趙 銳

（ 凱里學(xué)院 人文學(xué)院，貴州 凱里 556011 ）

從20世紀(jì)30年代瞿秋白的《論大眾文藝》、40年代毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，到建國后延安文學(xué)路徑的選擇，主流意識所強(qiáng)調(diào)的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的觀念，使民間文學(xué)地位得到了逐步提高。“十七年”少數(shù)民族民間文藝在國家意識形態(tài)的改造下，由蕪雜、多樣的民間形態(tài)開始向社會主義國家新文藝轉(zhuǎn)化，而新的國家意識形態(tài)也借助少數(shù)民族神話、歌謠、民間傳說、民間故事等的改編實(shí)現(xiàn)了主流文化的表達(dá)。這一時(shí)期，少數(shù)民族形象大多是通過一個重構(gòu)的民間文本建立起來的，如《蔓蘿花》、《劉三姐》、《阿詩瑪》、《秦娘美》等。這些經(jīng)典的民族文藝形象走出邊區(qū)、走出少數(shù)民族地區(qū)，在漢族地區(qū)和其他民族地區(qū)廣為流傳。本文以苗族民間文藝作品《蔓蘿花》的改編為例，試圖探討“十七年”民族民間文藝如何成為符合主流文化審美要求的新文藝作品。

“蔓蘿花”①是貴州黔東南清水江流域苗族世代相傳的民間傳說，在“十七年”中經(jīng)過收集、整理、加工和改編，成為貴州民族地區(qū)書寫出的最奪目的形象。著名畫家宋吟可將其繪成連環(huán)畫；貴州黃平卷煙廠曾熱銷的“蔓蘿花”牌香煙的煙標(biāo)是一個美麗苗族女子的頭像；而觀眾更為熟悉的則是由羅星芳主演的同名舞劇和電影。1960年5月，周恩來總理觀看《蔓蘿花》舞劇時(shí)曾給予高度評價(jià)。1961年，舞劇《蔓蘿花》走出貴州，在廣州、上海等地巡回演出，引起國內(nèi)觀眾的強(qiáng)烈反響，《南方日報(bào)》、《羊城晚報(bào)》、香港《大公報(bào)》和《文匯報(bào)》等都對其成功進(jìn)行了報(bào)道，國內(nèi)由此掀起一股“蔓蘿熱”。同年，上海海燕電影制片廠將《蔓蘿花》拍成電影藝術(shù)片在國內(nèi)熱播，并一度成為當(dāng)時(shí)國際友好交流的文藝作品之一，在蘇聯(lián)、東歐及東南亞一些國家放映并獲好評。1963年，電影《蔓蘿花》獲得瑞士洛加諾國際電影節(jié)榮譽(yù)獎和捷克國際電影節(jié)優(yōu)秀影片獎，成為當(dāng)年我國在國外獲獎的唯一影片。

“蔓蘿花”從貴州黔東南清水江流域苗族世代相傳的民間傳說到國家主流通俗文藝作品，經(jīng)由口傳文學(xué)到文人改編，并在不斷加工和不斷演變的過程中，最終走向了全國、走向了海外。通過“蔓蘿花”改編過程的梳理，我們可以窺見新中國成立后，關(guān)于民族民間文藝改造的若干問題。

一、民族民間文藝改編的“加工”與“改造”

