■程一身
“自然中的詩意”無疑是個富于彈性的命題。我暫且把主觀程度較弱的詩意稱為“客觀詩意”,把主觀程度較強的詩意稱為“主觀詩意”,當然,這只是相對而言的,其間并無明確的界限。嚴格地說,“客觀詩意”并不存在或不成立,但它正是佩索阿追求的東西。
先解釋兩個詞語:作者和自然。佩索阿有很多異名,《牧羊人》作者是阿爾貝托·卡埃羅,佩索阿曾以里卡多·雷斯的名義把卡埃羅描述為一個“客觀的詩人”,“這個人描述世界卻不假思索,并創(chuàng)立了一種宇宙的觀念——一種完全抵抗解釋的觀念”。(《阿爾貝托·卡埃羅詩集》序)可以說,卡埃羅體現(xiàn)了佩索阿作為一個客觀詩人的傾向。因此,行文中以佩索阿替代卡埃羅;關于自然,佩索阿有個重要發(fā)現(xiàn):“我沒有看見自然,/自然并不存在,/有小山、峽谷、平原,/有樹木、花朵、雜草,/有河流和石頭,/但沒有這一切從屬的一個整體。”(《在一個極其晴朗的日子里》)佩索阿其實并未否定自然的存在,或者說他否定的是作為整體的自然,并以此強調自然的具體性,在他看來,這個世界上只有具體的自然物。這是討論佩索阿的自然觀必須澄清的前提。
至于自然的“客觀詩意”,強調的當然是自然的客觀性。在佩索阿看來,自然的客觀性首先體現(xiàn)在外觀方面,具體地說就是物體的形狀和顏色,而不是內(nèi)核:
因為我知道我理解自然的外觀
而不理解它的內(nèi)核
因為自然并沒有內(nèi)核;
如果有內(nèi)核的話,它就不是自然了。(《神秘的詩人》)
在這里,佩索阿明確提出自然與“內(nèi)核”的對立性,即自然沒有“內(nèi)核”,有“內(nèi)核”就不是自然了。事實上,自然的“內(nèi)核”是人賦予或強加的,具有強烈的主觀性成分。如此詩中引用的神秘詩人所寫的句子:
神秘的詩人說花可以感覺
并說石頭有靈魂
說河流在月光下充滿狂喜。
很顯然,花、石頭和河流都是客觀的自然物,而花的感覺,石頭的靈魂,河流的狂喜分明是人的感覺,人的靈魂,人的狂喜,是人把自己的感覺、靈魂和狂喜置入物中的結果。感覺、靈魂和狂喜這三個主觀性很強的詞就是所謂的“內(nèi)核”,但其本質是虛構,它來自人為的強加。所以,詩人辯駁說:
但是如果花可以感覺,它們就不是花了,
它們將會成為人;
如果石頭有靈魂,它們就是生物,而不是石頭了;如果河流在月光下充滿狂喜,
河流將成為病人。
經(jīng)過這樣一番歸謬,詩人終于將長期以來附加在物中的主觀性清除了:“石頭只是石頭,/河流只是河流,/花只是花。”這就是物的真相,自然的真相。
其次,佩索阿認為自然的客觀性是一種存在,而不是意義。反對事物的意義,是佩索阿自然觀的核心部分:“事物唯一的內(nèi)在意義/就是它們根本沒有內(nèi)在意義”。(《豐富的形而上學存在于對事物的不思不想之中》)。很顯然,意義和上述的“內(nèi)核”有聯(lián)系,可以說,意義是“內(nèi)核”的沉淀,是主觀的凝聚。在《事物的神秘》中,他宣稱:
是的,這就是我完全憑借感覺學到的東西:——
事物沒有意義:它們只有存在。
事物是事物唯一的隱藏意義。
在這里,詩人不僅否定了事物的意義,而且提出了把握自然的正確方式,即“完全憑借感覺”??梢哉f,佩索阿詩學就是感覺的詩學,而感覺的詩學就是觀看的詩學。他聲稱“我們唯一的財富是觀看”(《我們唯一的財富》),“觀看耗盡了我一生”(《如果有人想寫我的傳記》)。“我想做的所有事情是觀看,就像我沒有靈魂。/我總想觀看,好像我除了眼睛一無所有?!保ā段覐牟辉ι睢罚┍M管佩索阿也提到了傾聽等其它感覺,但把它們歸為次要感覺,認為它們處于輔助性的位置:“甚至傾聽對我來說也不過是觀看的伴奏”。最重要的是,在佩索阿看來,感覺與思想是對立的,因此要真正把握自然,就要摒棄思想,只憑感覺。在《牧羊人》中,佩索阿一再強調對自然的感覺式把握,反對那種思想式認識:
