胡建次

（南昌大學人文學院，江西南昌 330031）

本色批評是我國傳統(tǒng)詞學的基本批評觀念。它是指從詞作所呈體制、形式及風格特征等角度，來加以觀照與考量的一種批評形式。其宗旨在于辨識詞作的內在藝術質性，綜論其面貌特征，為更細致深入地認識把握詞作提供一個入射點，對判評詞人詞作的價值屬性體現出了重要的意義。

在我國古典詞學史上，有關本色的論說是很多的。其內容，主要體現在兩大維面:一是從詞作體性界分角度所展開之論，二是從詞作風格呈現角度所展開之論，此兩方面的內容建構出傳統(tǒng)詞學批評本色之論的主體空間。其中，在對詞作風格本色之論的承衍方面，在不同歷史時期呈現出了持守與破解既相互對立又相互依憑、相互生發(fā)的特征，富于歷史觀照的意義，從一個側面體現出古典詞學演變發(fā)展的獨特面貌及內在本質規(guī)律。本文對我國古典詞風本色之論的承衍予以考察。

一、主張與維護以婉約詞風為本色之論的承衍

我國古典詞風本色之論承衍的第一條線索，是主張與維護以婉約風格為本色之論。這一線索孕育于宋元而主要呈現于明代，清代則少有流衍。它與傳統(tǒng)詞學的伸正絀變觀念緊密聯系，兩者一同成為傳統(tǒng)詞學批評的最重要著力面，體現出傳統(tǒng)詞學批評的鮮明特征。

北宋中期，蘇軾《答陳季常書》云:“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活?！保?］蘇軾在創(chuàng)作中以詩為詞，打破傳統(tǒng)詞作之體原有的形式、格調與意味，引起不少的異議。這里，他評斷陳慥之詞與自己一樣也寓以詩人句法，在意致蘊含與風格面貌上呈現出過于豪邁放曠的特征。蘇軾明了自己的詞作可能有悖于傳統(tǒng)詞體之質性，不容易得到人們的接受認可。蘇軾之言，為傳統(tǒng)詞風本色之論的出現作出了導引。元代初期，張炎《詞源》云:“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。于文章余暇，戲弄筆墨，為長短句之詩耳。”［2］267張炎批評辛棄疾、劉過一味將豪曠之氣打并入詞，認為這有損于詞作的雅致之性，在不經意中將詞體變成只是在形式上有別于詩的藝術之體，而在內在卻并未體現出本質的區(qū)別。張炎之論，明確寓含辛棄疾與劉過詞作不見本色的持論，亦體現出對詞體獨特質性的持守之態(tài)和對詞風呈現的當行之求。

明代，張綖《詩余圖譜·凡例》云:“詞體大略有二:一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約;蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游今之詞手;后山評東坡詞雖極天下之工，要非本色?！保?］275在我國古典詞學史上，張綖首次將詞作風格界分為“婉約”與“豪放”兩種類型。他論析，婉約詞的審美本質特征體現為主體情感表現含蓄蘊藉;豪放詞的審美本質特征體現為氣象面目宏大，內在充蘊著氣勢與格力。他界定，詞作藝術表現還是要以婉約之風格呈現為其正道，而避免入于豪放之變徑。張綖之論，首開從詞作風格呈現角度論說本色內涵之維面，對后世產生了很大的影響。徐師曾《文體明辨·序說》云:“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。否則雖極精工，終乖本色，非有識之所取也?！保?］165徐師曾與張綖一樣，也從婉約與豪放兩種風格呈現來論說詞作。他雖然肯定創(chuàng)作主體先天氣質各異必然影響到詞作風格的呈現，但從“詞貴感人”的藝術原則出發(fā)，他仍然持論詞作藝術表現要以婉約之風格為其大道與正途，否則便屬非本色當行之徑，是容易受到人們詬病的。與張綖不同的是，徐師曾從詞作藝術表現角度入手來闡說“本色”內涵，這在以婉約詞風為本色之論的標樹上更顯示出說服力。王世貞《藝苑卮言》云:“故詞須宛轉綿麗，淺至儇俏，抉春月煙花于閨幨內奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳。至于慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次，不作可耳。作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也?！保?］385亦主張詞的創(chuàng)作要歸于婉約風格一途。他倡導詞作在藝術表現上要善于使用自然之意象，在現實內涵抒寫上宜多表現個人情感化生活之題材，在字語運用的精致凝練中呈現出內在的藝術魅力。王世貞將豪放風格之詞歸于第二等次，判評其如讀書人戴“儒冠”而著“胡服”，無序雜糅，不倫不類，在本質上是有悖于詞作體性的。

