徐 軍

（蘇州職業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215104）

大家都知道，人類最早產(chǎn)生對色彩的感應(yīng)，是緣于陽光照射到物體的反射光，隨著四季陽光的不同變化，人類對一開始混沌的色彩有了最初的感知。那時人們因?yàn)閷ι柿私獾木窒?，只能以靜態(tài)的色彩形式，反映外在相對恒定的色彩。一個地域會產(chǎn)生一個地域相對獨(dú)立的審美觀，相對對物象造型對色彩感受的獨(dú)特感受。中國的古代繪畫中對色彩的觀念是以意象色彩為主導(dǎo)，并且取得了獨(dú)到的藝術(shù)成就。原因很簡單，意象色彩不是通過色彩在人的眼睛視網(wǎng)膜上的真實(shí)再現(xiàn)，而是由于文化的影響，透過物體本身，我們所表現(xiàn)的色彩更本質(zhì)，以物抒情，因而表現(xiàn)形象固有色的色彩關(guān)系，更主觀更主動。是一種以心表意，產(chǎn)生了如宋代文人畫，主觀的拋棄了自然趁呈現(xiàn)的豐富色彩，在老子“五色令人目盲”的文化影響下，首推“墨分五色”，“繁彩寡情”的色彩觀，從藝者普遍對耀目的色彩長期采取約束控制甚至到了排斥的程度。翻開我們古代任何一本畫學(xué)專著，皆可找到這方面的證據(jù)。如：“畫道之中，水墨為最上”，“草木繁榮，不待丹綠之朱，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹，是故運(yùn)墨而五色俱，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”等等。在這種主流態(tài)度的脅迫下，宋元以來的色彩一直不能舒展的發(fā)展。中國畫的著色被稱為“布色”或“設(shè)色”，都只在強(qiáng)調(diào)依照某些特定的法則，來主觀刻意形成主觀的色彩過程。這過程猶如書法中一筆一劃的書寫過程，每一筆都有對前一筆的回應(yīng)，盡管其形式意味具有極簡的色彩創(chuàng)作的神趣，但文人畫墨色氣韻的獲得無疑是以壓抑了人的色彩本質(zhì)豐富性為代價。

1 中國畫古代的色彩觀

在中國古代色彩發(fā)展過程中，光色的表現(xiàn)盡管在某些方面有所涉獵，但主流方面一直沒有受到充分的發(fā)展。文人畫尤其是山水畫，雖然強(qiáng)烈感受到四季山川，晨昏朝夕，雨雪飛虹所呈現(xiàn)之自然色彩流變的影響，但是由于中國意象色彩傳統(tǒng)，山水畫家僅以將動態(tài)的色彩轉(zhuǎn)化為用筆墨呈現(xiàn)的“氣韻生動”形式。而實(shí)質(zhì)上，大自然中的“流光溢彩”和民間節(jié)日中慶典中的篝火、焰火恰恰補(bǔ)充了中國古代色彩動態(tài)性方面的不足。中國畫也講隨類賦彩，這種印象形色彩觀念，第一次在繪畫中明確色彩的形式應(yīng)當(dāng)根據(jù)自然界的物象不同而產(chǎn)生不同的表現(xiàn)形式。但提出后受到批評。雖然受到冷遇，但人們開始慢慢接受審美中給予色彩一個恰當(dāng)?shù)奈恢玫男掠^念，也表現(xiàn)出當(dāng)時中國古代色彩藝術(shù)在模仿自然方面有了一個初步的理性認(rèn)識，對顯出特征的自然物象的色彩有所區(qū)分產(chǎn)生了積極的意義。

中國古代還有這樣的審美模式，以水墨為上來表現(xiàn)自然物象的本質(zhì)。但基本局限于山水畫中，人物畫開始慢慢以色彩絢麗為主要風(fēng)格。走著一條水墨與色彩并行發(fā)展的道路。我們來看，比如漢畫，基本以墓室壁畫為主，具備了水墨畫的基本形式。唐宋興起的文人畫只不過是檢起漢畫中的水墨資源而已。水墨人物畫更是從色墨交融的人物繪畫中衍生出來，并且到了宋代人物畫筆墨與色彩的關(guān)系，一方面不斷拓展水墨人物畫的表現(xiàn)語言，另一方面也未放棄色彩與筆墨結(jié)合的追求。宋代一些人物畫家，為了突出筆墨，將色彩處理的單純一些，平面一些，犧牲一些色彩的表現(xiàn)力。色彩以平涂為主，變化較少，且盡量不覆蓋線條。日本現(xiàn)代人物畫，非常接近敦煌壁畫的沒骨畫法，盡管明治以前日本畫一直追隨唐宋繪畫的腳步，還是比較注重筆墨語言的?？墒菑臋M山大觀的“朦朧體”開始，近代日本畫家放棄了筆墨，而講究色彩的表現(xiàn)。從某種意義上來講，發(fā)展了宋代以后缺席的沒骨人物畫。