20世紀(jì)50年代，隨著新中國的成立，我國的少數(shù)民族得到了與漢族相等的民族文化權(quán)利。在20世紀(jì)50年代和80年代，國家開展了兩次大規(guī)模的民間文學(xué)收集工作，取得了很大的成績。50年代，在“全面收集，重點(diǎn)整理，大力推廣，加強(qiáng)研究”的“十六字方針”的指導(dǎo)下，全國各地開展了民族民間文藝的采風(fēng)活動。1958年的“新民歌運(yùn)動”也促進(jìn)了少數(shù)民族民間文學(xué)的收集。雖然這場新民歌運(yùn)動給文學(xué)帶來一些不利的影響，但也促進(jìn)了少數(shù)民族民間文學(xué)的繁榮與發(fā)展。少數(shù)民族文學(xué)隨著新中國的成立受到了應(yīng)有的重視。“在黨的領(lǐng)導(dǎo)下的各級文學(xué)藝術(shù)部門，始終把發(fā)展兄弟民族文學(xué)、培養(yǎng)兄弟民族作者列在發(fā)展和繁榮文學(xué)事業(yè)的日程表上”[1]407。1956年以后，國家和各級政府都非常重視對各族民間文學(xué)的收集與整理工作。1956年2月27日，老舍在中國作家協(xié)會第二次理事會擴(kuò)大會議上作了《關(guān)于兄弟民族文學(xué)工作的報(bào)告》，他指出：“我們有責(zé)任去收集、整理這些寶貴的材料，使它成為全中國的文化財(cái)富！”[2]187作為少數(shù)民族聚居較多的地區(qū)，貴州也積極響應(yīng)黨中央的號召，于1956年貴州省第二次文代會上著重提出要“努力發(fā)展兄弟民族的文學(xué)藝術(shù)、培養(yǎng)本民族自己的作者”[1]408。國家的提倡和文藝部門的宣傳，帶來了少數(shù)民族文學(xué)的繁榮。在20世紀(jì)50年代末到60年代初，貴州開展了大規(guī)模的民間文學(xué)收集整理工作。由中國作家協(xié)會貴陽分會籌委會、貴州大學(xué)、貴州省民族語文指導(dǎo)委員會和苗族文學(xué)史編寫組聯(lián)合編撰的《民間文學(xué)資料》，共 40輯，1983年以后又編輯了20輯，使《民間文學(xué)資料》達(dá)到60輯。民族民間文學(xué)在兩次收集活動中取得了巨大的成就。“蔓蘿花”的敘事歌與敘事詩就是此期被收集、整理后收錄在這套叢書資料里的。

民間文藝的收集在我國有著悠久的傳統(tǒng)，起始于周朝的“采風(fēng)”制度，此后這種傳統(tǒng)一直在延續(xù)，但具有現(xiàn)代意義的采風(fēng)運(yùn)動則發(fā)生在“五四”新文化運(yùn)動時(shí)期。當(dāng)時(shí)的發(fā)起者和參與者多為高校師生，尤其以北京大學(xué)的歌謠研究會為代表。這一時(shí)期收集工作重視整理的科學(xué)性與記錄的真實(shí)性，保留民間文藝的原始風(fēng)貌，整理者很少對材料進(jìn)行改編。延安時(shí)期則將革命斗爭與民間文藝相結(jié)合，形成重宣傳教育功能的延安文藝，如新秧歌劇、新年畫和新說書的盛行。1949年新中國成立后，第一次文代會的召開確立了以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為新中國文藝的總方針，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治性，民間文藝作為新中國新文藝的一部分，同樣遵循這個總方針。1950年，任中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主席的郭沫若在中國民間文藝研究會成立大會上說：“我們不僅要收集、保存、研究和學(xué)習(xí)民間文藝，而且要給以改進(jìn)和加工，使之發(fā)展成新民主主義的新文藝?！盵3]在“十七年”中，民間文藝強(qiáng)調(diào)的是延安文藝的宣傳教育功能，并不推崇原始真實(shí)的記錄，而是提倡去除民間文藝中存在的蕪雜、多義的成分，在國家意識形態(tài)要求下進(jìn)行改造和加工，使之成為新文藝制度構(gòu)建的一部分。“蔓蘿花”的收集整理正是在這樣一個大背景下開始的。

“蔓蘿花”的傳說在民間流傳有兩個版本，一個流傳在黔東南丹寨地區(qū)，一個流傳在黔東南爐山、舟溪、麻江等地。新時(shí)期國家文藝工作者在收集、整理并將之改編為敘事詩《曼朵多曼篤》時(shí)，結(jié)合當(dāng)時(shí)的文藝政策，對原文加工和改動較大?！堵涠嗦V》在前言附有整理者的說明：“我們在整理這首長詩當(dāng)中，將第一段買牛祭祖刪掉了，另外還刪一些情節(jié)和詞句，使它緊湊一些。在兩次修改當(dāng)中，我們對它作了一定的加工。”[4]整理者把含有苗巫色彩的“買牛祭祖”部分以及含有封建說教色彩的“嘎王妞說教”、含有苗族原始文化的“理老打官司”部分都刪掉了，將之加工為符合社會主義新文藝審美標(biāo)準(zhǔn)的作品。在“十七年”文學(xué)中，封建迷信的東西是受到批判的，“在民族的古遠(yuǎn)的傳說中難免有些自然主義的、不大美好的描寫。有的作品中也許帶著落后的不健康的東西。對這些，譯者是應(yīng)在盡量忠實(shí)于原著的原則下加以適當(dāng)?shù)男拚图舨玫?。同時(shí)，地方上也不宜固執(zhí)地不許譯者更改原文一字。偏狹地珍視本當(dāng)遺棄的東西，便近于地方民族主義了。這并不利于發(fā)揚(yáng)民族文學(xué)遺產(chǎn)”[2]191。當(dāng)時(shí)民族民間文藝作品在收集時(shí)，與民族宗教活動有關(guān)的記錄都被認(rèn)為是封建迷信思想，是要修改的，如不修改，是“近于地方民族主義”而不符合當(dāng)時(shí)國家文藝的要求的。在民族民間文藝中有關(guān)宗教活動的記錄，其實(shí)有著獨(dú)特的民族文化價(jià)值，但在“十七年”中被認(rèn)為是落后與不健康的，并被剔除。這使得民族民間文藝在改編時(shí)不能原始真實(shí)地記錄，而是按照“十七年”新文藝的要求進(jìn)行“加工”與“改造”。通過“蔓蘿花”民間詩歌的收集整理，可以看到，民族民間文藝在一定的程度上是以犧牲民族文化與民間文學(xué)神韻來轉(zhuǎn)化為國家新文藝的，國家通過對少數(shù)民族民間文藝作品的加工與改造，使它成為符合社會主義新文藝審美標(biāo)準(zhǔn)的作品。