之后，李廉《碧云清嘯序》云:“逮宋盛時，歐陽永叔、蘇子瞻、黃魯直、秦少游、晏同叔、張子野諸子，咸富填腔之作，要之以醖藉婉約者為入格。故陳無己評子瞻詞高才健筆，雖極天下之工，然終非本色，以其豪氣太露也。而子瞻獨稱少游為今之詞手，豈非取其醖藉婉約爾耶。”［5］218李廉在詞作風格呈現上持以婉約風格為本色之論。他評斷宋代詞壇雖名家輩出，詞作昌盛，藝術風格豐富多樣，但歸根到底，還是要以婉約蘊藉風格為本色當行之途。李廉持同陳師道對蘇軾詞作不見本色的批評，以為豪曠之氣概太盛，這甚至使蘇軾本人對自身的創(chuàng)作取向都缺乏自信，而稱揚秦觀詞作妙于天下。這都是以婉約詞風為本色的觀念所致。陳繼儒《詩余圖譜序》在論說詞為“詩余”的基礎上，肯定了詞與詩文一樣，“發(fā)乎情而止乎禮義”，揭橥出詞的創(chuàng)作即“所謂提不定、撩不住，謔浪游戲”的情感表現與藝術情態(tài)呈現的特征。其云:“故晏元獻公未嘗作婦人語點入詞中，而蘇眉山遂欲一洗綢繆宛轉之度，及香澤綺羅之態(tài)。然銅將軍、鐵綽板、教坊雷大使舞袖，終非本色。故晁補之獨推秦七、黃九，與張三影、柳三變?yōu)楫斝屑以~。蓋難言哉!”［3］255陳繼儒肯定晏殊詞作藝術表現呈現出雅致之態(tài);評斷蘇軾意欲脫卻傳統(tǒng)而獨自創(chuàng)新之作雖然有其存在的歷史必然性，但終歸不合當行之途;肯定晁補之對張先、柳永、秦觀、黃庭堅詞作合乎本色的持論，認為其合乎詞作情感表現的質性，是入乎正道的。茅一相《題詞評曲藻后》云:“雖然，即是數者，惟詞曲之品稍劣，而風月煙花之間，一語一調，能令人酸鼻而刺心，神飛而魄絕，亦惟詞曲為然耳。大都二氏之學，貴情語不貴雅歌，貴婉聲不貴勁氣。夫各有其至焉。覽是編者，可以參二氏之三昧矣?！保?］38茅一相持論詞曲在文學體制中是顯得相對俗化的，但并不以此而貶抑詞曲;相反，他認為，詞曲之體善于在短制中充分表現人的情性襟懷，對人最具有藝術沖擊力。他概括這兩種文學體制的共同特征為推尚情感表現，崇尚委婉流轉，而與過于雅致及以氣脈貫注是相隔離的。茅一相之論，在對詞體藝術質性的推揚中，體現出對以婉約詞風為本色之論的維護與持守。

其時，鳙溪逸史《歷代名賢詞府敘略》之“凡例”云:“長短句名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善，不以豪壯語為尚，如岳武穆、文文山、汪文節(jié)公、謝疊山諸公之作，則又忠義所發(fā)，感激人心，不可以常例編也，為別集?！保?］265鳙溪逸史之論體現出以婉約詞風為本色當行的觀念。他論斷詞體突出的特征有二:一要充分表現人的情感意緒，二要呈現委婉秾麗的風格特征，而反對過于以豪曠雄放之語入乎其中。雖然如此，又并不一概而論。他對一些雖呈現豪曠雄放之風格但卻盡顯詞人性情與品格的詞作也甚為稱賞，將其列入“別集”以另作推揚，體現出其持守原則而又有所別分的詞學批評觀念，與單純地以婉約風格為本色之論是有所不同的。秦士奇在《古香岑草堂詩余序》中亦表現出持婉約詞風為本色的觀念。他論斷“大約詞婉孌而近情，燕頏鶯吭，寵柳嬌花，原為本色”，主張“但屏浮艷，不鄰鄭衛(wèi)為佳”。［5］282秦士奇對詞作藝術一方面倡導委婉妍麗，另一方面又深受儒家中和審美觀念的影響，強調其風格呈現要摒棄浮華俗艷，入乎雅韻，體現了文化士人的審美追求。顧璟芳在《蘭皋明詞匯選》中評說陸深《南鄉(xiāng)子·冬閨擬馮延巳》一詞云:“文裕詞，大抵高華，有軒冕氣象。予意其必薄流艷一派，及觀自記云:‘閑于篋中，得此一闋，乃數十年前為諸生時作也。反復睇玩，深嘆少年情思，今已減盡，予因之益信流艷為詞家本色?！对~箋》:流艷尤秀才時本色也?！保?］64顧璟芳通過評說陸深之詞及回顧自身的作詞經歷與體會，亦體現出視婉轉艷麗為詞作本色風格的持論，這與張綖以來以婉約為本色詞風之論是一脈相承的。

