陳 昕

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

臺(tái)灣電影是中國(guó)電影的一個(gè)部分，從電影產(chǎn)生的一百多年里擁有過(guò)舉世矚目的輝煌，新世紀(jì)以來(lái)的臺(tái)灣電影陷入前所未有的困境，政府制度、影片質(zhì)量等等因素，使得臺(tái)灣電影越加蕭條落魄，一步步喪失觀眾。近年來(lái)出現(xiàn)了《海角七號(hào)》、《如果沒(méi)有你》、《停車》等一系列現(xiàn)實(shí)主義電影，讓一度低迷的臺(tái)灣電影看見(jiàn)了希望，21世紀(jì)的臺(tái)灣電影開(kāi)始慢慢受人關(guān)注。

溫儒敏先生曾評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)主義是讓人看了膩味的。［1］但是我們不得不承認(rèn)現(xiàn)實(shí)性的影片讓臺(tái)灣電影一步一步走出蕭條的陰霾。趨于真實(shí)的故事情節(jié)，關(guān)于夢(mèng)想和愛(ài)、歸屬感、民族情的電影開(kāi)始登上舞臺(tái)。

一、現(xiàn)實(shí)主義在臺(tái)灣

（一）關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義

首先，現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作精神，這種精神要求創(chuàng)作者正視社會(huì)現(xiàn)實(shí)、直面人生。［2］

現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作精神或是創(chuàng)作方法都是由來(lái)已久的。如R.韋勒克所說(shuō)：“過(guò)去的一切藝術(shù)的目的都是真實(shí)?！保?］早在中國(guó)古代的傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域就已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義，《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)傳承歸為“現(xiàn)實(shí)主義”，杜甫、白居易等人的創(chuàng)作風(fēng)格成為“現(xiàn)實(shí)主義”門類，由此可以得出現(xiàn)實(shí)主義早已出現(xiàn)于我們的生活。

（二）早期臺(tái)灣電影中現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展

臺(tái)灣電影的在過(guò)去的一段時(shí)間里，我們大致可以把臺(tái)灣電影分為兩個(gè)時(shí)期：日據(jù)時(shí)期和國(guó)統(tǒng)時(shí)期。沒(méi)有按臺(tái)灣電影的發(fā)展歷程來(lái)劃分年代是有其自己真實(shí)的目的。

1923年的故事片《老天無(wú)情》是宣傳日本侵略臺(tái)灣的產(chǎn)業(yè)宣傳，及1934年的宣傳日本統(tǒng)治臺(tái)灣政績(jī)的新聞紀(jì)錄有聲影片等，都是由日本人導(dǎo)演，用來(lái)宣傳或發(fā)揚(yáng)自己民族的產(chǎn)物，根本上忽略了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣人民生活的真實(shí)狀況。后出現(xiàn)影片《望春風(fēng)》，暴露日本殖民統(tǒng)治下臺(tái)灣農(nóng)村貧窮的現(xiàn)狀，以及婦女的悲慘生活。這是在日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣電影向現(xiàn)實(shí)主義邁進(jìn)了一大步。

臺(tái)灣光復(fù)后，在1951年元旦，“農(nóng)教”（全稱“農(nóng)村教育電影制片廠”）拍攝宣傳蔣介石治臺(tái)反動(dòng)政策的《總統(tǒng)告民眾書》，至此之后反共片層出不窮，不斷涌現(xiàn)。1958年轉(zhuǎn)盛及衰，問(wèn)題存在的最大原因就在于脫離了實(shí)際生活，讓人們覺(jué)得電影與人們生活的遙遠(yuǎn)和格格不入。

（三）近年臺(tái)灣電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注

臺(tái)灣電影曲曲折折地度過(guò)了這么多年，我們應(yīng)該關(guān)注21世紀(jì)以來(lái)臺(tái)灣電影涌現(xiàn)的大量的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、逼近生活的影片。2008年魏德圣導(dǎo)演的《海角七號(hào)》影片攬下各大獎(jiǎng)項(xiàng)，其成功因素就是影片的現(xiàn)實(shí)主義性。地點(diǎn)、人物都具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。而同年上映的電影《停車》也是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的又一力作，整部影片體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)都市生活中的無(wú)奈和陰暗，透視著生活的殘破與不堪。［4］

此后，2009年上映的由戴立忍導(dǎo)演的影片 《不能沒(méi)有你》是其中最具典型的作品，該影片導(dǎo)演戴立忍緊緊地抓住熱門的無(wú)人跟蹤報(bào)道的新聞事件的契機(jī)，將真實(shí)的社會(huì)事件改編為電影，將疾苦下層勞動(dòng)人民的形象淋漓盡致地展現(xiàn)在屏幕上。［5］2012年，由魏德圣導(dǎo)演籌劃十二年之久的《賽德克·巴萊》在臺(tái)上映，講述了險(xiǎn)惡的日據(jù)時(shí)代故事，魏德圣選擇喚醒那些痛苦的回憶并合成一部具有歷史現(xiàn)實(shí)價(jià)值的影片。［6］

