侯曉佳（揚(yáng)州大學(xué) 江蘇揚(yáng)州 225000）

書(shū)畫(huà)同源是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和書(shū)法理論中一個(gè)廣受論述的觀點(diǎn)，談?wù)摿藭?shū)法與繪畫(huà)的同根性，可是書(shū)法與繪畫(huà)并不同質(zhì)，從中國(guó)藝術(shù)發(fā)生的原理上講，也有序列上的前后之分。但是當(dāng)我們借助于哲學(xué)思想，書(shū)法與繪畫(huà)在它們的表現(xiàn)形式上，尤其是在筆墨的運(yùn)用上都有著共同的規(guī)律性，二者在觀念的相應(yīng)層面上也產(chǎn)生了比較緊密的聯(lián)系。

一、中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法的源起

中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)和文房四寶有著共同的技法和審美取向。毛筆質(zhì)地柔軟，有彈性，于是就有了控制如何執(zhí)筆及如何運(yùn)用的道理，從而就產(chǎn)生了筆法。使用毛筆它最得力處在于中鋒行筆，所以在書(shū)法中線(xiàn)條的大量出現(xiàn)是自然而然的事，當(dāng)然繪畫(huà)的用筆要比書(shū)法用筆豐富，但在本質(zhì)上他們是一致的。唐人張彥遠(yuǎn)在《論畫(huà)·敘畫(huà)之源流》說(shuō)“書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書(shū)，無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)，天地圣人之意也?！痹谑非皶r(shí)期的崖畫(huà)和新石器時(shí)代的仰韶文化彩繪陶器上的圖畫(huà)都充分的說(shuō)明了美術(shù)早于書(shū)法與文字的出現(xiàn)。初期的象形文字與繪畫(huà)是很難區(qū)分的，他們的關(guān)系十分密切，例如寫(xiě)“鳥(niǎo)”字就像一只鳥(niǎo)，寫(xiě)“魚(yú)”就像一條魚(yú)。據(jù)卜紹基的《飛黃欲春藤》記載從文明產(chǎn)生之日起，人們便不可避免的產(chǎn)生對(duì)事物記載的需要，隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，日益復(fù)雜的社會(huì)生活，人們從最早的結(jié)繩記事，逐漸發(fā)展為以圖記事，并最終導(dǎo)致了文字的產(chǎn)生。并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了神奇瑰麗的書(shū)法藝術(shù)。而作為文字先祖的圖畫(huà)自是毫無(wú)疑問(wèn)的成為了興起于書(shū)法藝術(shù)之后的最獨(dú)具東方意韻的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的基石了。

二、中國(guó)書(shū)法與中國(guó)繪畫(huà)是相通相源

石魯《談中國(guó)畫(huà)問(wèn)題》：“中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是書(shū)畫(huà)同源。寫(xiě)不好字，就談不到中國(guó)畫(huà)。中國(guó)畫(huà)必須是以書(shū)法、以中國(guó)特有的筆法來(lái)表現(xiàn)的……中國(guó)畫(huà)以書(shū)法作為它的基礎(chǔ)，就決定了筆墨問(wèn)題，決定了章法問(wèn)題，以至于各種各樣的結(jié)構(gòu)——也就是造型，都要隨之而變異。這是一個(gè)規(guī)律，而且是一個(gè)非常重要的規(guī)律?！?/p>

中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)，工具相同而意味相近。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史上書(shū)畫(huà)同源這一基本理論，其關(guān)注的焦點(diǎn)在于書(shū)畫(huà)同源的“源”字作何理解，唐代張彥遠(yuǎn)第一次從理論上闡述了書(shū)畫(huà)同源這個(gè)問(wèn)題，他在《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》中說(shuō)：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈懷不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)?！贝藶樽钤绲摹皶?shū)畫(huà)同源說(shuō)”。