二、民族民間文藝改編的階級性和文人性

“十七年”間，“蔓蘿花”從貴州黔東南苗族地區(qū)民眾口頭流行的民間傳說，到進(jìn)入漢族地區(qū)流行的通俗文藝作品，其形成過程是幾種文化力量相互沖突、相互作用的結(jié)果。政治權(quán)威、文人意識、少數(shù)民族民間文化三種文化力量相互摩擦、交換，使得“蔓蘿花”除了自身的民族特點(diǎn)之外，還具有了階級性和文人性。

（一）階級性

“蔓蘿花”首先要符合國家主流意識形態(tài)“階級斗爭”的審美標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)五六十年代是文學(xué)政治化的時(shí)代。1958年，周揚(yáng)提出文藝是“階級斗爭的晴雨表”[5]。民間文藝作為新文藝的組成部分，同樣離不開這個審美要求。由于民間文學(xué)的傳承性與變異性，“蔓蘿花”在黔東南清水江流域有多種版本流傳：流傳在黔東南丹寨地區(qū)的敘事歌《裴曼》與敘事詩《蓓曼》主要講述的是美麗苗族女子“蓓曼”（裴曼）由于高傲、不得人緣被七個男子陷害的故事；流傳在黔東南爐山、舟溪、麻江等地的敘事詩《曼朵多曼篤》講述的是美麗的苗族女子“曼朵多曼篤”在傳統(tǒng)踩鼓節(jié)日中，被七個嫉恨她的男子陷害的故事；流傳在黔東南其他苗族地區(qū)的民間故事《蓓曼》講述的是美麗苗族女子“蓓曼”與情人轉(zhuǎn)鳥農(nóng)經(jīng)過種種磨難與考驗(yàn)終于過上男耕女織的幸福生活的故事；等等。對純潔女孩的同情、對邪惡力量的憤恨、對美好愛情的歌頌構(gòu)成古老故事的主基調(diào)。1956年，貴州黔東南籍苗族作家伍略首次把這個古老傳說改編為符合國家文藝政策的民間故事。民間口傳文學(xué)的多義性、復(fù)雜性和歧義性被作者有意識地遮蔽，而改編為一對少數(shù)民族青年男女為追求自由愛情反抗地主階級壓迫的故事。陳效芳改編的京劇、微山改編的電影文學(xué)劇本、貴州歌舞團(tuán)改編的舞劇無一不是這個故事的深化。特別是對加入“階級斗爭”性質(zhì)事件的擴(kuò)寫，把一對苗族男女青年對地主的反抗進(jìn)一步擴(kuò)大為苗族群眾對地主階級的反抗，使之上升到了階級斗爭的層面。

由此，在民族民間文化與國家主流文化的博弈中，國家主流文化實(shí)現(xiàn)了對民族民間文化的利用與改寫。民族民間文藝被國家主流意識形態(tài)有意識地改造，從而進(jìn)一步納入到國家新文藝體制的構(gòu)建中。但我們也應(yīng)看到，在二者的摩擦中，國家文化無不依托民族民間文化的平臺，才能實(shí)現(xiàn)對民族文化的整合。所以，“蔓蘿花”在改編過的各種藝術(shù)形態(tài)中雖然無不滲透意識形態(tài)的言說，但仍然具備鮮明的民族特色，無論是舞蹈、音樂、服飾，還是節(jié)日風(fēng)俗、婚戀方式、社會背景都充滿鮮明的苗族特色。這樣，民族民間文藝就通過改編成為了貼著民族文化標(biāo)簽的新文藝作品。