最重要的是知道如何觀看,
知道如何不假思考地觀看,
知道觀看時如何觀看,
觀看的時候不思考
思考的時候不觀看。(《我們從事物中看到什么就把它視為事物本身》)
我應該觀看它們,只是觀看它們;
觀看它們直到不再考慮它們,
觀看它們,與時間和空間分離,
觀看可見的事物,擺脫對任何事物的依賴。
這是觀看的科學——根本無科學可言。(《生活在現(xiàn)在》)
佩索阿之所以把觀看與思考對立起來,是因為只有觀看才能呈現(xiàn)事物,思想總是以“我”為中心的:“我觀看,事物存在/我思想,只有我存在?!保ā兑幌氲绞挛?,我就背叛了它》)因此,佩索阿這個觀看者聲稱:“我只要真實,事物本身”(《生活在現(xiàn)在》),他提醒說“你不能把別的東西置于事物中”(《我生活的最終價值》),而“別的東西”正是被思考進去的主觀意識。因此,要學會真正的觀看需要做減法,“學會忘卻”,“努力拋棄我的學問”,“舍棄一切哲學”。(《為了看見田野和河流》)在《我對事物以美相稱》中,詩人寫出了清除主觀性,還原事物客觀面目的艱苦過程:
一朵花真的擁有美嗎?
一顆水果真的擁有美嗎?
不:它們只有顏色
形式和存在。
美是對不存在的事物的命名
我對事物以美相稱,是因為它們給我?guī)砹丝鞓贰?/p>
它毫無意義。
那么,我為什么說,“事物是美的”?
在這里,詩人對事物的“美”進行了反思。他認為事物所有的并非“美”,而是“顏色/形式和存在”這些真實性的因素,所謂的“美”只是事物帶給人的“快樂”。通過這種反思,詩人分明意識到事物之美的虛幻性或主觀性,所謂“美是對不存在的事物的命名”,從而將“美”從事物中剔除,以使人感受事物“絕對真實的存在”。由此可見,在美與真之間,佩索阿和所有現(xiàn)代派詩人一樣重視真,他宣稱“成為真實是世界上最高貴的事情”。真實性無疑是“客觀詩意”的核心。佩索阿的“客觀詩意”非常接近王國維提出的“無我之境”。王國維把這種詩境視為“以物觀物”的結果,似乎比佩索阿說得更到位,盡管佩索阿自稱是“由自然塑造的人形動物”(《我堅持寫詩》),因此可以更客觀地觀看自然。
佩索阿的感覺詩學不僅排斥了思考的介入,而且對感覺的純粹性提出了很高的要求。首先要遵循人的天性和本性,盡量清除傳統(tǒng)成見的影響,“擦去我的感覺上被涂抹的色彩”,“直接而單純地感受”事物。其次要警惕幻想的誘惑,提倡“全無想象的觀看方法”(《阿爾貝托·卡埃羅詩集譯序》)。人們似乎天生具有理想化傾向,“他們想要一種比陽光更好的光”,因而在感覺時往往被幻想驅動,或者說感覺習慣于取悅幻想,而幻想無疑是主觀的。因此,佩索阿強調一個人在感覺時不能“受控于我們心中對幻想的需要”,甚至不要考慮“感覺有什么用”(《有時在夏天的夜晚》),最好在感覺時忘記自己在感覺,使它成為一種無意識的存在:
我感覺,沒有感覺到我的感覺,
我觀看,沒有意識到我觀看,
而宇宙從不如那時真實……(《無論世界的中心是什么》)
