論邁克爾·摩爾紀(jì)錄片中的類型電影手法對(duì)電視新聞?dòng)涗浧挠绊?/h1>
2013-08-15 00:42:55姚天一
文教資料 2013年35期
姚天一
（（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097））
引言：電視新聞紀(jì)錄片包涵了新聞?wù){(diào)查片，社會(huì)生活紀(jì)錄片等多種存在形式，并且隨著時(shí)代的發(fā)展，其形式還會(huì)趨向更加多元豐富。但毫無(wú)疑問的是，它們共同享有電視新聞紀(jì)錄片的基本特性——記錄與詮釋。有學(xué)者著書闡釋“作為電視藝術(shù)的存在基礎(chǔ)，電視記錄與電視詮釋在把握對(duì)象的方式層面集中體現(xiàn)為互為存在前提的關(guān)系結(jié)構(gòu)：沒有絕對(duì)離開詮釋而存在的電視記錄，也沒有絕對(duì)離開記錄而存在的電視詮釋。但電視技術(shù)對(duì)二者的支撐，使之在客觀上出現(xiàn)了比較復(fù)雜的存在狀態(tài)?！保?］換言之，電視新聞紀(jì)錄片無(wú)論缺了“記錄”和“詮釋”中的哪一條腿都是走不穩(wěn)的。而對(duì)這兩者的駕馭能力正是衡量一檔電視新聞紀(jì)錄片是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。在筆者看來(lái)，一個(gè)成功的電視新聞紀(jì)錄片在堅(jiān)持正確輿論導(dǎo)向及新聞的真實(shí)性的前提下最應(yīng)具有的屬性是 “表達(dá)有深度的見解”和“吸引受眾”，前者是一個(gè)好的電視新聞紀(jì)錄片之所以好的內(nèi)在要求；后者是由電視節(jié)目的本質(zhì)之一——“消費(fèi)產(chǎn)品”所決定的。在遵守真實(shí)性的前提下，如何令節(jié)目更加有深度更加具有吸引力是此類節(jié)目面臨的很大的難題。而這并非不可以做到，英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演約翰·格里爾遜在《紀(jì)錄片的首要原則》一書中寫道：“我對(duì)記錄片的要求非常簡(jiǎn)單，使用活生生的材料同樣可以有機(jī)會(huì)制作出富有創(chuàng)造性的藝術(shù)作品?！保?］繼而框定了紀(jì)錄片的內(nèi)涵——“創(chuàng)造性的處理現(xiàn)實(shí)”。
“他山之石，可以攻玉”［4］。格里爾遜對(duì)電影紀(jì)錄片的理解也同樣適用于電視新聞紀(jì)錄片。如之前所說，這類節(jié)目愈漸缺乏吸引力，受眾可以通過文字、圖片資訊或是簡(jiǎn)明的電視新聞播報(bào)等其他渠道了解新聞事件，加之電視新聞評(píng)論類節(jié)目的日益盛行，電視新聞紀(jì)錄片的處境岌岌可危。但這并不意味著此類節(jié)目理應(yīng)得到這樣的待遇。相比于文字、圖片資訊或是電視新聞播報(bào)，電視新聞紀(jì)錄片更具有深度，能更好地對(duì)新聞事件進(jìn)行深層次剖析；而與新聞評(píng)論類的節(jié)目相比，它又更加直觀、生動(dòng)。應(yīng)該說，一個(gè)好的電視新聞紀(jì)錄片應(yīng)該是兼具了以上所說的幾種新聞形式的優(yōu)點(diǎn)。那么，問題的關(guān)鍵就在于如何做好這樣的節(jié)目。在筆者這篇論文里，將借美國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片制作手法這塊“他山之石”，來(lái)攻電視新聞紀(jì)錄片這塊“玉”。這種做法并不新鮮，“1925年，英國(guó)電影組在拍攝《住房問題》時(shí)，以現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道的方式讓有關(guān)當(dāng)事人直接對(duì)著鏡頭開了口——出面向觀眾介紹自己的現(xiàn)實(shí)境遇，這種做法更加普遍的使用是在20世紀(jì)60年代的電視新聞里，在各類時(shí)事報(bào)道現(xiàn)場(chǎng)?！保?］124由此可見電影手法對(duì)電視的影響來(lái)源已久。
邁克爾·摩爾是美國(guó)著名的紀(jì)錄片導(dǎo)演，獲獎(jiǎng)眾多并且擁有很強(qiáng)的票房號(hào)召力的導(dǎo)演，其中《華氏911》獲得金棕櫚獎(jiǎng)，《科倫拜恩的保齡》獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。他的紀(jì)錄片被認(rèn)為帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，甚至有人指責(zé)其違背了紀(jì)錄片創(chuàng)作的 “真實(shí)性”“客觀性”。筆者認(rèn)為這種看法是局限的。作為影視藝術(shù)之一的紀(jì)錄片同樣符合影視存在的基礎(chǔ)——“記錄”與“詮釋”，絕對(duì)的平衡很難做到，也是沒有必要刻意追求的。同為紀(jì)錄片導(dǎo)演的埃羅爾·莫里斯說過“紀(jì)錄片未必不能像故事片一樣成為個(gè)人的作品，打上制作者本人的印記。真實(shí)不是風(fēng)格和表現(xiàn)手段能保證的，真實(shí)不是任何事情能保證的了的?！保?］150另一種論調(diào)稱其作品靠敏感的政治體裁作為噱頭拿獎(jiǎng)則是另一個(gè)層面的問題，在之后的論述中再詳細(xì)談。
