畫面上這位來自錫耶納面包房主的女兒露蒂小姐（Margherita Luti）。女子左臂系著的絲帶上用拉丁文題著作者的名字：“來自烏爾比諾的拉斐爾”。雖然研究認(rèn)為更像是拉斐爾工作室所為，但為所愛之人畫像也并非沒有可能。坊間傳言，過度縱欲讓拉斐爾因小病而暴斃，他的死也充滿了謎團(tuán)。

當(dāng)時(shí)拉斐爾風(fēng)頭甚至蓋過了米氏，在利奧十世的慫恿下，他甚至為成為紅衣主教而躍躍欲試。拉斐爾對(duì)達(dá)芬奇的追隨延續(xù)了終身，1518年所繪制的《少年施洗約翰》基本上是對(duì)達(dá)芬奇的致敬。而他晚期作品《基督變?nèi)荨罚?518—1520），則是他宗教題材的大創(chuàng)作，如果不是英年早逝，亞平寧畫壇不知道誰主沉浮。

四、威尼斯畫派

威尼斯畫派通過貝里尼家族奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，文藝復(fù)興盛期即便三杰的耀眼光芒也未能讓其失色，這一時(shí)期的兩大人物：?jiǎn)虪枂棠吞嵯闩c三杰并列在同一高端陣營(yíng)。喬爾喬涅和提香都是喬凡尼·貝里尼的學(xué)生，貝里尼不僅長(zhǎng)壽而且好學(xué)多變，他晚年甚至從喬爾喬涅和萊昂納多那里學(xué)了不少東西來改變其畫風(fēng)。

喬爾喬涅（Giorgione，1477—1510）是威尼斯畫派開時(shí)代先鋒的領(lǐng)軍人物，他與文藝復(fù)興前期的天才馬薩喬極為類似：生平資料極為有限，且真假莫辨；開時(shí)代風(fēng)氣之先河；作品非常有限（且可靠的極少）；英年早逝。喬爾喬涅最可靠且標(biāo)志性的作品有兩件，一件是被稱為“風(fēng)景畫圣經(jīng)”的《暴風(fēng)雨》（約1505，圖16）。從16世紀(jì)初，人們就無法猜透該作品的內(nèi)涵，只能根據(jù)畫面將其稱為《暴風(fēng)雨》。該作品給人第一印象是一幕極具戲劇性的風(fēng)景。首先引入眼簾的是畫面中央“滿是水的中景和一個(gè)城市的城墻上閃著怪異光芒的閃電”，但令人不解的是左下方正在哺乳的女子和右下方手扶長(zhǎng)桿的男子。他們似乎講述的完全不是一個(gè)故事，因?yàn)楸舜酥g絲毫沒有呼應(yīng)關(guān)系。對(duì)于當(dāng)代研究者來說，無論是將其解釋為圣經(jīng)題材，或者更有說服性的愛國(guó)軍事寓意畫（帕多瓦保衛(wèi)戰(zhàn)），似乎都無關(guān)緊要，重要的是這幅畫是“一場(chǎng)命中注定的暴風(fēng)雨”。對(duì)于當(dāng)時(shí)的視覺體系，畫面所表達(dá)的內(nèi)容和蘊(yùn)含的寓意極為重要，但喬爾喬涅所開啟的風(fēng)潮強(qiáng)勢(shì)地將這一規(guī)條拋諸腦后。即便博學(xué)如瓦薩利，在訪問威尼斯后也對(duì)喬爾喬涅的作品也毫不理解，甚至找不到任何人來解釋。畫面只想另觀眾沉浸在一種詩意化的視覺體驗(yàn)中，這與之前所有的繪畫動(dòng)機(jī)都截然不同。另一種討巧的解釋是，畫家有意避免給出明確的主題，而是提供給有學(xué)識(shí)的觀眾一個(gè)想象和沉思的空間。就如同一個(gè)視覺字謎，觀眾可以引用不同的古代知識(shí)給予不同的闡釋，成為一種風(fēng)雅的藝術(shù)活動(dòng)。

另一方面，風(fēng)景畫在西方繪畫體系中一直是邊緣題材，無論是宗教、神話或政治題材的畫面中，風(fēng)景通常只是一種陪襯。但16世紀(jì)初，意大利開始吸收北方文藝復(fù)興畫面中對(duì)風(fēng)景的細(xì)致描繪，在類似萊昂納多和喬爾喬涅的名作中都對(duì)風(fēng)景有了突破性的闡釋。也只有在當(dāng)時(shí)作為國(guó)際大都市的威尼斯，才能讓喬爾喬涅和贊助人一起為藝術(shù)史開辟出一個(gè)新天地。