1.書(shū)畫(huà)在意趣上相互滲透。

謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出六法：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨 類(lèi)賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也。”除隨類(lèi)賦彩不在書(shū)法外，其余五部都是書(shū)法創(chuàng)作的原則，這些正是“書(shū)畫(huà)同法結(jié)連理”的理論依據(jù)。中國(guó)畫(huà)是以追求“骨法用筆” “氣韻生動(dòng)”為最高準(zhǔn)則的線(xiàn)性藝術(shù)，而書(shū)法又是線(xiàn)的藝術(shù)，線(xiàn)條成為書(shū)法與繪畫(huà)之間的樞紐，使他們走上了既獨(dú)立，又相融的藝術(shù)道路。但在融匯的過(guò)程中，由于兩者使用的工具相同使畫(huà)家在狀物象形的過(guò)程中，就有了書(shū)法藝術(shù)中的骨力、節(jié)奏和氣勢(shì)。以書(shū)法入畫(huà)的方法能增強(qiáng)中國(guó)畫(huà)的筆法韻律、節(jié)奏。西漢楊雄曾說(shuō)過(guò)畫(huà)為心聲，書(shū)為心畫(huà)，尋求的是用筆用墨的微妙變化，主動(dòng)上升到書(shū)法空間構(gòu)成的境界中，進(jìn)而不著痕跡地融入繪畫(huà)。寫(xiě)字如畫(huà)畫(huà)，畫(huà)畫(huà)如寫(xiě)字，無(wú)法間隔，完全相融。宋徽宗對(duì)書(shū)畫(huà)追求詩(shī)意的構(gòu)思，抒情性和韻律蘊(yùn)藉，氣韻，布局和位置，他對(duì)書(shū)畫(huà)有著獨(dú)特的早慧和敏感。注重道家之“氣”，以畫(huà)中氣局的流走為上。他追求書(shū)畫(huà)的生動(dòng)性和空間的自然流走，體現(xiàn)了徽宗對(duì)丹青的情有獨(dú)鐘的向往。

2.書(shū)畫(huà)在筆法上相互補(bǔ)充 。

周星蓮在其《臨池管見(jiàn)》中寫(xiě)到 “善書(shū)者必善畫(huà)，善畫(huà)者亦必善書(shū)。自來(lái)書(shū)畫(huà)兼善者，有若米襄陽(yáng)、有若倪云林、有若趙松雪、有若沈石田、有若文衡山、有若董思白。其書(shū)其畫(huà)類(lèi)能運(yùn)用一心，貫穿道理，書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)，非若后人拘形跡以求書(shū)，守格撤以求畫(huà)也。”說(shuō)明中國(guó)畫(huà)書(shū)與書(shū)法乃一體，其“畫(huà)由書(shū)出”足以讓人產(chǎn)生更多的關(guān)于書(shū)畫(huà)法理衍生蛻變的聯(lián)想。

張彥遠(yuǎn)提出“書(shū)畫(huà)同體而未分”的概念。他認(rèn)為到后世文字與繪畫(huà)的分離，繪畫(huà)的作用得以充分的發(fā)揮。對(duì)書(shū)畫(huà)同源的“源”字，除最初的“起源”這種說(shuō)法外，還指書(shū)法與繪畫(huà)在其表現(xiàn)形式方面，尤其是指在書(shū)法與繪畫(huà)在筆墨的運(yùn)用上具有共同的規(guī)律性。中國(guó)的書(shū)法要做到線(xiàn)條之間力求分明，繪畫(huà)的筆畫(huà)線(xiàn)條抽象而純粹。而國(guó)畫(huà)本身就包括了書(shū)法的意味，國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條、筆墨，處處都透露著抽象之美，流露出其獨(dú)特的審美和藝術(shù)價(jià)值。蘇東坡說(shuō)過(guò)“書(shū)畫(huà)本一律”，這樣的觀點(diǎn)運(yùn)用到書(shū)畫(huà)研究上是具有深刻的探索意義。