筆者關(guān)注邁克爾·摩爾的主要原因是他和他的“Dog Eat Dog”公司制作出的紀(jì)錄片如何能在依靠真實(shí)的材料，沒有明星演員，沒有華麗特效的條件下仍然對(duì)受眾產(chǎn)生很強(qiáng)的吸引力。
筆者認(rèn)為這很大的程度上歸功于邁克爾·摩爾運(yùn)用的一些類型電影的制作手法。在這里要明確的是，我所說的是“制作手法”，并不是指邁克爾·摩爾的電影是“類型電影”。
在這兒援引一位影視學(xué)者對(duì)于類型片的定義 “類型電影尊崇社會(huì)主流的價(jià)值觀念，滿足大眾心理愿望，表達(dá)社會(huì)的各種狀態(tài)和情結(jié)，形成了以類劃分的相對(duì)固定的系統(tǒng)，在情節(jié)內(nèi)容、敘事方式、視覺圖譜等方面都是有某種程式性類似性。”［6］1顯然，邁克爾·摩爾的電影紀(jì)錄片并不符合。
接下來(lái)，筆者將對(duì)邁克爾·摩爾從1989年第一部作品《羅杰和我》到2009年的《資本主義——一個(gè)愛情故事》的一系列紀(jì)錄片進(jìn)行提煉分析，并在每一特性之后闡述電視新聞紀(jì)錄片可以借鑒的地方。
我們先從宏觀的層面來(lái)看。
一、打上個(gè)人印記的出品路線
無(wú)論是“真實(shí)電影”還是“直接電影”這二者中的哪一個(gè)紀(jì)錄片類型，似乎都很難將邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片完全包涵。他的紀(jì)錄片獨(dú)樹一幟，具有很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，這種風(fēng)格在他的作品中一以貫之，這也意味著他的紀(jì)錄片有模式可循，這個(gè)模式便是他的個(gè)人風(fēng)格。觀眾都知道，只要是邁克爾·摩爾制作的紀(jì)錄片，不管是否認(rèn)同其政治傾向，至少不會(huì)是乏味的。這種導(dǎo)演自身的號(hào)召力使得其作品就像是“作者電影”——“一部影片不再被看做是合作性的產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目，而是因其導(dǎo)演而聞名，導(dǎo)演才是其最重要的創(chuàng)作者。”［7］從另一個(gè)角度來(lái)看，這也可以理解為品牌效應(yīng)。
這種認(rèn)可需要一定的過程。
邁克爾·摩爾制作的第一部紀(jì)錄片是1989年的《羅杰和我》（《Roger And I》），彼時(shí)的他還是初出茅廬的年輕人。羅杰是當(dāng)時(shí)通用汽車公司的總裁，摩爾認(rèn)為正是以羅杰為代表的大資本家做出的大幅裁員決定導(dǎo)致了他的家鄉(xiāng)弗林特小城的衰敗，全片也以尋找羅杰為線索。
在第一部作品中，邁克爾·摩爾后來(lái)一直保持的創(chuàng)作風(fēng)格就已經(jīng)基本形成，他作為導(dǎo)演親自參與到紀(jì)錄片的進(jìn)程中進(jìn)行采訪、調(diào)查，包括后期的剪輯、旁白也是親力親為，這樣使得整部影片打上了很明顯的“邁克爾·摩爾”的印記。
在這部影片之后，他圍繞弗林特以及通用集團(tuán)拍攝了好幾部類似的作品，但是反響都不及2002年的《科倫拜恩的保齡》大，這部影片反映的當(dāng)時(shí)震驚美國(guó)的“科倫拜恩校園槍擊案”，獲得當(dāng)年的奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，影片風(fēng)格在與《羅杰和我》保持很高的一致性的同時(shí)又有很大的突破。之后便是最為世人所知的《華氏911》，矛頭則直指美國(guó)前總統(tǒng)布什。再之后的 《醫(yī)療內(nèi)幕》和 《資本主義——一個(gè)愛情故事》雖然沒有獲得很大的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，但同樣是保持著邁克爾·摩爾出品的路線。粗線條地梳理邁克爾·摩爾的創(chuàng)作過程可以大致看出，他雖然是在拍攝不同題材的紀(jì)錄片，但卻有一種類型電影中才會(huì)有的“類型意識(shí)”，即“創(chuàng)作者根據(jù)某一類型片的特點(diǎn)，自覺地去運(yùn)用該類型片常用的藝術(shù)元素，用內(nèi)在的某種圖式去指導(dǎo)創(chuàng)作。從某種意義上說，類型電影總是預(yù)售給觀眾的，因?yàn)橛^眾在觀看這部類型片之前，實(shí)際上就已經(jīng)對(duì)這種類型擁有了某種感覺和體驗(yàn)?！保?］9而不同于類型電影的是，邁克爾·摩爾的類型特點(diǎn)是自己創(chuàng)造的，所以仍然只能說他是運(yùn)用了類型電影的手法，而拍攝的是地地道道的紀(jì)錄片。
對(duì)電視新聞紀(jì)錄片的影響：
（一）“類型意識(shí)”運(yùn)用到電視新聞紀(jì)錄片中