清代，以婉約詞風為本色之論較少見到。究其原因，一方面大致與此時期詞的創(chuàng)作形式與風格呈現的日益多樣化有關，另一方面則與整個詞學批評視野的擴展與理論觀念的融通有關，這促使人們已不大拘限于立足某一特定風格而論，而是將對本色內涵的論說更多地轉移到自然真實之義上。這一時期，所見以婉約詞風為本色之論主要有:梁清標在《名家詞鈔評》中評楊通佺《竹西詞》云:“意緒纏綿，詞章婉麗，自是詞家當行。英妙之年，造詣如此，駕周軼柳，吾未能測其所至?！保?］705梁清標通過評說楊通佺《竹西詞》，體現出視婉約之風格為詞作本色的持論。他對楊通佺詞作評價甚高，認為其藝術水平與層次甚至在周邦彥、柳永之上，當然，這在某種程度上乃友朋間的溢美之詞而已。杜詔《彈指詞序》云:“夫彈指與竹垞、迦陵埒名。迦陵之詞，橫放杰出，大都出自辛、蘇，卒非詞家本色?！保?］537杜詔通過評說顧貞觀《彈指詞》與陳維崧之詞，認為其皆源于蘇軾、辛棄疾豪放之詞的創(chuàng)作路徑，此論亦表現出判評其為非本色當行的立場。

二、對傳統(tǒng)婉約詞風本色觀念予以破解之論的承衍

我國古典詞學中，從詞作風格角度所展開本色之論承衍的第二條線索，是對傳統(tǒng)婉約詞風本色觀念予以破解之論。這一線索主要呈現于清代，聶先、曾燦、汪琬、王士禛、鄒祗謨、張星耀、徐喈鳳、卓回、王鳴盛、陳廷焯、木石居士等人從不同視點與角度出發(fā)，結合對具體詞人詞作的論評，對傳統(tǒng)婉約詞風本色觀念予以了不遺余力的破解與匡正，在傳統(tǒng)詞學史上體現出在消解與顛覆中進行修正與建構的獨特意義。

清代前期，聶先在《名家詞鈔評》中評呂洪烈《藥庵詞》云:“海內詞家林立，而當行者最少。好婉欒則摹秦柳，樂雄放則仿辛陸。近來浙西一派，獨嗜姜史，追尊南宋。殊不知倚聲之道，不可執(zhí)一而論，如《藥庵詞》，不即不離，酌乎其中，可以陶我性情。播之弦管，便是詞家三昧?！保?］683聶先之言可視為早期對以婉約為本色風格之論的破解聲音。他評斷清代前期詞人眾多，而創(chuàng)作入乎本色當行者卻極少。這當中，有人一心模仿秦觀、柳永為代表的婉約之風格，有人一意仿效辛棄疾、陸游的雄放之風格;而浙西派詞人則一味推崇姜夔、史達祖，盲目尊奉南宋詞作。他認為這都是片面的，有失公允。聶先通過評說呂洪烈《藥庵詞》，實際上提出了判評詞作優(yōu)劣的標準在于是否“陶我性情”，亦即把能否達到情感共鳴及其內在的契合度作為考量詞作是否本色的唯一準則。聶先之論，立足于詞作藝術表現的本質屬性來展開，對消解以某一種獨特詞風來定評是否本色之論具有重要的價值，在傳統(tǒng)詞作風格之論中體現出探本的意義。曾燦《題辭小引》云:“蓋天資豪放者，其詞易粗;而才為嫵媚者，或至傷于流蕩，二者雖皆得其性之所近，要亦視其人之生平際遇耳。當景祐、慶歷間，天下升平，委巷教坊，競工歌板，故屯田有‘風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲’之句，而蘇學士則江村海甸皆作空花去國流離之思，不勝登高望遠之感，兩人之境遇不同，故其詞亦自有異也?！保?0］曾燦論說詞的創(chuàng)作是深受作者才情及生平遭際影響的。他界斷性情豪放者，其詞風相對粗獷;而性情細膩者，其詞風相對委婉流麗。同時，詞作風格的呈現與創(chuàng)作主體所處時代背景與生平際遇是緊密相連的。他例舉柳永處承平之世，多接觸市井里巷與歌樓妓院，故其詞作體現出俗化與更為講究聲律的特征;而蘇軾中年以后人生不斷受窮，漂泊天涯，故其詞作充滿流離之思與登高望遠之情懷。曾燦之論，立足于創(chuàng)作主體先天基質與后天之現實生活來論說詞作內涵及藝術特征，甚為辯證入理。其論對消解從某一特定風格來界斷是否本色之論顯示出重要的意義。汪琬《耒邊詞原序》云:“往在都門與武曾論詞，必以少游、美成為當行家，然竊謂閨閣脂粉氣太勝。如東坡、稼軒所作，雖非詞人本色，然猶不失英雄面目也。四家詞原未可優(yōu)劣?！保?］547汪琬在友人武曾持論秦觀、周邦彥詞作為當行本色之論的基礎上，認為其在題材抒寫與風格表現上女性化色彩太濃，詞作藝術表現過于秾纖柔媚。他稱揚蘇軾、辛棄疾詞作雖表面看來不入本色之徑，但卻合乎創(chuàng)作主體的情性與身份特征，是以氣脈貫注于詞作的典范。正由此，汪琬認為以上詞人相互間是沒有優(yōu)劣之分的。汪琬之言，將盲目地以婉約詞風為本色之論又一次予以了有力的消解。