（二）文人性

“蔓蘿花”從民族民間口傳文學(xué)到體現(xiàn)國家主流意識形態(tài)的民間文藝作品，其形成過程離不開文人的改編。這些作品雖然帶有鮮明的階級性、民族性，但仍具有獨(dú)特的文人性。20世紀(jì)50年代，五四新文藝知識分子的文化模式早已被丟棄，文人成為被改造的對象。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說道，盡管工人農(nóng)民的“手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈”，所以勞動人民成為知識分子學(xué)習(xí)的對象。從“十七年”民族民間文藝作品《劉三姐》、《阿詩瑪》、《蔓蘿花》等的改編中，我們?nèi)钥筛Q見知識分子“雅文化”在國家文化與民間文化的夾縫中生存，文人性成為了新中國民族民間文藝作品階級性與民族性顯性特點(diǎn)下的隱性特點(diǎn)。

“蔓蘿花”作為一部主流通俗文藝作品，在其改編的各種文本中都體現(xiàn)出文人加工過的痕跡。電影文學(xué)劇本作者微山，原名張世珠，漢族，江蘇人，時(shí)任貴州省文化局副局長。作為黨的文藝工作者，他在“蔓蘿花”改編中既體現(xiàn)著國家意識形態(tài)的要求，又體現(xiàn)出漢族文人的特質(zhì)。首先，這種“文人”痕跡表現(xiàn)在人物形象塑造上。在電影劇本中，“蔓蘿”從民間傳說與故事中的弱女子變成了復(fù)仇的女英雄。這與“十七年”革命文學(xué)敘事影響有關(guān)，微山作為知識分子不能不受到當(dāng)時(shí)主流革命文學(xué)的影響。所以，在塑造電影文學(xué)劇本《蔓蘿花》中“蔓蘿”的形象時(shí)，作為苗族女性形象的“蔓蘿”被賦予了革命女英雄的色彩。例如，蔓蘿在地主家受刑時(shí)的描寫：“蔓蘿姑娘瞪著眼，咬牙切齒，一聲不響。狗腿把燒紅的鐵戒尺拿到她面前?！}：‘把我剁成肉醬，我也不答應(yīng)和那狗豺狼成親?！盵6]55這段蔓蘿在地主嚴(yán)刑拷打面前的描寫，表現(xiàn)出來的是一個臨危不懼、視死如歸的英雄形象。在情人阿倒約被地主殺死后，蔓蘿用頭上的大銀釵刺死地主，然后跳入滾滾江中，她用行動完成了她的復(fù)仇，也完成了她英雄形象的升華。微山塑造的蔓蘿這個形象，不僅符合當(dāng)時(shí)國家新文藝中女英雄的要求，同時(shí)也借助蔓蘿這個形象把知識分子不懼權(quán)貴、追求真理的高潔精神表達(dá)出來。其次，在電影劇本中，微山引入的民歌也帶有文人創(chuàng)作的痕跡。例如，“大鵬展翅拍天角，白龍千年入天河，……狂風(fēng)大雨快來吧！沖垮這山堆堆，紅紅的太陽出來吧！照亮這清水河！”[6]48這段民歌語言不僅經(jīng)過作家雕琢，而且?guī)в絮r明政治意識形態(tài)的隱喻，顯然超越了民間民歌的創(chuàng)作要求。第三，在“蔓蘿花”改編的各種文本中，文人都加入“化花”這一結(jié)尾，體現(xiàn)出文人創(chuàng)作的特點(diǎn)。在京劇劇本、電影劇本、舞劇劇本、電影藝術(shù)片中，都在蔓蘿落水的清水江畔長出漫山遍野的紅花，叫“蔓蘿花”。實(shí)際上，清水江邊并沒有“蔓蘿花”，它只是文人寄予美好愛情、美好事物的象征，并希望這種美好的象征物能給讀者帶來精神的安慰。第四，在舞劇、電影《蔓蘿花》中也體現(xiàn)出受西方文化影響的文人加工的痕跡?！盁o論是配器、布景、道具，還是舞臺設(shè)計(jì)、場面調(diào)度，甚至劇情安排，都大大超越了‘民間舞蹈’的藝術(shù)氛圍和技術(shù)要求。從舞臺形式看，它更接近蘇聯(lián)的芭蕾舞劇，需要現(xiàn)代化的舞臺布置。劇中的蘆笙舞、簫筒舞、酒舞、打獵舞、繡裙舞等舞蹈亦需要專業(yè)的演員隊(duì)伍和演出空間。在電影中也需要專業(yè)的攝影和美工”[7]。