在這里我想先以央視新聞?lì)l道的《新聞?wù){(diào)查》為例。這是一檔周播的新聞節(jié)目，每期時(shí)長(zhǎng)四十五分鐘。不同于央視另外一些新聞節(jié)目（無(wú)論是老牌的《焦點(diǎn)訪談》還是近幾年影響比較大的《新聞1+1》），它沒有主持人，而是以記者的調(diào)查采訪、旁白解說和畫面本身進(jìn)行敘述。從形式上說是一檔很傳統(tǒng)的電視新聞紀(jì)錄片。這個(gè)節(jié)目的優(yōu)點(diǎn)很多，但并非本文需要討論的重點(diǎn)，在這里要說的是它的出品路線的不足之處。
《新聞?wù){(diào)查》的定位是調(diào)查事件真相，是以理性見長(zhǎng)的一檔節(jié)目，然而它卻存在著創(chuàng)作風(fēng)格不穩(wěn)定的問題。以最近幾期為例。“被遺棄的人生”做的是“南京餓死女童案”，整體風(fēng)格偏向“內(nèi)”，關(guān)注一個(gè)“點(diǎn)”，也就是以挖掘新聞人物內(nèi)心情感為主線。而再之前的“雙11來(lái)了”，又是偏向社會(huì)各方面對(duì)此新聞事件做出的反應(yīng)這個(gè)“面”。這種不穩(wěn)定很大程度上可能是因?yàn)檠胍曅枰o新編導(dǎo)創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，所以會(huì)有這樣的情況出現(xiàn)。但這無(wú)疑不利于一個(gè)品牌的維持。一檔電視節(jié)目若想做“常青樹”，其形式可以是多變的，但內(nèi)在的節(jié)目態(tài)度是不可以改變的。電視編導(dǎo)同樣需要像是類型電影理論中的“類型意識(shí)”，不管定位是偏重理性的社會(huì)思考還是感性的情感剖析，都需要一種堅(jiān)持。這樣觀眾在收看某一期節(jié)目之前對(duì)這檔節(jié)目的風(fēng)格已經(jīng)有了一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)，有了“預(yù)感”。這有利于培養(yǎng)固定的受眾群，也避免了節(jié)目自身的同質(zhì)化。
同為央視的節(jié)目，《看見》則是一檔有“風(fēng)格”的電視新聞節(jié)目，其中的新聞紀(jì)錄片都打上了主持人兼編導(dǎo)柴靜的個(gè)人印記。這也就引出了我要談的第二點(diǎn)影響。
（二）創(chuàng)作者自身作為品牌宣傳的主力軍
柴靜自打跨入電視行業(yè)以來(lái)形成的個(gè)人風(fēng)格是結(jié)合了理性的思考和女性特有的細(xì)膩，由她主導(dǎo)的節(jié)目 《看見》自然也是如此。她自己既是主持人也是記者也是編導(dǎo)之一，這樣身兼多職的創(chuàng)作身份和邁克爾·摩爾很像。其結(jié)果是她的節(jié)目同樣具有固定的收視群體，這正是因?yàn)橛^眾認(rèn)可柴靜作為創(chuàng)作者的創(chuàng)作風(fēng)格，有了預(yù)感，繼而對(duì)這個(gè)節(jié)目有了心理預(yù)期，久而久之，其品牌自然就有了力量。
這樣的成功是由很多方面的原因共同組成的。一個(gè)打上個(gè)人印記的影視作品需要一個(gè)擁有過人能力以及精力的創(chuàng)作者，只有具備這兩種特質(zhì)的創(chuàng)作者才可能貫穿整個(gè)作品的各個(gè)部分。如果在一個(gè)電視新聞紀(jì)錄片中，各個(gè)部門分的很開，主持人只是負(fù)責(zé)串場(chǎng)，記者只是負(fù)責(zé)提問調(diào)查，剪輯只是負(fù)責(zé)拼接素材，這樣做出來(lái)的作品只可能是沒有生命力的。
無(wú)論是邁克爾·摩爾還是柴靜都是這樣的創(chuàng)作者。他們的名字就已經(jīng)是作品的“金字招牌”。也許在中國(guó)目前的電視新聞節(jié)目中，急需越來(lái)越多的“電視作者”，創(chuàng)作有個(gè)人風(fēng)格的電視新聞紀(jì)錄片甚至于一整個(gè)節(jié)目，就像是九十年代末二十世紀(jì)初崔永元那樣的。
接下來(lái)我們深入到邁克爾·摩爾電影的內(nèi)在層面，從更加具體的創(chuàng)作手法談起。
二、不拘一格的創(chuàng)作手法
（一）類型電影的結(jié)構(gòu)方式——運(yùn)用劇情電影的剪輯手法
縱觀邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片，他的每部作品中幾乎都會(huì)有一個(gè)用來(lái)作為最終尋找對(duì)象的角色存在，尤其是在其早中期的作品中。處女座《羅杰和我》里的是通用公司總裁羅杰，尋找羅杰便是貫穿全片的線索，這還是比較直白稚嫩的時(shí)期。到了《科倫拜恩的保齡》，摩爾真正關(guān)注的點(diǎn)是美國(guó)的槍支問題，但全片同樣是以尋找一個(gè)人為主要線索——美國(guó)步槍協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。而到了《華氏911》，尋找的矛頭直接指向美國(guó)前總統(tǒng)布什。