二、近年臺(tái)灣電影中人物的現(xiàn)實(shí)主義性

（一）以典型的人物形象追尋內(nèi)心世界

當(dāng)代臺(tái)灣電影優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影離不開(kāi)電影中那些逼真的還原社會(huì)生活中的人物，以典型電影中的典型人物形象進(jìn)行論述，回歸現(xiàn)實(shí)生活中的人物，追尋其內(nèi)心世界。

導(dǎo)演戴立忍就還原了當(dāng)時(shí)家喻戶曉的卻沒(méi)有任何后續(xù)報(bào)道的“跳天橋事件”主人公的現(xiàn)實(shí)人生。這位跳天橋男子，李武雄，來(lái)自高雄紅毛港漁村，沒(méi)有正當(dāng)職業(yè)，靠打零工來(lái)養(yǎng)家糊口。其形象大致可以分為兩個(gè)時(shí)間段：入獄前和入獄后。李武雄的形象的改變表現(xiàn)著人物心理的細(xì)微變化。入獄之前，李武雄在生活中始終是一種邋遢、破爛衣物、低著頭、小聲說(shuō)話的形象面對(duì)觀眾。中長(zhǎng)蓬亂的頭發(fā)也成了李武雄入獄之前的形象特征。進(jìn)城的李武雄好像特意地“打扮”了一番，脫去了一層不變的破舊T恤，穿上了襯衫，讓我們感覺(jué)到他對(duì)于這次見(jiàn)面的重視還有更多的就是對(duì)社會(huì)的無(wú)奈。

受生活所迫選擇天橋自殺，入獄兩年被放出的李武雄剪去了那一頭雜亂的中長(zhǎng)發(fā)，那一頭清爽的短發(fā)，可以清晰的看清人物的五官。而他不能與自己的女兒相見(jiàn)，所以人物形象上又多了一分蒼老和無(wú)助。除了入獄必須剪短頭發(fā)之外，還預(yù)示著李武雄新的開(kāi)始。整部影片導(dǎo)演安排的李武雄的形象十分恰當(dāng)，雖沒(méi)有到眼淚奪眶而出的程度，但是可以說(shuō)是已經(jīng)熱淚盈眶了。

（二）以人物的生活經(jīng)歷找尋現(xiàn)實(shí)社會(huì)

高爾基說(shuō)過(guò)：“從客觀現(xiàn)實(shí)的總體中抽出它的基本意義并用形象體現(xiàn)出來(lái)，這樣我們就有了現(xiàn)實(shí)主義?！保?］所以導(dǎo)演要反映現(xiàn)實(shí)主義的生活，就必須還原典型人物的真實(shí)生活。

《不能沒(méi)有你》通過(guò)李武雄的各種經(jīng)歷向我們展示了故事發(fā)生的背景環(huán)境，將影片的題材定于這個(gè)遠(yuǎn)離城鎮(zhèn)的高雄紅毛港漁村。影片中李武雄因?yàn)榕畠浩吣甓紱](méi)有上戶口，后來(lái)因?yàn)樯婕暗脚畠荷蠈W(xué)的問(wèn)題，于是到臺(tái)北去找層層有效機(jī)關(guān)求助，但是全部無(wú)果。這些發(fā)生在李武雄身上的種種事情都讓我們看清當(dāng)時(shí)的“和諧”社會(huì)，通過(guò)個(gè)人看到整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)的現(xiàn)狀。

而影片《海角七號(hào)》中最經(jīng)典的的人物經(jīng)歷就是我們所看見(jiàn)的那七封來(lái)自大洋彼岸的信件，寫出了他對(duì)自己愛(ài)人的全部愧疚與思念。我們追溯到多年前這名教師在臺(tái)灣教書的時(shí)候，和自己的女學(xué)生相愛(ài)，最后因?yàn)槿毡緫?zhàn)敗而被遣返的故事，因?yàn)檫@樣的歷史背景，所以讓我們看見(jiàn)當(dāng)時(shí)日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣的一直以來(lái)的狀況，就是相愛(ài)不敢愛(ài)，唯有帶著遺憾和愛(ài)離開(kāi)臺(tái)灣回到自己的國(guó)家。但是阿嘉與日本的友子小姐的結(jié)局與信件里的友子和男教師的愛(ài)情結(jié)局卻完全不同，并且可以了解臺(tái)灣的歷史背景導(dǎo)致的生活經(jīng)歷的不同，從而看出社會(huì)人的不同遭遇。