作為民族民間文藝的“蔓蘿花”經(jīng)過文人改編，由口傳文學(xué)走向影視文藝，由鄉(xiāng)村走向城市，走向世界。它的流行除了國家意識形態(tài)的要求外，也與文人的改編有著密不可分的聯(lián)系。雖然文人這種改編會削弱民族民間文藝的特質(zhì)，但我們也應(yīng)看到，在“十七年”民族民間文藝改編中，文人把民族民間文藝“土”與“俗”的民間性與現(xiàn)代文藝“洋”與“雅”的文人性相結(jié)合，從而使改編過的民族民間文藝“土洋結(jié)合”、“雅俗共賞”，具有極強(qiáng)的觀賞性與藝術(shù)性。這種改編過的民族民間文藝打破民族隔閡，得到各族民眾，特別是漢族民眾的喜愛，由“邊緣”走向“主流”，由“邊遠(yuǎn)”走向“世界”。

三、民族民間文藝改編中女性形象的重塑

在 20世紀(jì)五六十年代，少數(shù)民族女性成為“十七年”引人注目的銀幕形象，如蔓蘿、劉三姐、阿詩瑪、秦娘美等。在現(xiàn)代性改編中，留給人們印象最深的莫過于苗族姑娘“蔓蘿”。她美麗、勇敢、熱情、善良，成為新時(shí)代少數(shù)民族的代表，一改新中國成立前漢族文化傳統(tǒng)中少數(shù)民族落后、愚昧、野蠻的“蠻夷”形象?！笆吣辍痹诿褡迕耖g文藝作品改編中，少數(shù)民族女性形象的重塑具有多義性。一方面，少數(shù)民族女性形象承擔(dān)著主流意識形態(tài)賦予女性的被壓迫與被解放者的身份；另一方面，少數(shù)民族女性形象成為民族新生的象征，女性形象的成長象征了少數(shù)民族形象的重塑，并成為新生國家形象構(gòu)建的一部分。

在“十七年”少數(shù)民族電影中，對少數(shù)民族形象的構(gòu)建很自然地與“女性”聯(lián)系起來。在這些電影中，被壓迫者往往是女性，而能以自覺的意識反抗封建統(tǒng)治階級的也是女性，相反，少數(shù)民族男性形象卻是模糊無力的。如蔓蘿這個形象，在電影《蔓蘿花》中，她敢于大膽表達(dá)對戀人阿倒約的愛情，主動把愛情的信物花帶送給戀人，當(dāng)她與戀人的愛情受到地主的阻攔時(shí)，她斷然拒絕地主的求親，對綾羅綢緞、黃金珠寶的誘惑毫不動心。當(dāng)她遭到地主的壓迫時(shí)，不惜用生命來捍衛(wèi)她的愛情。她一反封建社會女子矜持柔弱、忍氣吞聲的形象，靠堅(jiān)強(qiáng)與勇敢站在了新生民族女性的前列。她的反抗代表了被奴役和被壓迫的女性的解放，也代表了飽受歧視排擠的少數(shù)民族的新生和解放。此類民族女性形象在“十七年”少數(shù)民族電影上很典型。例如，劉三姐、阿詩瑪、秦娘美等，無一不是美麗、聰明、勇敢的代表，她們敢于反抗階級壓迫，從舊社會軟弱、任人欺凌的角色成長為不畏強(qiáng)暴的新式女性。在她們斗爭的身后無不站著人民群眾，有著群眾的強(qiáng)大支持。所以，她們不止代表個人、女性，更多地代表了新生的民族，她們的成長見證了少數(shù)民族的成長。新中國文藝通過這些民族女性形象的塑造來完成對少數(shù)民族新形象的構(gòu)建，同時(shí)通過少數(shù)民族形象的構(gòu)建來重構(gòu)新生的國家形象。