在這幾部紀(jì)錄片中，觀眾的觀影感受就像是看一場(chǎng)情節(jié)跌宕起伏的類型片。善惡分明的角色劃分——摩爾代表著正義方；羅杰、步槍協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、總統(tǒng)布什代表著反派勢(shì)力，正義方受到種種壓迫，在和反派的斗爭(zhēng)中不屈不撓，但最終正義方一定會(huì)取得最終勝利，這近似于類型電影的結(jié)構(gòu)方式，并且是符合類型電影的審美要求的。雖然他的紀(jì)錄片關(guān)注的都是非常嚴(yán)肅的社會(huì)問題、政治問題，但是觀眾卻可以一口氣追著看下去，絲毫不感到乏味瞌睡，創(chuàng)作者也表達(dá)了自己的創(chuàng)作意圖，足見這種創(chuàng)作手法是值得借鑒的。
而這樣的結(jié)構(gòu)方式具體體現(xiàn)就是在其剪輯手法上。在他的紀(jì)錄片中最常見的是各種蒙太奇手法的嫻熟使用。在這兒舉幾個(gè)具體的例子。
1.重復(fù)蒙太奇：將具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)候反復(fù)出現(xiàn)。［8］150
這種手法經(jīng)常用于劇情電影中，但在邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片中也很常見?！夺t(yī)療內(nèi)幕》是他近些年的一部作品，主要反映美國(guó)的醫(yī)療制度缺陷。為了諷刺美國(guó)國(guó)會(huì)中反對(duì)全民醫(yī)保的議員，摩爾將數(shù)十個(gè)議員的發(fā)言鏡頭快速剪輯在一起，并且配上具有喜劇性和諷刺意味的音樂，觀眾很自然的會(huì)對(duì)這些人產(chǎn)生厭惡，進(jìn)而認(rèn)同摩爾支持的醫(yī)療保障制度?！度A氏911》里也幾次使用了這樣的手法，最明顯的便是全片反復(fù)用了以布什為首的美國(guó)政要們和中東家族的握手，各種場(chǎng)合下的同一動(dòng)作，同樣的笑臉，通過影音資料的累積讓這樣的行為顯得滑稽荒誕，進(jìn)而影響觀眾。
2.對(duì)比蒙太奇：通過鏡頭或場(chǎng)面之間在內(nèi)容或形式上的強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生相互沖突的作用。［8］152
這也是邁克爾·摩爾非常喜歡使用的一種手法，在《羅杰和我》中，先是一個(gè)銀行派來(lái)的房屋收回人勒令沒錢付貸款的窮人離開自己的房子，緊接著就是一段豪車的電視廣告和歌舞升平的景象。兩者對(duì)比，觀眾自然會(huì)更加同情這些失去了住處的人，并且跟著摩爾一起尋找問題的根源所在。
電視新聞紀(jì)錄片也是紀(jì)錄片，可以成為藝術(shù)，而不單單只是電視新聞。
我們先來(lái)看看電視新聞發(fā)展的過程。早在上世紀(jì)二三十年代的蘇聯(lián)時(shí)期，紀(jì)錄電影大師維爾托夫便是從電視新聞紀(jì)錄片做起，提出并實(shí)踐了他的電影理論“電影眼睛”，而其“工作方法的兩個(gè)軸心——（1）出其不意的捕捉下來(lái)的生活景象；（2）蒙太奇眼睛的我看”［5］24。 也和文章之初引用論述的“記錄”與“詮釋”的關(guān)系有所契合。因此在電視新聞紀(jì)錄片中，編導(dǎo)們應(yīng)該更加敢于運(yùn)用“他山之石”，無(wú)論是蒙太奇手法還是形式上的創(chuàng)造性借鑒都是值得嘗試的。
縱觀電視新聞紀(jì)錄片的發(fā)展歷程：蘇聯(lián)在列寧提出“電視新聞紀(jì)錄片為社會(huì)主義服務(wù)”的要求之后，漸漸走向了新聞為政治服務(wù)的道路，這是對(duì)“電影眼睛”在一定程度上的歪解。而中國(guó)的電視事業(yè)發(fā)展之初也是受了蘇聯(lián)的影響，在“文革”時(shí)期電視新聞嚴(yán)重的“左”傾錯(cuò)誤之后漸漸放眼國(guó)際，直到“新聞?lì)l道”的開播漸漸有了氣色。早期的新聞片，畫面的剪輯帶有濃重的時(shí)代風(fēng)格和政治目的，往往為了突出一些偉大的革命形象或者彰顯國(guó)家的政治影響力而將一些具有符號(hào)性的畫面剪輯在一起，從而影響受眾，這在手法上值得肯定，但其創(chuàng)作目的卻是值得警惕的。在那之后，電視新紀(jì)錄片又進(jìn)入了另一個(gè)“空洞、乏味”的時(shí)期，畫面與解說詞完全割裂，觀眾甚至不用看新聞畫面，光是聽就可以了解新聞，這樣的僵化一直持續(xù)，在這兒姑且稱其為“新聞聯(lián)播模式”。而到了新時(shí)代，尤其是“央視新聞?lì)l道”開播之后，新聞片的制作手法更加接近于西方國(guó)家電視新聞理念的“快速、時(shí)效”，這是值得肯定的。但與此同時(shí)，具有深度的新聞紀(jì)錄片越來(lái)越少，對(duì)新聞事件缺乏持續(xù)關(guān)注等問題漸漸顯現(xiàn)。這也許不僅是制作層面的問題，更是反映了一部分社會(huì)的問題。
我相信，在科學(xué)理論的指導(dǎo)下，通過對(duì)制作手法的改進(jìn)，電視新紀(jì)錄片會(huì)有更好的發(fā)展前景。