（三）以人物語(yǔ)言的表達(dá)折射現(xiàn)實(shí)環(huán)境

現(xiàn)實(shí)的環(huán)境除了通過(guò)攝影機(jī)的表達(dá)，還有就是通過(guò)人物在影片中的表演傳達(dá)，其中語(yǔ)言至關(guān)重要，可以表現(xiàn)出人物所處的環(huán)境，語(yǔ)言的豐富程度也能體現(xiàn)環(huán)境的豐富程度。

《不能沒(méi)有你》中的李武雄性格就偏于內(nèi)向，所以在整部影片中的話都不多說(shuō)，能讓他開(kāi)口說(shuō)話的無(wú)非就是自己的女兒，他和朋友財(cái)哥商討如何能夠幫女兒拿到戶口、去地方協(xié)調(diào)女兒戶口問(wèn)題、去臺(tái)北尋求戶口的落實(shí)以及讓老板幫忙找工作存錢給女兒上學(xué)。只有這一個(gè)原因讓李武雄在影片中進(jìn)行語(yǔ)言表達(dá)。我們看見(jiàn)的是一個(gè)充滿愛(ài)的父親到處為自己女兒上學(xué)的問(wèn)題尋求幫助，可是卻被社會(huì)一層層階級(jí)欺壓，我們看到社會(huì)的冷漠，人心的隔閡以及人與人之間的等級(jí)制度的明顯存在。

《賽德克·巴萊》中人物的語(yǔ)言頗具特色，青年時(shí)期的莫那魯?shù)揽癜敛涣b，說(shuō)的每一句話都能體現(xiàn)出他的性格特征，就如在一次戰(zhàn)斗中，莫那說(shuō)：“聽(tīng)好了，我叫莫那魯?shù)?，以后?tīng)到這個(gè)名字就要小心了。”在此危險(xiǎn)的情況下，他還能高傲的說(shuō)出這樣一句話，不僅為下面的莫那魯?shù)肋@個(gè)名字被大家熟知埋下伏筆，也寫出了莫那魯?shù)谰统錾诹诉@樣一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，不管是和異族人進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)還是反抗外來(lái)的日本侵略者，他都是勇士。

三、影視語(yǔ)言在電影現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中的意義

（一）色彩的運(yùn)用構(gòu)造現(xiàn)實(shí)人生

早期的電影完全是黑白灰的世界，黑白灰的世界向我們展現(xiàn)了一幅清新雋永的影像世界。［8］《不能沒(méi)有你》的導(dǎo)演將整部影片都用黑、白、灰三種顏色來(lái)呈現(xiàn)，少了很多其他彩色的渲染，多了幾分純粹。導(dǎo)演所描述的這個(gè)世界用黑白灰更能客觀地還原現(xiàn)實(shí)?？桃獠捎眠@種色彩進(jìn)行構(gòu)造，讓影片主題更加鮮明，并且更能直接讓人物的內(nèi)心情感，因?yàn)樯鐣?huì)的慘無(wú)人道，讓主人公對(duì)這個(gè)社會(huì)充滿抱怨與無(wú)奈，所以李武雄的心情完全可以用黑白來(lái)呈現(xiàn)，沒(méi)有絢麗的色彩，只有單調(diào)的沒(méi)有希望的人生。

《海角七號(hào)》的色彩運(yùn)用就讓觀影者覺(jué)得很清新，畫面亮度營(yíng)造了一種輕松的氣氛，因?yàn)椤逗＝瞧咛?hào)》中的色彩運(yùn)用恰當(dāng)，讓人感覺(jué)賞心悅目。導(dǎo)演還充分利用好了陽(yáng)光、玻璃、樹(shù)木，讓陽(yáng)光透過(guò)玻璃，還有綠色的椅子與郁郁蔥蔥的樹(shù)木相互照應(yīng)，綠色的摩托與路邊的樹(shù)木相得益彰，讓我們感覺(jué)到了輕松自在的氛圍，同時(shí)映襯出《海角七號(hào)》中人物的美好生活。

（二）景別的特殊處理表現(xiàn)人物現(xiàn)實(shí)狀態(tài)