王士禛《花草蒙拾》云:“名家當行，固有二派。蘇公自云:‘吾醉后作草書，覺酒氣拂拂，從十指間出?！S魯亦云:‘東坡書挾海上風濤之氣?！x坡詞當作如是觀?，崿嵟c柳七較錙銖，無乃為髯公所笑。”［2］681王士禛肯定詞的創(chuàng)作有兩種主體性風格:一是以蘇軾等人為代表，追求創(chuàng)作中的興意盎然，一氣呵成，呈現出豪邁奔放的面貌;一是以柳永等人為典范，善于在細節(jié)把握與渲染上下功夫，呈現出委婉細膩的特征。王士禛對蘇軾等人的豪邁奔放之詞表現出稱賞之意，這實際上是對傳統(tǒng)詞風本色觀念予以了突破。鄒祗謨《遠志齋詞衷》云:“稼軒雄深雅健，自是本色，俱從南華沖虛得來。然作詞之多，亦無如稼軒者。中調短令亦間作嫵媚語，觀其得意處，真有壓倒古人之意。”［2］652鄒祗謨通過對辛棄疾詞作風格特征的論說，也體現出對傳統(tǒng)詞風本色觀念的突破。他界斷辛棄疾雄放深遠、雅致勁健的詞作亦為本色之風格，對辛棄疾不同詞作之體所呈現出的多樣風格都甚為推揚，體現了對不同風格兼融并取的批評原則。張星耀《詞論》云:“詞有四種:曰風流蘊藉，曰綿婉真致，曰高涼雄爽，曰自然流暢。風流蘊藉而不入于淫褻，綿婉真致而不失之鄙俚，高涼雄爽而不近于激怒，自然流暢而不流于淺易，斯皆詞之上乘也。塵黠者、堆亸者、纖巧者、議論者、詭譎者，皆非詞也，皆詞之厄也?！保?］199張星耀提出詞作有四種主體性風格，而且對每一種風格都提出了中和化的要求，并將之界斷為詞作上乘之境界。他批評詞作藝術表現或過于纖弱，或過于議論化，或過于詭譎奇崛等，認為凡此種種，都有悖于傳統(tǒng)詞體之性，必然導致詞作走向偏途。張星耀之論，實際上從詞風呈現角度對單純以婉約風格為本色之論予以了破解，同時，也對傳統(tǒng)詞作風格的呈現予以了新的闡說與維護。徐喈鳳《蔭綠軒詞證》云:“魏塘曹學士作《峽流詞序》云:‘詞之為體如美人，而詩則壯士也;如春華，而詩則秋實也;如夭桃、繁杏，而詩則勁松、貞柏也?！逼┳顬槊骺臁Ｈ辉~中亦有壯士，蘇、辛也。亦有秋實，黃、陸也。亦有勁松、貞柏，岳鵬舉、文文山也。選詞者兼收并采，斯為大觀。若專尚柔媚綺靡，豈勁松貞柏，反不如夭桃繁杏乎?！保?］101－102徐喈鳳承衍曹爾堪之論加以闡說。他稱揚曹爾堪對詩詞兩體內在藝術質性的形象化比照，認為詞作之體亦如詩體一樣，其風格呈現是多種多樣的，這在宋代一些典范詞人身上都得到了體現。由此，徐喈鳳不但明確反對一味獨尊婉約之風，而且對雄放直切等藝術風格也予以了高度的贊揚。此論亦體現出對以婉約風格為本色之論的消解。其又云:“詞雖小道，亦各見其性情。性情豪放者，強作婉約語，必竟豪氣未除。性情婉約者，強作豪放語，不覺婉態(tài)自露。故婉約固是本色，豪放亦未嘗非本色也。后山評東坡詞‘如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色’，此離乎性情以為言，豈是平論?！保?］102徐喈鳳立足于創(chuàng)作主體的性情表現而論。他論斷婉約與豪放作為兩種主體性詞作風格之呈現，對應的是不同創(chuàng)作者的先天基質與內在性情，彼此之間是難以交替對應的。創(chuàng)作主體具有什么樣的性情，詞作便必然呈現出什么樣的風格特征。由此而論，婉約與豪放是無所謂本色與非本色之別的。這寓意著，凡能充分表現創(chuàng)作主體之性情的詞作，便都可歸入本色之列;而凡不能充分表現創(chuàng)作主體之性情的詞作，便都可劃入非本色之屬。徐喈鳳之論，明確地對傳統(tǒng)詞風本色觀念予以破解，其在修正中亦擲出了自身的詞風本色之論，顯示出立足于詞作深層次藝術本質而加以闡說的特征，是甚為可貴的。