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（（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097））
引言：電視新聞紀(jì)錄片包涵了新聞?wù){(diào)查片，社會(huì)生活紀(jì)錄片等多種存在形式，并且隨著時(shí)代的發(fā)展，其形式還會(huì)趨向更加多元豐富。但毫無(wú)疑問的是，它們共同享有電視新聞紀(jì)錄片的基本特性——記錄與詮釋。有學(xué)者著書闡釋“作為電視藝術(shù)的存在基礎(chǔ)，電視記錄與電視詮釋在把握對(duì)象的方式層面集中體現(xiàn)為互為存在前提的關(guān)系結(jié)構(gòu)：沒有絕對(duì)離開詮釋而存在的電視記錄，也沒有絕對(duì)離開記錄而存在的電視詮釋。但電視技術(shù)對(duì)二者的支撐，使之在客觀上出現(xiàn)了比較復(fù)雜的存在狀態(tài)?！保?］換言之，電視新聞紀(jì)錄片無(wú)論缺了“記錄”和“詮釋”中的哪一條腿都是走不穩(wěn)的。而對(duì)這兩者的駕馭能力正是衡量一檔電視新聞紀(jì)錄片是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。在筆者看來(lái)，一個(gè)成功的電視新聞紀(jì)錄片在堅(jiān)持正確輿論導(dǎo)向及新聞的真實(shí)性的前提下最應(yīng)具有的屬性是 “表達(dá)有深度的見解”和“吸引受眾”，前者是一個(gè)好的電視新聞紀(jì)錄片之所以好的內(nèi)在要求；后者是由電視節(jié)目的本質(zhì)之一——“消費(fèi)產(chǎn)品”所決定的。在遵守真實(shí)性的前提下，如何令節(jié)目更加有深度更加具有吸引力是此類節(jié)目面臨的很大的難題。而這并非不可以做到，英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演約翰·格里爾遜在《紀(jì)錄片的首要原則》一書中寫道：“我對(duì)記錄片的要求非常簡(jiǎn)單，使用活生生的材料同樣可以有機(jī)會(huì)制作出富有創(chuàng)造性的藝術(shù)作品?！保?］繼而框定了紀(jì)錄片的內(nèi)涵——“創(chuàng)造性的處理現(xiàn)實(shí)”。
“他山之石，可以攻玉”［4］。格里爾遜對(duì)電影紀(jì)錄片的理解也同樣適用于電視新聞紀(jì)錄片。如之前所說，這類節(jié)目愈漸缺乏吸引力，受眾可以通過文字、圖片資訊或是簡(jiǎn)明的電視新聞播報(bào)等其他渠道了解新聞事件，加之電視新聞評(píng)論類節(jié)目的日益盛行，電視新聞紀(jì)錄片的處境岌岌可危。但這并不意味著此類節(jié)目理應(yīng)得到這樣的待遇。相比于文字、圖片資訊或是電視新聞播報(bào)，電視新聞紀(jì)錄片更具有深度，能更好地對(duì)新聞事件進(jìn)行深層次剖析；而與新聞評(píng)論類的節(jié)目相比，它又更加直觀、生動(dòng)。應(yīng)該說，一個(gè)好的電視新聞紀(jì)錄片應(yīng)該是兼具了以上所說的幾種新聞形式的優(yōu)點(diǎn)。那么，問題的關(guān)鍵就在于如何做好這樣的節(jié)目。在筆者這篇論文里，將借美國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片制作手法這塊“他山之石”，來(lái)攻電視新聞紀(jì)錄片這塊“玉”。這種做法并不新鮮，“1925年，英國(guó)電影組在拍攝《住房問題》時(shí)，以現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道的方式讓有關(guān)當(dāng)事人直接對(duì)著鏡頭開了口——出面向觀眾介紹自己的現(xiàn)實(shí)境遇，這種做法更加普遍的使用是在20世紀(jì)60年代的電視新聞里，在各類時(shí)事報(bào)道現(xiàn)場(chǎng)?！保?］124由此可見電影手法對(duì)電視的影響來(lái)源已久。
邁克爾·摩爾是美國(guó)著名的紀(jì)錄片導(dǎo)演，獲獎(jiǎng)眾多并且擁有很強(qiáng)的票房號(hào)召力的導(dǎo)演，其中《華氏911》獲得金棕櫚獎(jiǎng)，《科倫拜恩的保齡》獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。他的紀(jì)錄片被認(rèn)為帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，甚至有人指責(zé)其違背了紀(jì)錄片創(chuàng)作的 “真實(shí)性”“客觀性”。筆者認(rèn)為這種看法是局限的。作為影視藝術(shù)之一的紀(jì)錄片同樣符合影視存在的基礎(chǔ)——“記錄”與“詮釋”，絕對(duì)的平衡很難做到，也是沒有必要刻意追求的。同為紀(jì)錄片導(dǎo)演的埃羅爾·莫里斯說過“紀(jì)錄片未必不能像故事片一樣成為個(gè)人的作品，打上制作者本人的印記。真實(shí)不是風(fēng)格和表現(xiàn)手段能保證的，真實(shí)不是任何事情能保證的了的?！保?］150另一種論調(diào)稱其作品靠敏感的政治體裁作為噱頭拿獎(jiǎng)則是另一個(gè)層面的問題，在之后的論述中再詳細(xì)談。