另一件標(biāo)志性的作品則是被稱為“裸體女子像圣經(jīng)”的《入睡的維納斯》（約1510，圖17）。同《暴風(fēng)雨》一樣，該畫延續(xù)了詩意繪畫的“喬爾喬涅風(fēng)格”。雖然各種專家給出了百般解釋，但面對(duì)這樣的畫面，觀眾根本無需再糾結(jié)于寓意層面，觀眾的視覺體驗(yàn)總是在前景的女人體和背景的風(fēng)景之間來回拉鋸。這件作品的俗欲層面是不言而喻的，女性裸體在古典藝術(shù)中是欲言又止的。古希臘古羅馬的雕像中雖然不乏用手捂住私處的姿勢(shì)，但這里的手勢(shì)似乎看不出驚慌羞澀的含義，蘊(yùn)含更多肉欲成分。同時(shí)抬起手臂露出腋窩這種極為私人化的動(dòng)作也幾乎不曾出現(xiàn)在古典藝術(shù)的姿勢(shì)詞典中。根據(jù)古典學(xué)的研究，入睡的維納斯的文藝原型來自羅馬詩人為朋友婚禮所做的獻(xiàn)詩，目的就是祈求生育男孩，這個(gè)意象最終頻繁出現(xiàn)在文藝復(fù)興的世俗器具（比如嫁妝柜的裝飾上），暗示婚姻所期待的生育。值得一提的是，風(fēng)景中陡峭的茅草屋頂不是典型的意大利形象，這表明喬爾喬涅對(duì)風(fēng)景的描繪受北方文藝復(fù)興的影響。斜倚的女人體，這又是一次革命性的視覺形象，二三十年后，提香模仿其樣式，繪制了《烏爾比諾的維納斯》（約1538），我們將在下期中講述，而馬奈的《奧林匹克》則又是另一次向革命致敬的革命，暫且不論。

另一件曾經(jīng)歸屬在喬爾喬涅名下的名作是《田園合奏》（1509—1510，圖18），但近期越來越多的研究表明，它極有可能是喬爾喬涅構(gòu)思了畫面，英年早逝后由提香來最終完成（盧浮宮也將其歸于提香名下）。提香（Tiziano Vecellio，1488/90—1576）是與米開朗基羅一樣神級(jí)的藝術(shù)家，一方面因?yàn)樗囆g(shù)造詣高超，另一方面也因?yàn)閱虪枂棠脑缡?，得以讓提香統(tǒng)領(lǐng)威尼斯畫派。他長(zhǎng)壽如米氏，藝術(shù)生涯超過半個(gè)世紀(jì)。

《田園合奏》畫面前景中景背景層次非常清晰，但又令人摸不著頭腦。前景中的兩個(gè)裸體女子與身著盛裝的兩個(gè)男子形成了鮮明的對(duì)比，畫面?zhèn)鬟f的世俗享樂意味十分明顯，也給后世提供了無限的解讀空間。馬奈的《草地上的午餐》就是借題發(fā)揮的典型例子。

同一時(shí)期，提香的另一件名作《神圣與世俗的愛》（1514，圖19）也是延續(xù)了“喬爾喬涅風(fēng)格”。圖像學(xué)家信誓旦旦地用新柏拉圖主義等宗教和哲學(xué)理論來深入闡釋，認(rèn)為提香表現(xiàn)了“神圣的”和“世俗的”兩種愛情，因此而得名；但反對(duì)者從贊助人的角度提出，這不過是一件結(jié)婚禮物：裸體的是維納斯，她贊許的目光是在為身著純潔盛裝的新娘祝福，因此更貼切的標(biāo)題應(yīng)該是《新娘在維納斯的泉邊》。這再次證明了喬爾喬涅迎合時(shí)代趣味開創(chuàng)的詩意繪畫在威尼斯所擁有的巨大市場(chǎng)，當(dāng)時(shí)“大部分贊助人并不認(rèn)為放在私人居室中的畫作一定要有什么深?yuàn)W難解的主題”。

《花神》（1515—1520，圖20）也有喬爾喬涅影響的痕跡，但從此提香開始走向自己的成功模式。寓意性的貴族肖像并不是他的首創(chuàng)，但提香筆下，潔白的古羅馬式內(nèi)衣與紅色的貴族外套相互對(duì)應(yīng)，女性結(jié)實(shí)豐滿的身軀與純潔端莊的面龐和諧統(tǒng)一，右手持花左手持衣襟的左右呼應(yīng)，將喬爾喬涅的詩意和俗欲統(tǒng)攝在他的和諧和大氣的畫風(fēng)之中。

提香的藝術(shù)天賦很高且高壽，讓他在宗教、神話和世俗等領(lǐng)域中都有極為卓越的建樹，他對(duì)后世的影響一點(diǎn)也不比三杰小，我們將在下期中詳細(xì)展述。

（未完待續(xù)）

（吳嘯雷/供職于中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)）