中國(guó)書(shū)畫(huà)的異同關(guān)系是書(shū)畫(huà)家常常探討的問(wèn)題，書(shū)與畫(huà)是兩種藝術(shù)形式，他們的工具手段是基本相同的，比如都用筆墨畫(huà)出線(xiàn)條，但二者的同是異中的同，并不是絕對(duì)相同。書(shū)畫(huà)同源的意義更主要的表現(xiàn)審美的相似，如果絕對(duì)相同，不是書(shū)法吃掉繪畫(huà)，就是繪畫(huà)吃掉書(shū)法。對(duì)書(shū)畫(huà)異同關(guān)系的辯證理解應(yīng)該是異中有同、同中有異，書(shū)法可以入畫(huà)，以提高線(xiàn)條的表現(xiàn)力；畫(huà)法的經(jīng)驗(yàn)也可適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用于書(shū)法創(chuàng)作中，從而擴(kuò)大書(shū)畫(huà)用筆方法的多樣性。蘇東坡倡導(dǎo)文人畫(huà)，提出“書(shū)畫(huà)一律”，即書(shū)、畫(huà)遵從相同審美，到了元代，趙孟頫就力求書(shū)畫(huà)二者在審美法則上的一致，到明代，董其昌借禪學(xué)大談文人書(shū)畫(huà)在趣味上的相似性，借山水審美開(kāi)文人畫(huà)“南北宗”之說(shuō)，舉詩(shī)畫(huà)雙絕，影響深遠(yuǎn)。

三、書(shū)畫(huà)同源的演繹與影響

人們常說(shuō)“書(shū)法作畫(huà)，品格才高”，元代趙孟頫提倡“以書(shū)入畫(huà)”，其在《秀石疏林圖》中寫(xiě)到：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還與八法通：若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！鳖I(lǐng)悟到這個(gè)道理，再加上自己對(duì)繪畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐，也就可以明白書(shū)畫(huà)相同的道理了。1.“以書(shū)入畫(huà)”為文人畫(huà)的興起做了重要的鋪陳，畫(huà)梅蘭竹菊不叫畫(huà)而叫“寫(xiě)”，從這個(gè)‘寫(xiě)’字也可以看出書(shū)畫(huà)在用筆上的關(guān)系。通過(guò)筆墨情趣，抒發(fā)胸中逸氣，以此自?shī)省?.“書(shū)畫(huà)同源”是境界的想通，許多藝術(shù)家通過(guò)對(duì)書(shū)法的理解與把握，將書(shū)法的重要技法與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)揮灑于筆墨丹青間。近代張大千，他的題畫(huà)詩(shī)是獨(dú)創(chuàng)一格的行書(shū)體裁，因其結(jié)構(gòu)突出，用筆特殊，世人多以‘大千體’稱(chēng)之。張大千作畫(huà)題跋時(shí)，能凝思內(nèi)涵，意境在胸；并能意識(shí)到畫(huà)與題之關(guān)系的重要性。

“書(shū)畫(huà)同源”在一定程度上是藝術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)，歷史必然性和社會(huì)心理需求，并在稍后的時(shí)代中，繼續(xù)成為一個(gè)新的認(rèn)識(shí)和應(yīng)用。書(shū)畫(huà)之道無(wú)窮，在3000年的中國(guó)書(shū)法發(fā)展中不管是繪畫(huà)影響了書(shū)法，還是書(shū)法成就了繪畫(huà)這已經(jīng)不重要了，重要的是在書(shū)法與繪畫(huà)所成就的這一重要的歷史時(shí)期，是東方所獨(dú)有的與漢學(xué)有密切關(guān)系的文化藝術(shù)，是中國(guó)人民的驕傲，同時(shí)也期待國(guó)人的繼承和發(fā)展。

[1]徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》

[2]唐 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》長(zhǎng)沙，湖南美術(shù)出版社，1963

[3]陳允吉 《古典文學(xué)溯源十論》上海復(fù)旦大學(xué)出版社，2002

[4]周積寅《中國(guó)歷代畫(huà)論》，南京，江蘇美術(shù)出版社，2007

[5]卜紹基《飛黃欲春藤》

[6]石魯《談中國(guó)畫(huà)問(wèn)題》

[7]南齊 謝赫《古畫(huà)品錄》

[8]周星蓮《臨池管見(jiàn)》

[9]趙孟頫《秀石疏林圖》

[10]吳培秀-"書(shū)畫(huà)同源"及其觀念意趣 《美與時(shí)代（下半月）》，2009

[11]王洪濤-論中國(guó)人物畫(huà)的寫(xiě)生《西安美術(shù)學(xué)院》，2007