顯然,對任何詩人來說,感覺的純粹性都存在著一個限度,因而自然物的客觀性也難免存在著一個限度,或者說,即便是像佩索阿這樣“純粹感受自然”的詩人也只能無限接近客觀,卻不能完全達到客觀。不過,有一點非常清楚的是,“客觀詩意”達成的程度取決于詩人創(chuàng)作時的心態(tài)。佩索阿提到詩人在疾病與憤怒時是非常主觀的,這時,詩人與自我處于分裂狀態(tài),一旦寫作,自然的“客觀詩意”幾乎會完全遭到破壞。在《夜間靈魂的風景》中,佩索阿認為詩人在疾病中會寫出與自己本性相反的東西。在憤怒中也會這樣。在談到《少年耶穌的故事》時,佩索阿以坎波斯的名義寫道:“我清楚地記得我寫那首詩的原因。神父B——坐在我家和我姑媽談話,他談的事情使我非常惱怒,我不得不寫了那首詩以延續(xù)呼吸。因此,它位于我通常的呼吸之外。但惱怒狀態(tài)并非我內(nèi)心的真實狀態(tài),因此那首詩事實上并不屬于我,而是屬于我的惱怒,屬于和我一樣最能感受同種惱怒的人?!保ā段业拇髱熆òA_回憶錄》)由此可見,要寫出自然的“客觀詩意”需要詩人身體健康內(nèi)心安靜,并與自然物和諧相處,最好如中國古人所說的那樣,達到天人合一的境界。
從寫作技術上來講,佩索阿認為要促成自然的“客觀詩意”就得反對修辭,特別是擬人和比喻這些明顯體現(xiàn)詩人主觀性的修辭:
如果水不是我的姐妹,為什么我稱它為我的姐妹?
為了更好的感受它?
把它喝下去比稱它某種事物
——姐妹、或媽媽,或女兒——更能感受它。
水是美麗的,因為它是水。
如果我稱它為我的姐妹,
我能看出,即使在我這樣稱呼時,它也不是我的姐妹
因此最好稱它水,因為它就是水;
或者干脆什么也不稱呼,可能更好些,
只是喝下它,在手腕上感受它,觀察它,
而無須任何名字。(《水就是水》)
可以說,詩人在這里并非單純地反對修辭,而是反對滲透在修辭里的觀念:從把水比成姐妹這種修辭還原成“水就是水”的現(xiàn)實,其實就是剝離詞語中的主觀性,增強事物的客觀性。在詩人看來,把水比成姐妹并無助于人與物的親近感,親近物的方式是觀察它,感受它,喝下它,而不是從語言上接近它。對水如此,對石頭也應這樣:“有時我開始觀察一枚石頭。/我不考慮它能否感受。/我不迷失自己,稱它為我的兄弟。/我喜歡它,因為它是一枚石頭,/我喜歡它,因為它一無所感,/我喜歡它,因為它與我毫無關系。”(《事物令人驚奇的現(xiàn)實》)如果說這是對擬人的辯駁,下面的詩則是對比喻的質疑:
但是我為什么要把自己比成一朵花,如果我是我
而花是花?
啊,讓我們不做任何比擬;讓我們觀看。
讓我們忘記類比,暗喻,明喻。
把一件事物比成另一件事物就是忘記那件事物。
當我們注意它時,什么也不提示我們別的事物。
每個事物只向我們提示它自己
而決不是別的什么東西。
事實是,它把自己和其他事物區(qū)別開來
(別的事物不是它)。
一切事物都不同于另一個不是它的事物。(《我為什么要把自己比成一朵花》)
在這里,對比喻的質疑和拒絕實質上體現(xiàn)的是物的獨立性、差異性、平等性和不可替代性。所謂“每個事物只向我們提示它自己”。這簡直可以視為詩人代物立言的句子。就此而言,佩索阿的感覺詩學不僅是觀看的詩學,更是“物的詩學”?!对鹿獯┻^高高的樹枝》可謂這方面的代表作:
月光穿過高高的樹枝,
所有詩人都說
不只是月光穿過高高的樹枝。
但對于我這個不思想的人來說,
月光穿過高高的樹枝
除了
月光穿過高高的樹枝,
再無其他,
只是月光穿過高高的樹枝。
