論“巧”在纖維藝術(shù)中的運(yùn)用

摘 要：在融入各種技法和材料的當(dāng)今，纖維藝術(shù)的表現(xiàn)的契合點(diǎn)變得尤為重要，即材料使用的巧妙和技法搭配的得當(dāng)成為表現(xiàn)纖維藝術(shù)主題的靈魂所在，對(duì)材料和技法特性的熟知與掌握是“巧”的基礎(chǔ)，真正體現(xiàn)出來(lái)的是作者在制作過(guò)程中不斷摸索和不斷總結(jié)的心路歷程，“巧”之所以為“巧”，就在于它的自然與回味，在纖維藝術(shù)以各種形式呈現(xiàn)的時(shí)代，這一點(diǎn)是值得我們不斷學(xué)習(xí)和探索的。

關(guān)鍵詞：巧；纖維藝術(shù)；材料；技法

藝術(shù)品的創(chuàng)作不能離開(kāi)“巧”，要從矜心著意的小巧更進(jìn)一步追求“驚若鬼神”與造化同工的大巧，莊子《大宗師》篇說(shuō)“吾師乎，吾師乎？……覆載天地刻雕眾形而不為巧”。因此，“得之于手而應(yīng)于心”就顯得尤為重要。得之于手，是得之于手的技巧；而應(yīng)于心，是說(shuō)手的技巧能適應(yīng)心所把握的東西而將其創(chuàng)造出來(lái)。纖維藝術(shù)的這種“巧”就得之于通過(guò)材料與技法的媒介表現(xiàn)出來(lái)。

對(duì)于從事纖維藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，除了對(duì)材料的敏感和特性的了如指掌以外，更重要的是要將這些纖維元素以不同的形態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，使之成為一幅眾人皆賞的藝術(shù)品，這樣以來(lái)，技法便成了不可或缺的元素穿插其中，成為獨(dú)特的表現(xiàn)語(yǔ)言。在以材料與技法取勝的今天，“巧”字可以說(shuō)是引發(fā)人們欣賞興趣的源泉，如何恰如其分地使用材料和技法，這便是精神的產(chǎn)物了。

在創(chuàng)作過(guò)程中，技法表現(xiàn)形式的變化直接對(duì)畫(huà)面的風(fēng)格產(chǎn)生影響，這種技法的表現(xiàn)只有在運(yùn)用的過(guò)程中才能體會(huì)曼妙之處——意識(shí)不停的變化往往使得行動(dòng)改變其初衷：當(dāng)某一種技法不斷連續(xù)的重復(fù)時(shí)所生秩序的美，使得我們無(wú)法停下手來(lái)讓第二或更多的技法參與其中打破這種原有的、樸實(shí)的秩序美感；然而，與此同時(shí)，我們有無(wú)法按捺心頭的表現(xiàn)欲——展現(xiàn)其他技法的魅力，在眾多技法共生的畫(huà)面中品味這種華麗所帶來(lái)的變化的樂(lè)趣。這種矛盾的心理也常常使我們?cè)跇?gòu)思一幅作品的過(guò)程中有些不知所措：是選擇“初發(fā)芙蓉”之美還是選擇“鏤金錯(cuò)銀”之美、或是讓兩者相得益彰？這些問(wèn)題使我們感受到了技巧對(duì)意境的抗拒性，這種抗拒性的延續(xù)在織做過(guò)程中如果沒(méi)有克服下來(lái)，就會(huì)使作品避跡違心。因此，在編織過(guò)程中過(guò)分地強(qiáng)調(diào)技法就像要表現(xiàn)謝幼輿有丘壑氣，遂把謝“畫(huà)在巖石里”一般，都是在技巧上無(wú)可奈何的表現(xiàn)方法，所以，恰倒好處的表現(xiàn)方法就是要迎合一個(gè)“巧”字。例如，日本藝術(shù)家福本繁樹(shù)先生的作品《三星·光》（如右圖）用單一的拼帖手法，就如我們所學(xué)的色彩構(gòu)成中的空間混合擊發(fā)一般，將點(diǎn)點(diǎn)的布?jí)K組合起來(lái)，產(chǎn)生一種極為繁復(fù)而璀璨的效果，這種巧來(lái)自他簡(jiǎn)單的構(gòu)思、復(fù)雜且極具耐心的制作和讓人耳目一新的效果。