筆者關(guān)注邁克爾·摩爾的主要原因是他和他的“Dog Eat Dog”公司制作出的紀(jì)錄片如何能在依靠真實(shí)的材料，沒有明星演員，沒有華麗特效的條件下仍然對(duì)受眾產(chǎn)生很強(qiáng)的吸引力。
筆者認(rèn)為這很大的程度上歸功于邁克爾·摩爾運(yùn)用的一些類型電影的制作手法。在這里要明確的是，我所說的是“制作手法”，并不是指邁克爾·摩爾的電影是“類型電影”。
在這兒援引一位影視學(xué)者對(duì)于類型片的定義 “類型電影尊崇社會(huì)主流的價(jià)值觀念，滿足大眾心理愿望，表達(dá)社會(huì)的各種狀態(tài)和情結(jié)，形成了以類劃分的相對(duì)固定的系統(tǒng)，在情節(jié)內(nèi)容、敘事方式、視覺圖譜等方面都是有某種程式性類似性。”［6］1顯然，邁克爾·摩爾的電影紀(jì)錄片并不符合。
接下來(lái)，筆者將對(duì)邁克爾·摩爾從1989年第一部作品《羅杰和我》到2009年的《資本主義——一個(gè)愛情故事》的一系列紀(jì)錄片進(jìn)行提煉分析，并在每一特性之后闡述電視新聞紀(jì)錄片可以借鑒的地方。
我們先從宏觀的層面來(lái)看。
一、打上個(gè)人印記的出品路線
無(wú)論是“真實(shí)電影”還是“直接電影”這二者中的哪一個(gè)紀(jì)錄片類型，似乎都很難將邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片完全包涵。他的紀(jì)錄片獨(dú)樹一幟，具有很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，這種風(fēng)格在他的作品中一以貫之，這也意味著他的紀(jì)錄片有模式可循，這個(gè)模式便是他的個(gè)人風(fēng)格。觀眾都知道，只要是邁克爾·摩爾制作的紀(jì)錄片，不管是否認(rèn)同其政治傾向，至少不會(huì)是乏味的。這種導(dǎo)演自身的號(hào)召力使得其作品就像是“作者電影”——“一部影片不再被看做是合作性的產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目，而是因其導(dǎo)演而聞名，導(dǎo)演才是其最重要的創(chuàng)作者。”［7］從另一個(gè)角度來(lái)看，這也可以理解為品牌效應(yīng)。
這種認(rèn)可需要一定的過程。
邁克爾·摩爾制作的第一部紀(jì)錄片是1989年的《羅杰和我》（《Roger And I》），彼時(shí)的他還是初出茅廬的年輕人。羅杰是當(dāng)時(shí)通用汽車公司的總裁，摩爾認(rèn)為正是以羅杰為代表的大資本家做出的大幅裁員決定導(dǎo)致了他的家鄉(xiāng)弗林特小城的衰敗，全片也以尋找羅杰為線索。
在第一部作品中，邁克爾·摩爾后來(lái)一直保持的創(chuàng)作風(fēng)格就已經(jīng)基本形成，他作為導(dǎo)演親自參與到紀(jì)錄片的進(jìn)程中進(jìn)行采訪、調(diào)查，包括后期的剪輯、旁白也是親力親為，這樣使得整部影片打上了很明顯的“邁克爾·摩爾”的印記。
在這部影片之后，他圍繞弗林特以及通用集團(tuán)拍攝了好幾部類似的作品，但是反響都不及2002年的《科倫拜恩的保齡》大，這部影片反映的當(dāng)時(shí)震驚美國(guó)的“科倫拜恩校園槍擊案”，獲得當(dāng)年的奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，影片風(fēng)格在與《羅杰和我》保持很高的一致性的同時(shí)又有很大的突破。之后便是最為世人所知的《華氏911》，矛頭則直指美國(guó)前總統(tǒng)布什。再之后的 《醫(yī)療內(nèi)幕》和 《資本主義——一個(gè)愛情故事》雖然沒有獲得很大的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，但同樣是保持著邁克爾·摩爾出品的路線。粗線條地梳理邁克爾·摩爾的創(chuàng)作過程可以大致看出，他雖然是在拍攝不同題材的紀(jì)錄片，但卻有一種類型電影中才會(huì)有的“類型意識(shí)”，即“創(chuàng)作者根據(jù)某一類型片的特點(diǎn)，自覺地去運(yùn)用該類型片常用的藝術(shù)元素，用內(nèi)在的某種圖式去指導(dǎo)創(chuàng)作。從某種意義上說，類型電影總是預(yù)售給觀眾的，因?yàn)橛^眾在觀看這部類型片之前，實(shí)際上就已經(jīng)對(duì)這種類型擁有了某種感覺和體驗(yàn)?！保?］9而不同于類型電影的是，邁克爾·摩爾的類型特點(diǎn)是自己創(chuàng)造的，所以仍然只能說他是運(yùn)用了類型電影的手法，而拍攝的是地地道道的紀(jì)錄片。
對(duì)電視新聞紀(jì)錄片的影響：
（一）“類型意識(shí)”運(yùn)用到電視新聞紀(jì)錄片中