值得指出的是，“十七年”中少數(shù)民族電影都是在國家文化部門的指導(dǎo)下拍攝的。雖然這些影片在歌舞、風(fēng)俗、情調(diào)、服飾和愛情等方面充滿了別具風(fēng)格的民族特色，但這些民族文化符號表象下無一不具有鮮明的政治指向與隱喻。其民族女性形象的塑造不僅是性別主題，更是政治主題。蔓蘿、劉三姐、阿詩瑪、秦娘美等少數(shù)民族女性雖然穿著少數(shù)民族服飾，唱著少數(shù)民族的歌，跳著少數(shù)民族的舞，但更多代表的是新生社會主義國家人民的形象。同時(shí)，她們的形象被賦予了只有在社會主義新中國才能實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族解放的新時(shí)代意義。這些影片以少數(shù)民族獨(dú)特的民族風(fēng)情在中原漢族地區(qū)廣為流傳，得到了漢族人民的喜愛。這種修飾過的“民族特色”正是民族融合的基礎(chǔ)。新生的國家政體通過文藝交流，使少數(shù)民族與漢族相互融合，塑造了民族團(tuán)結(jié)的社會主義國家新形象。

“蔓蘿花”這個原本民族性、地域性極強(qiáng)的故事，借助國家政治力量、知識分子文人改編及現(xiàn)代傳播媒介，跨越語言、區(qū)域、階級的種種區(qū)隔，融入到了建國后新文藝的創(chuàng)作、傳播中。從民族民間口傳文學(xué)到文人創(chuàng)作，從苗族歌唱者到黨的文藝工作者，從敘事歌、敘事詩到京劇、舞劇、電影，在“十七年”中，《蔓蘿花》的傳播過程都存在著漢族與少數(shù)民族、官方主流文學(xué)與民間口傳文學(xué)、知識分子與勞動人民、書面與口傳等諸多矛盾。如何將這些矛盾消融在“十七年”社會主義新文藝體制的構(gòu)建中，“使少數(shù)民族和漢族一道共同創(chuàng)造社會主義內(nèi)容民族形式的新文學(xué)”[8]成為“蔓蘿花”改編與傳播過程中的關(guān)鍵問題。民族文藝的創(chuàng)造其實(shí)是國家文藝的創(chuàng)造，國家新文藝以國家與階級的同質(zhì)性削弱了民族的差異性，“一個國民可以采用異質(zhì)性來反對西方，但是在該國民中，同質(zhì)性必須占優(yōu)勢地位?！盵9]國家通過改編民族民間文藝實(shí)現(xiàn)了國家新文藝的創(chuàng)建。同時(shí)，民族民間文藝也借助國家的改編實(shí)現(xiàn)了民族形象的重塑。

注 釋：

① 在本文中，“蔓蘿花”指民間傳說的敘事歌、敘事詩、民間故事、京劇、舞劇和電影等門類或藝術(shù)表現(xiàn)形式形成的作品系列。而《蔓蘿花》指特定的作品，如敘事歌《蔓蘿花》，電影《蔓蘿花》等。其改編過程參看：趙銳．一個苗族傳說的多重變奏——“蔓蘿花”的流變研究[J]．凱里學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（4）：56．

［1］ 田兵，剛?cè)?，蘇曉星，施培中．苗族文學(xué)史[M]．貴陽：貴州人民出版社，1981．

［2］ 老舍．關(guān)于兄弟民族文學(xué)工作的報(bào)告[C]//中國民間文學(xué)論文選（上）．上海：上海文藝出版社，1980．

［3］ 郭沫若．我們研究民間文藝的目的[C]//中國民間文學(xué)論文選（上）．上海：上海文藝出版社，1980．

［4］ 中國作家協(xié)會貴陽分會籌委會、貴州省民族語文指導(dǎo)委員會、貴州大學(xué)苗族文學(xué)史編寫組編．民間文學(xué)資料·第五集·黔東南苗族敘事詩（一）[M]．中國民間文藝研究會貴州分會翻印，1985．

［5］ 周揚(yáng)．文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論[N]．人民日報(bào)，1958-02-28．

［6］ 微山．蔓蘿花[J]．山花，1960，（2）．

［7］ 趙銳．十七年“少數(shù)民族文藝熱”中主流話語下的民族民間文藝特征——以苗族文學(xué)《蔓蘿花》為例[J]．民族文學(xué)研究，2012，（4）．

［8］ 李廣田．阿詩瑪·序 [M]．北京：人民文學(xué)出版社，1978．

［9］ 酒井直樹．現(xiàn)代性與其批判：普遍主義和特殊主義的問題[C]//后殖民理論與文化批評．北京：北京大學(xué)出版社，1999．