有時(shí)，我們偶然碰到一種材料，而其恰好為我們所感動(dòng)，靈感就有如沖出樊籬的羔羊向四面自由的奔馳，我們當(dāng)時(shí)不會(huì)為某一目的而想去得到它，因?yàn)槲覀儺?dāng)時(shí)的喜好、沖動(dòng)是無(wú)目的的，如果硬要我們以某種形式表現(xiàn)出來(lái)的話，不做任何處理地將之拿在手中品味可能是當(dāng)時(shí)心情最佳的的顯露，我們?yōu)橹蕾p的是它作為原始狀態(tài)的本真性，如果失去了這種狀態(tài)下的本真性，我們的靈感也就隨之磨滅（也可能在不久或遙遠(yuǎn)的將來(lái)會(huì)給它找到合適的位置，但意義已迥然不同了），在纖維藝術(shù)雙年展中韓國(guó)藝術(shù)家Bo Youngmoon的作品《飛向自由》就是這種本真性的最直接的表現(xiàn)，她是將一塊絲織的布抽去部分的經(jīng)線或緯線將其懸掛起來(lái)，看起來(lái)似乎非常簡(jiǎn)單，并沒(méi)有什么可以炫耀的地方，但最可貴的是她找到這塊面料在抽去部分經(jīng)、緯線狀態(tài)下的本真性，正是這種狀態(tài)才能展示它自身的魅力，猶如在《登徒子好色賦》中形容鄰女：“增一分則太長(zhǎng)，減一分則太短，施朱則太赤，加粉則太白”一樣，這樣是最好不過(guò)了的，最能打動(dòng)自己，也最能打動(dòng)欣賞者。所以巧，不能只是單純的物質(zhì)形式的要求，更重要的是要有“巧”的心靈及善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛！

然而，在許多時(shí)候，我們不會(huì)單純地某一材料或去單純地為了技法而去表現(xiàn)技法，更多地是要將兩者結(jié)合起來(lái)，材料的堆砌與技法的濫用往往不可取，也不賞心悅目。在中國(guó)的美學(xué)中，歷來(lái)都強(qiáng)調(diào)點(diǎn)到為止，即合適，這種合適來(lái)自于各部分的和諧相處。大建筑家阿柏蒂在他的名著《建筑論》中說(shuō)：“美即是各部分的諧合，不能增一分，不能減一分”，又說(shuō)：“美是一種協(xié)調(diào)、一種和聲，各部分歸于全體，依據(jù)數(shù)量的關(guān)系與秩序，適如最圓滿之自然律——和諧所要求”，這種“和諧”也就是“巧”之所在。纖維藝術(shù)作為主流藝術(shù)——繪畫(huà)的一個(gè)旁系，其美的準(zhǔn)則亦是相通的。如何謂之為“巧”呢？在很多時(shí)候，我們都處在“胸中有丘壑，下筆如有神”的狀態(tài)，即注重編織前的設(shè)計(jì)，預(yù)想到了編織的結(jié)果，所以在織做的過(guò)程中只不過(guò)重復(fù)著之前的預(yù)想，機(jī)械地、目的的、毫無(wú)思想去制作著一個(gè)結(jié)果，這樣的作品，多數(shù)也不必親歷親為，也不會(huì)享受到制作過(guò)程中的喜悅，如果設(shè)計(jì)得好，我們也能稱之為“巧”，但這種“巧”也只是形而上的。而有時(shí)侯，我們?cè)谥谱髂骋唤Y(jié)果時(shí)，無(wú)意地發(fā)現(xiàn)了某一技法的奇妙或某一材料的動(dòng)人之處，或者某種技法與某種材料結(jié)合時(shí)產(chǎn)生讓人為之行動(dòng)的畫(huà)面效果時(shí)，我們往往會(huì)改變初衷，強(qiáng)調(diào)或夸大這種發(fā)現(xiàn)，無(wú)目的地將之進(jìn)行下去。這種新奇的喜悅往往伴隨著痛苦的煎熬，因?yàn)槲覀冊(cè)诓煌５刂谱髦幸苍诓煌５卮蚱莆覀円淮未沃谱髑暗南胂?。有時(shí)我們會(huì)嘎然而止，這是由于我們發(fā)現(xiàn)了材料、技法交織中某種狀態(tài)的美，這種美是“殘”出來(lái)的而不是“滿”出來(lái)的，達(dá)到一種“留得殘荷聽(tīng)雨聲”的美的境界。這種“巧”像是偶然得之，卻是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的思考與制作得到的。我們常說(shuō)，藝術(shù)地超越，不能是委之于冥想、思辯地形而上學(xué)的超越，而必是在能見(jiàn)、能聞、能觸的東西中發(fā)現(xiàn)出新地存在。

作為一名纖維藝術(shù)工作者，我們不能僅僅停留在材料及技法的表層做文章，我們應(yīng)不停地去思考、去空想，以敏銳的眼光去捕捉新的信息作為引子來(lái)引爆這種思考或空想；我們更應(yīng)該不停地去探索、制作，在經(jīng)緯交織的空間里切實(shí)感受纖維給予我們的喜悅。結(jié)果固然重要，但過(guò)程對(duì)于結(jié)果來(lái)說(shuō)猶如皮之于毛，“皮之不存，毛將焉附？”。許多纖維藝術(shù)家竭力于親手織做，除去結(jié)果之外，最重要的只過(guò)程供給他（她）們更多的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)及生存體驗(yàn)，這些作品付之以情感的氣息在我們欣賞它們的過(guò)程中撲面而來(lái)，并為之所動(dòng)。

參考文獻(xiàn)

[1]《美學(xué)散步》 宗白華 上海：上海人民出版社，1981（2001重?。|方書(shū)林俱樂(lè)部文庫(kù)）

[2]《中國(guó)藝術(shù)精神》 徐復(fù)觀 上海：華東師范大學(xué)出版社出版，2001.12

作者簡(jiǎn)介

劉哲，女，湖北武漢人；職稱：講師；學(xué)歷：碩士研究生；主要研究方向：纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)