2 中國畫色彩的現(xiàn)代拓展

中國古代繪畫為后世留下了豐富的筆墨與色彩傳統(tǒng)。隨著20 世紀(jì)初一些繪畫前輩紛紛留法旅歐，帶來了一些西方現(xiàn)代的繪畫表現(xiàn)觀念。近代的西學(xué)東漸，中國現(xiàn)代人物畫，吸收了西方素描的一些表現(xiàn)手法，色彩上接受了油畫光色表現(xiàn)的一些成果，但中國人物畫仍然在水墨、沒骨、淡彩、重彩的范圍內(nèi)探索。特定的歷史時期，中西方科學(xué)色彩觀通過現(xiàn)代美術(shù)教育體系，影響著現(xiàn)代中國畫家。許多具有現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院教育背景的人物畫家，試圖用西方的色彩與筆墨結(jié)合探索出一條路子。但是由于色彩理念存在的差異，很快發(fā)現(xiàn)筆墨與類似油畫的濃色厚彩在表現(xiàn)上是相沖突的。分離或結(jié)合筆墨與色彩關(guān)系仍然是現(xiàn)代人物畫家在作畫時不得不思考、選擇的問題，每位畫家立足不同使人物畫風(fēng)格繼續(xù)演變。

在現(xiàn)代中國繪畫中，能不能找到一條運(yùn)用筆與色彩結(jié)合的，姑且叫做色筆，來嫁接動態(tài)的光色，在繪畫語言中不減弱甚至強(qiáng)調(diào)筆墨寫逸之氣，來拓展傳統(tǒng)意象色彩的表現(xiàn)力。

我們探索分兩步走，第一階段，在原有結(jié)實(shí)的筆墨造型中尋求色彩的創(chuàng)新。將中國畫寫意抒情的品格與西方的印象派繪畫的審美追求相溝通，借助西方繪畫語言對傳統(tǒng)水墨語言系統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新。主要集中在構(gòu)成與色彩的兩個方面。將意象色彩向感覺性的動態(tài)光色轉(zhuǎn)化。借鑒西方繪畫的色彩將其引入水墨系統(tǒng)中。把傳統(tǒng)水墨自我循環(huán)的封閉語言結(jié)構(gòu)，進(jìn)行墨與色的結(jié)合，使其向直觀體驗(yàn)靠攏，這樣既突出了光感，又豐富了色彩，水墨氣韻與色彩的效果相互映襯協(xié)調(diào)統(tǒng)一，平衡古典作風(fēng)與現(xiàn)代技巧，使畫面獲得感覺真實(shí)與豐富層次。

第二階段色彩成為重要的問題而需要慎思。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》指出：“人之顏色，由少及老隨時而易”這對當(dāng)今畫家的色彩感覺發(fā)現(xiàn)有一定的啟示作用，但要真正實(shí)現(xiàn)色彩隨時而變卻不是一件輕而易舉的事情。他要求藝術(shù)家在開放的觀念下，隨時間不斷變換與增強(qiáng)自己的主體精神。無論是印象派畫家馬奈還是梵高，他們把色彩當(dāng)作一種情感和有趣的問題，梵高堅(jiān)實(shí)有力的色彩，傳達(dá)出自己熱烈的色彩情感律動，因此它的繪畫形式才引起震驚世界的情感色彩共鳴。色彩不囿于體現(xiàn)形象神韻，渲染氛圍的繪畫語言，更是提升到直抒畫家胸臆的生命之色。主色調(diào)的抓取成了創(chuàng)作的核心問題。畫家從情感體悟出發(fā)，以物象的本色為基礎(chǔ)，進(jìn)行提煉、夸張、裝飾，使以情運(yùn)色達(dá)到淋漓盡致的境界。

中國造型藝術(shù)強(qiáng)調(diào)色彩的象征意義與文化內(nèi)涵，古人提出的隨類賦彩的理論，在當(dāng)今仍然啟發(fā)著現(xiàn)代的畫家，這一敷色觀念具有主觀隨意性，進(jìn)一步在當(dāng)今的中國繪畫中意義重大。再加上走出去引進(jìn)來，西方的繪畫理論西方的繪畫技巧，也不斷沖擊中國的繪畫。我們是放棄本質(zhì)全盤西化，還是以我為主，中西融合，不失本來中國畫之本體。顯然我們在任何變革的時代不能失去自我，失去自己的本體。中國現(xiàn)代寫實(shí)畫風(fēng)，顯然最明顯的吸收了西方的繪畫語言，西方某些色彩理論，也無疑成為成為寫實(shí)畫風(fēng)的色彩理論依據(jù)，雖然對傳統(tǒng)色彩的理論帶來很大的沖擊，但也產(chǎn)生未知的無限藝術(shù)含量及藝術(shù)的向前發(fā)展。

中國意象色彩的現(xiàn)代化創(chuàng)新，改變了傳統(tǒng)繪畫片面性的發(fā)展?fàn)顩r，變革傳統(tǒng)也是歷史的必然。打破原有的美學(xué)元素的平衡，彰顯時代新追求的沖擊力，我們作為新時代從事中國繪畫的畫者，一方面更好的繼承原有傳統(tǒng)的精華，一方面敏感的接受時代新的色彩觀念的體悟，來更好更恰當(dāng)?shù)耐卣怪袊嫷纳试亍?/p>

［1］黎元廣.中西色彩比較.1版[M].河北美術(shù)出版社，2006，10.

［2］曹玉林.當(dāng)代中國畫體格轉(zhuǎn)型.1版[M].上海書畫出版社，2006，9.

［3］黎元廣.東方色彩研究.1版[M].黑龍江美術(shù)出版社，1994，8.