在這里我想先以央視新聞?lì)l道的《新聞?wù){(diào)查》為例。這是一檔周播的新聞節(jié)目，每期時(shí)長(zhǎng)四十五分鐘。不同于央視另外一些新聞節(jié)目（無(wú)論是老牌的《焦點(diǎn)訪談》還是近幾年影響比較大的《新聞1+1》），它沒有主持人，而是以記者的調(diào)查采訪、旁白解說和畫面本身進(jìn)行敘述。從形式上說是一檔很傳統(tǒng)的電視新聞紀(jì)錄片。這個(gè)節(jié)目的優(yōu)點(diǎn)很多，但并非本文需要討論的重點(diǎn)，在這里要說的是它的出品路線的不足之處。
《新聞?wù){(diào)查》的定位是調(diào)查事件真相，是以理性見長(zhǎng)的一檔節(jié)目，然而它卻存在著創(chuàng)作風(fēng)格不穩(wěn)定的問題。以最近幾期為例。“被遺棄的人生”做的是“南京餓死女童案”，整體風(fēng)格偏向“內(nèi)”，關(guān)注一個(gè)“點(diǎn)”，也就是以挖掘新聞人物內(nèi)心情感為主線。而再之前的“雙11來(lái)了”，又是偏向社會(huì)各方面對(duì)此新聞事件做出的反應(yīng)這個(gè)“面”。這種不穩(wěn)定很大程度上可能是因?yàn)檠胍曅枰o新編導(dǎo)創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，所以會(huì)有這樣的情況出現(xiàn)。但這無(wú)疑不利于一個(gè)品牌的維持。一檔電視節(jié)目若想做“常青樹”，其形式可以是多變的，但內(nèi)在的節(jié)目態(tài)度是不可以改變的。電視編導(dǎo)同樣需要像是類型電影理論中的“類型意識(shí)”，不管定位是偏重理性的社會(huì)思考還是感性的情感剖析，都需要一種堅(jiān)持。這樣觀眾在收看某一期節(jié)目之前對(duì)這檔節(jié)目的風(fēng)格已經(jīng)有了一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)，有了“預(yù)感”。這有利于培養(yǎng)固定的受眾群，也避免了節(jié)目自身的同質(zhì)化。
同為央視的節(jié)目，《看見》則是一檔有“風(fēng)格”的電視新聞節(jié)目，其中的新聞紀(jì)錄片都打上了主持人兼編導(dǎo)柴靜的個(gè)人印記。這也就引出了我要談的第二點(diǎn)影響。
（二）創(chuàng)作者自身作為品牌宣傳的主力軍
柴靜自打跨入電視行業(yè)以來(lái)形成的個(gè)人風(fēng)格是結(jié)合了理性的思考和女性特有的細(xì)膩，由她主導(dǎo)的節(jié)目 《看見》自然也是如此。她自己既是主持人也是記者也是編導(dǎo)之一，這樣身兼多職的創(chuàng)作身份和邁克爾·摩爾很像。其結(jié)果是她的節(jié)目同樣具有固定的收視群體，這正是因?yàn)橛^眾認(rèn)可柴靜作為創(chuàng)作者的創(chuàng)作風(fēng)格，有了預(yù)感，繼而對(duì)這個(gè)節(jié)目有了心理預(yù)期，久而久之，其品牌自然就有了力量。
這樣的成功是由很多方面的原因共同組成的。一個(gè)打上個(gè)人印記的影視作品需要一個(gè)擁有過人能力以及精力的創(chuàng)作者，只有具備這兩種特質(zhì)的創(chuàng)作者才可能貫穿整個(gè)作品的各個(gè)部分。如果在一個(gè)電視新聞紀(jì)錄片中，各個(gè)部門分的很開，主持人只是負(fù)責(zé)串場(chǎng)，記者只是負(fù)責(zé)提問調(diào)查，剪輯只是負(fù)責(zé)拼接素材，這樣做出來(lái)的作品只可能是沒有生命力的。
無(wú)論是邁克爾·摩爾還是柴靜都是這樣的創(chuàng)作者。他們的名字就已經(jīng)是作品的“金字招牌”。也許在中國(guó)目前的電視新聞節(jié)目中，急需越來(lái)越多的“電視作者”，創(chuàng)作有個(gè)人風(fēng)格的電視新聞紀(jì)錄片甚至于一整個(gè)節(jié)目，就像是九十年代末二十世紀(jì)初崔永元那樣的。
接下來(lái)我們深入到邁克爾·摩爾電影的內(nèi)在層面，從更加具體的創(chuàng)作手法談起。
二、不拘一格的創(chuàng)作手法
（一）類型電影的結(jié)構(gòu)方式——運(yùn)用劇情電影的剪輯手法
縱觀邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片，他的每部作品中幾乎都會(huì)有一個(gè)用來(lái)作為最終尋找對(duì)象的角色存在，尤其是在其早中期的作品中。處女座《羅杰和我》里的是通用公司總裁羅杰，尋找羅杰便是貫穿全片的線索，這還是比較直白稚嫩的時(shí)期。到了《科倫拜恩的保齡》，摩爾真正關(guān)注的點(diǎn)是美國(guó)的槍支問題，但全片同樣是以尋找一個(gè)人為主要線索——美國(guó)步槍協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。而到了《華氏911》，尋找的矛頭直接指向美國(guó)前總統(tǒng)布什。在這幾部紀(jì)錄片中，觀眾的觀影感受就像是看一場(chǎng)情節(jié)跌宕起伏的類型片。善惡分明的角色劃分——摩爾代表著正義方；羅杰、步槍協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、總統(tǒng)布什代表著反派勢(shì)力，正義方受到種種壓迫，在和反派的斗爭(zhēng)中不屈不撓，但最終正義方一定會(huì)取得最終勝利，這近似于類型電影的結(jié)構(gòu)方式，并且是符合類型電影的審美要求的。雖然他的紀(jì)錄片關(guān)注的都是非常嚴(yán)肅的社會(huì)問題、政治問題，但是觀眾卻可以一口氣追著看下去，絲毫不感到乏味瞌睡，創(chuàng)作者也表達(dá)了自己的創(chuàng)作意圖，足見這種創(chuàng)作手法是值得借鑒的。