卓回《詞匯緣起》云:“品填詞者，有本色當行之目。予初不解，及觀張于湖、錢功父諸君持論，大概傾倒于香奩軟美之文，而義心風調，似非魂夢所安，乃猶未敢竟斥其非，恐為諸方撿點耳。至王元美則直云:‘慷慨磊落，縱橫豪爽，不作可耳。作則寧為大雅罪人?！素M有識之言耶?予意作詞，何嘗盡屬無題，如遇吊古、感遇、旅懷、送別，及縱目山川，驚心花鳥等題，安得輒以軟美付之?？芍銑Y自有香奩之本色當行，吊古諸題自有吊古諸題之本色當行，倘概以軟美塞填詞之責，必非風雅之篤論也。”［11］247卓回對詞作風格呈現的本色之論詳細地展開論說。他申說自己初學作詞時并不懂得有何本色與非本色之分別;及至看到張綖、錢允治等人之論后，才意識到自己大致對委婉柔美一路詞作風格更為稱賞，但內心對此偏賞始終不能心安，也未敢以此而臧否他人詞作之優(yōu)缺;之后，又讀到王世貞對豪放詞作全盤否定之論，喚起了自己對此論題更深層次的思考。這便是所涉更多時空、范圍更大的創(chuàng)作題材之詞，是難以用委婉柔媚的風格來加以呈現的，因為這一類詞作所敘寫的藝術發(fā)生過程更為豐富復雜，所表現的思想內涵更深廣，其中，也更多創(chuàng)作者感性與理性因素的滲透、參與和建構。正因為這樣，不同創(chuàng)作題材的詞作便必須有不同的本色當行之準則，是完全不能以某一種特定風格來加以衡量的。卓回之論極富于理論辨析性，對傳統(tǒng)意義上狹隘的詞風本色之論予以了更深入的破解，在傳統(tǒng)詞學史上體現出獨特的價值與意義。

清代中期，王鳴盛云:“詞之為道最深，以為小技者乃不知妄談，大約只一細字盡之，細者非必掃盡艷與豪兩派也。北宋詞人原只有艷冶、豪蕩兩派。自姜夔、張炎、周密、王沂孫方開清空一派，五百年來，以此為正宗。然金荃、握蘭本屬國風苗裔。即東坡、稼軒英雄本色語，何嘗不令人欲歌欲泣。文章能感人，便是可傳，何必凈洗艷粉香脂與銅琵鐵板乎?！保?］3549王鳴盛之論具有破解與顛覆傳統(tǒng)詞風本色之論的意義。他論說北宋詞壇原只有香艷柔媚與豪放自然兩種主體性風格;發(fā)展到南宋中期，姜夔等人開創(chuàng)出清新空靈的詞作風格，這一詞風一直影響到清代當世，成為傳統(tǒng)詞學所謂的正宗、本色之風格。王鳴盛界定，詞導源于《詩三百》中的“風”詩之體，是深寓社會歷史與現實生活情感內涵的;正由此，詞作是否本色便不在于其所呈現的是何種風格類型，只要能從情感上打動人、感染人，便都可歸入本色之屬。王論承聶先、徐喈鳳等人之言，且進一步予以引伸發(fā)揮。它以詩詞同源為依據，以情感表現為本位，對傳統(tǒng)詞風本色之論予以了切中的破解與闡說，極富啟發(fā)意義。