在電影誕生之初，景別并不存在，早期拍攝影片時(shí)，“攝影機(jī)在整個(gè)一景中總是保持靜止不動(dòng)，只是單純地記錄下在它面前所發(fā)生的事情。“［9］導(dǎo)演在影片中對(duì)李武雄這個(gè)人物形象進(jìn)行了一些特寫，可以看出他的眼神里折射出一種對(duì)這個(gè)陌生世界和與自己格格不入的社會(huì)的恐懼。影片《不能沒(méi)有你》在開(kāi)始五分鐘后，有一組特寫鏡頭：一雙大腳和小腳在盆里一起洗衣服，一方面顯示了女兒的懂事能干，另一方面展示了父愛(ài)無(wú)邊。對(duì)這個(gè)畫面的特寫，除了表現(xiàn)父親和女兒的性格特征之外，還能看出父女二人相依為命的生活狀態(tài)。還有在李武雄的家里天花板漏水，導(dǎo)演對(duì)天花板進(jìn)行了特寫，讓我們清晰的看見(jiàn)天花板上即將滴落的水珠，同時(shí)我們也就知道李武雄和女兒日常生活的艱苦環(huán)境，父女二人居住于破爛的人工改造的破倉(cāng)庫(kù)里兩年多，冬不避寒，夏不避暑，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)底層勞動(dòng)者的生存狀態(tài)。

（三）長(zhǎng)鏡頭交代故事的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景

“時(shí)間，復(fù)印于它的真實(shí)形式和宣言中：此乃電影作為藝術(shù)的卓越理念，引導(dǎo)我們思考電影中尚未被開(kāi)采的豐富資源，以及遠(yuǎn)大前景?！保?0］在一個(gè)相對(duì)較長(zhǎng)的真實(shí)時(shí)間里，觀眾會(huì)感受到導(dǎo)演帶來(lái)的感覺(jué)為真實(shí)的影像和聲音，它們引領(lǐng)著觀眾進(jìn)入自我和社會(huì)的內(nèi)心世界。［11］

我們都知道臺(tái)灣的導(dǎo)演偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭，臺(tái)灣導(dǎo)演戴立忍在處理影片《不能沒(méi)有你》時(shí)，在李武雄碼頭工作的地方，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭交代李武雄工作的環(huán)境，漁船、大客輪等盡收眼底，我們看得出與其他大客輪貨輪比，李武雄只能工作在這樣一艘沒(méi)有什么保障的船只上。導(dǎo)演所運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭，讓我們不僅感受到了時(shí)空的發(fā)展，還有就是人物所處的環(huán)境。長(zhǎng)鏡頭是導(dǎo)演對(duì)于某種現(xiàn)實(shí)的還原，能夠以電影的現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)。

《海角七號(hào)》是導(dǎo)演對(duì)長(zhǎng)鏡頭偏愛(ài)的又一力作，影片中的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，畫面中的人物是阿嘉母親、阿嘉和代表三人，母親被夾在了代表和阿嘉之中，從導(dǎo)演的安排我們能看出母親現(xiàn)在所處的一個(gè)局面，以及代表和阿嘉感情的一個(gè)現(xiàn)狀，真真切切地反映出一家人現(xiàn)在的狀況。最后長(zhǎng)鏡頭統(tǒng)籌著整個(gè)段落，既交代了事情發(fā)展的過(guò)程，也表達(dá)了三人之間微妙的關(guān)系。

［1］溫儒敏.新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變：小引［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

［2］周涌.被選擇與被遮蔽的現(xiàn)實(shí)［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版，2010：1.

［3］R.韋勒克，著.丁泓，余徽，譯.文學(xué)研究中的現(xiàn)實(shí)主義的概念［M］.批評(píng)者的諸種概念.成都：四川文藝出版社，1989：216.

［4］愛(ài)永.停車：停出都市生活的荒謬與困境［EB/OL］.豆瓣電影評(píng)論.http：//movie.douban.com/review/1581557.

［5］百度網(wǎng)頁(yè)［EB/OL］.http：//baike.baidu.com/link?url=blL fwqr_eqltRylL02NsNF2jRHyLi8-38JVV_V7qSH6vcRLZk19p6 K9WFINuEoIWOOYfzPwCPB5k1855ETzHFQNPx8qQdh8M0y D5GVhQQzBMUcfkqSn-x4arhpvUU30-.

［6］張瑜婕.淺析《海角七號(hào)》中人物性格的現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化［J］.劍南文學(xué)：經(jīng)典教苑，2012（6）.

［7］高爾基.蘇聯(lián)的文學(xué)［M］.論文學(xué).北京：人民文學(xué)出版社，1978：113.

［8］陳吉德，沈國(guó)芳，蔣俊，伏蓉.影視試聽(tīng)語(yǔ)言［M］.北京：國(guó)防工業(yè)出版社，2012：117.

［9］歐納斯特·林格倫，著.何力，李莊藩，劉蕓，譯.論電影藝術(shù)［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1979：116.

［10］安德烈·塔可夫斯基，著.陳立貴，李泳泉，譯.雕刻時(shí)光［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2002：63-64.

［11］陳吉德，沈國(guó)芳，蔣俊，伏蓉.影視試聽(tīng)語(yǔ)言.國(guó)防工業(yè)出版社，2012：193.