而這樣的結(jié)構(gòu)方式具體體現(xiàn)就是在其剪輯手法上。在他的紀(jì)錄片中最常見的是各種蒙太奇手法的嫻熟使用。在這兒舉幾個(gè)具體的例子。
1.重復(fù)蒙太奇：將具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)候反復(fù)出現(xiàn)。［8］150
這種手法經(jīng)常用于劇情電影中，但在邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片中也很常見?！夺t(yī)療內(nèi)幕》是他近些年的一部作品，主要反映美國(guó)的醫(yī)療制度缺陷。為了諷刺美國(guó)國(guó)會(huì)中反對(duì)全民醫(yī)保的議員，摩爾將數(shù)十個(gè)議員的發(fā)言鏡頭快速剪輯在一起，并且配上具有喜劇性和諷刺意味的音樂，觀眾很自然的會(huì)對(duì)這些人產(chǎn)生厭惡，進(jìn)而認(rèn)同摩爾支持的醫(yī)療保障制度?！度A氏911》里也幾次使用了這樣的手法，最明顯的便是全片反復(fù)用了以布什為首的美國(guó)政要們和中東家族的握手，各種場(chǎng)合下的同一動(dòng)作，同樣的笑臉，通過影音資料的累積讓這樣的行為顯得滑稽荒誕，進(jìn)而影響觀眾。
2.對(duì)比蒙太奇：通過鏡頭或場(chǎng)面之間在內(nèi)容或形式上的強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生相互沖突的作用。［8］152
這也是邁克爾·摩爾非常喜歡使用的一種手法，在《羅杰和我》中，先是一個(gè)銀行派來(lái)的房屋收回人勒令沒錢付貸款的窮人離開自己的房子，緊接著就是一段豪車的電視廣告和歌舞升平的景象。兩者對(duì)比，觀眾自然會(huì)更加同情這些失去了住處的人，并且跟著摩爾一起尋找問題的根源所在。
電視新聞紀(jì)錄片也是紀(jì)錄片，可以成為藝術(shù)，而不單單只是電視新聞。
我們先來(lái)看看電視新聞發(fā)展的過程。早在上世紀(jì)二三十年代的蘇聯(lián)時(shí)期，紀(jì)錄電影大師維爾托夫便是從電視新聞紀(jì)錄片做起，提出并實(shí)踐了他的電影理論“電影眼睛”，而其“工作方法的兩個(gè)軸心——（1）出其不意的捕捉下來(lái)的生活景象；（2）蒙太奇眼睛的我看”［5］24。 也和文章之初引用論述的“記錄”與“詮釋”的關(guān)系有所契合。因此在電視新聞紀(jì)錄片中，編導(dǎo)們應(yīng)該更加敢于運(yùn)用“他山之石”，無(wú)論是蒙太奇手法還是形式上的創(chuàng)造性借鑒都是值得嘗試的。
縱觀電視新聞紀(jì)錄片的發(fā)展歷程：蘇聯(lián)在列寧提出“電視新聞紀(jì)錄片為社會(huì)主義服務(wù)”的要求之后，漸漸走向了新聞為政治服務(wù)的道路，這是對(duì)“電影眼睛”在一定程度上的歪解。而中國(guó)的電視事業(yè)發(fā)展之初也是受了蘇聯(lián)的影響，在“文革”時(shí)期電視新聞嚴(yán)重的“左”傾錯(cuò)誤之后漸漸放眼國(guó)際，直到“新聞?lì)l道”的開播漸漸有了氣色。早期的新聞片，畫面的剪輯帶有濃重的時(shí)代風(fēng)格和政治目的，往往為了突出一些偉大的革命形象或者彰顯國(guó)家的政治影響力而將一些具有符號(hào)性的畫面剪輯在一起，從而影響受眾，這在手法上值得肯定，但其創(chuàng)作目的卻是值得警惕的。在那之后，電視新紀(jì)錄片又進(jìn)入了另一個(gè)“空洞、乏味”的時(shí)期，畫面與解說詞完全割裂，觀眾甚至不用看新聞畫面，光是聽就可以了解新聞，這樣的僵化一直持續(xù)，在這兒姑且稱其為“新聞聯(lián)播模式”。而到了新時(shí)代，尤其是“央視新聞?lì)l道”開播之后，新聞片的制作手法更加接近于西方國(guó)家電視新聞理念的“快速、時(shí)效”，這是值得肯定的。但與此同時(shí)，具有深度的新聞紀(jì)錄片越來(lái)越少，對(duì)新聞事件缺乏持續(xù)關(guān)注等問題漸漸顯現(xiàn)。這也許不僅是制作層面的問題，更是反映了一部分社會(huì)的問題。
我相信，在科學(xué)理論的指導(dǎo)下，通過對(duì)制作手法的改進(jìn)，電視新紀(jì)錄片會(huì)有更好的發(fā)展前景。
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