這已不單純是物,而是物與物的關系,月光與樹枝的關系。在佩索阿看來,無論是單個的自然物,還是自然物之間的關系都沒有什么喻意,甚至可以說與人沒有關系,這就表明了凝結在特定物上的傳統(tǒng)喻意其實是詩人主觀性植入的結果。在《同一個太陽》中,詩人提到太陽崇拜這種文化現(xiàn)象,人們首先把太陽視為自然物,后來就把它變成了崇拜物。這樣一來,作為自然物的太陽就被遮蔽了,似乎太陽原本就是屬人的,文化的;基于對這種現(xiàn)象的反思,詩人特別強調,在太陽崇拜出現(xiàn)之前,人們只是把太陽作為自然現(xiàn)象來觀看的:“對于真正的原始人來說/他們看到日出并不崇拜。/因為那是自然現(xiàn)象——比崇拜/太陽和上帝還自然。”如果說太陽是個特例的話,佩索阿更樂于用一種日?,F(xiàn)象教導讀者如何觀看物:
從很遠的地方,我看見河上行駛著一條船…
它冷漠地朝特茹河下游航行。
說它冷漠并非因為它與我無關
我也不會用它表達遺棄。
說它冷漠是因為它毫無意義
除了孤立的輪船這個事實之外
朝下游航行并無任何形而上的意義…
只是朝下游真實的大海航行。
可以說,詩人在這里具體演示了如何把物懸置于人之外,或者說如何實現(xiàn)物與感覺的隔離?!袄淠惫倘皇莻€感覺詞,也不乏主觀性,但它是船的冷漠(它本身的無意義,以及朝下游航行的無意義),而不是詩人(詩人并未感到自己被船或船上的人遺棄)或觀察者(此時詩人與船形成了觀察關系)的冷漠。當然,冷漠也可以顯示人與物之間的最大疏離,以及詩人對物最低限度地主觀滲入??梢哉f,佩索阿“物的詩學”正是冷漠詩學,其本質是真實,它可以最大限度地促成自然的“客觀詩意”。 必須看到,冷漠只是詩人使事物保持客觀性的一種方式,它恰恰出自詩人的熱愛之心:
我沒有哲學,我只有感覺…
如果談到了自然,并非因為我懂它
而是因為我愛它,至于愛的理由,
就像在愛情中,你根本不明白愛的是什么
或者為什么愛,以及愛是什么…(《我的目光清澈》)真正的愛就是這樣:無理由或說不清理由。佩索阿還說過“我毫無感傷地熱愛事物”(《如果有人想寫我的傳記》),在某種程度上,“毫無感傷”可以被冷漠置換,由此可見,佩索阿的冷漠是一種被熱愛促成的冷漠。
在我看來,佩索阿“物的詩學”不同于波德萊爾的應和論。應和論強調的是客觀外物與詩人感覺之間的對應性,大體上屬于以物寫心的寫法,這種寫法貌似尊重物,其實仍然是把物作為內(nèi)心感覺的隱喻;而對佩索阿這個隨其自然的人來說,寫作應充分尊重物,并盡力讓物如其所是,而感覺只是發(fā)現(xiàn)物、呈現(xiàn)物的途徑或方式。正是從這個意義上,我認為佩索阿已經(jīng)把波德萊爾的“應和詩學”改造成了“物的詩學”,一種致力于呈現(xiàn)自然的“客觀詩意”的詩學。佩索阿自稱“唯一的自然詩人”(《如果有人想寫我的傳記》),可以說,他甚至比胡塞爾更早地探索了“現(xiàn)象學”,自然的“現(xiàn)象學”,并且用的是詩歌的形式!也許正是從這個意義上,佩索阿把卡埃羅(其實也是他自己)視為一個具有“純粹哲學氣質”的人,一個“由哲學驅動的詩人”,一個具有明確創(chuàng)作綱領的詩人。在《[交叉主義者]宣言》中,佩索阿考察了文學史以后得出以下結論:“何謂藝術?就是試圖給我們提供一種盡可能客觀的觀念,清晰而準確,不只是作為外在的事物去理解,而且成為我們的思想和精神結構。”“藝術尋求的是絕對的感覺,這意味著使感覺盡可能獨立于客體?!薄翱腕w與我們對它的感覺的交叉:交叉主義,嚴格地說,這就是我們的追求?!痹谖铱磥恚@種力求客觀的藝術觀念與交叉主義思想正是促成佩索阿“客觀詩意”與“物的詩學”的理論依據(jù)。