晚清，陳廷焯《白雨齋詞話》云:“張綖云:‘少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。’此亦似是而非、不關痛癢語也。誠能本諸忠厚，而出以沉郁，豪放亦可，婉約亦可;否則豪放嫌其粗魯，婉約又病其纖弱矣?！保?2］14陳廷焯針對明人張綖之論加以辨說。他批評張綖以婉約詞風為本色當行之論“似是而非，不關痛癢”，認為其論并未觸到詞作藝術表現的關鍵所在。他明確提出了觀照與判評詞作藝術層次高下的標準:一是要在思想內涵上表現出忠藎深厚之意致，二是要在藝術形式上體現出沉郁深致之面目，如此，則不論詞作風格呈現如何，均無傷于其藝術層次。陳廷焯之論，從詞作藝術表現的本質層面而論，脫卻開一般對詞風呈現的泛泛之談，在傳統(tǒng)詞作本色之論中體現出探本的意義。木石居士在《名媛詞選題辭十首》中則有云:“粗豪婉約各翻新，本色當行自有人。聽罷雙鬟花底唱，李朱端合匹蘇辛?！保?3］704木石居士在詞風本色之論上體現出甚為辯證的持論。他論斷婉約與豪放之詞在演變發(fā)展過程中都后繼有人，不斷追求創(chuàng)新，對于整個詞史發(fā)展而言，它們都是合乎本色當行之徑的。他判評李清照、朱淑真之詞與蘇軾、辛棄疾之詞各有所長，一同為后世詞作之典范。木石居士以論詞絕句的形式，將或以婉約之風、或以豪放之風為本色當行之論，簡潔而形象地予以了破解。

總結我國古典詞風本色之論的承衍，可以看出，其主要體現在兩大維面:一是主張與維護以婉約詞風為本色之論的承衍，二是對傳統(tǒng)婉約詞風本色觀念予以破解之論的承衍。此兩方面的論說形成交集，相反而相成:一方面是對傳統(tǒng)詞風本色之論的維護、持守與凸顯、張揚;另一方面則是對傳統(tǒng)詞風本色觀念的不斷消解、沖擊與反思、修正。上述兩方面的持論先后出現于傳統(tǒng)詞學演變發(fā)展的歷史過程中，它們從一個獨特的視點展開了詞學批評的維面，豐富了其理論內涵，對傳統(tǒng)詞學理論批評的演變起到了推波助瀾的作用。這兩種持論成為推動詞學發(fā)展的內在助推力，同時，也從一個側面體現出我國古典詞學演變發(fā)展的獨特面貌及內在本質規(guī)律。

［1］蘇軾.東坡續(xù)集:卷五［M］.《四部備要》本.

［2］唐圭璋.詞話叢編［M］.北京:中華書局，1986.

［3］陳良運.中國歷代詞學論著選［M］.南昌:百花洲文藝出版社，1998.

［4］徐師曾.文體明辨序說［M］.羅根澤，校點.北京:人民文學出版社，1998.

［5］余意.明代詞學之建構［M］.上海:上海古籍出版社，2009.

［6］中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成(四)［M］.北京:中國戲劇出版社，1959.

［7］顧璟芳，李葵生，胡應宸.蘭皋明詞匯選［M］.曾昭岷，審訂.王兆鵬，校點.沈陽:遼寧教育出版社，1998.

［8］朱崇才.詞話叢編續(xù)編［M］.北京:人民文學出版社，2010.

［9］孫克強，楊傳慶，裴喆.清人詞話［M］.天津:南開大學出版社，2012.

［10］曾燦.六松堂集:卷十三［M］.《豫章叢書》本.

［11］譚新紅.清詞話考述［M］.武漢:武漢大學出版社，2009.

［12］陳廷焯.白雨齋詞話［M］.杜未末，校點.北京:人民文學出版社，1959.

［13］孫克強.唐宋人詞話［M］.天津:南開大學出版社，2012.