張 蕾

(福建中醫(yī)藥大學外語教研室，福建福州 350108)

一、后現(xiàn)代語境中的小說創(chuàng)作

作為第二次世界大戰(zhàn)后社會、文化、經(jīng)濟環(huán)境的產(chǎn)物，美國后現(xiàn)代主義顛覆了傳統(tǒng)小說的文學思想與創(chuàng)作技巧。該思潮所奉行的無等級秩序和非中心原則等美學觀點與意識形態(tài)，使文學創(chuàng)作無不折射出精神荒原的支離破碎，結構與意義的消融使文本永遠處于一種動蕩的否定和不確定中。由于受到民權運動、越南戰(zhàn)爭、社會暴力、種族沖突、失業(yè)攀升，尤其對上帝與宗教信仰的逐漸消亡等影響，后現(xiàn)代主義時期出現(xiàn)大量表現(xiàn)反抗、懷疑與迷茫的實驗派作品。正如理查德·切斯(Richard Chase)在《美國小說和傳統(tǒng)》(The American Novel and Its Tradition)中所述，“較之拯救與和解，美國人似乎對于外在善與惡的斗爭所產(chǎn)生的鬧劇以及異化、沖突與混亂等激進形式所蘊含的審美可能性更感興趣。”［1］面對時代的劇烈變革，現(xiàn)代生活以及個人與社會關系的日趨復雜，傳統(tǒng)的文學形式已經(jīng)不能滿足人們新的表達需求，實驗派文體應運而生。后現(xiàn)代小說創(chuàng)作者將主宰當前思潮的事件作為創(chuàng)作主題，以其“深刻的思想內(nèi)涵和開闊的視角，在觀照歷史中透視現(xiàn)實，在文學創(chuàng)作中映射社會”［2］。

于是當代美國短篇小說成為了一種認知的載體，具有影響美國社會行為與道德的能力。隨著傳統(tǒng)社會結構和態(tài)度的瓦解，隨著二戰(zhàn)后美國的道德界定受到了美國人所經(jīng)歷的艱難現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，小說的形式變革容納了新的視野，語言也史無前例地變得岌岌可危。按照整潔的時間順序敘事方式讓位于碎片化與扭曲，對于環(huán)境與人物全方位的描述變得狹窄而模糊，語言的實質(zhì)與其表達能力也需要三思。20世紀60年代中期，以法國哲學家雅克·德里達(Jacques Derrida)為代表的后現(xiàn)代主義學者提出對于真理的一切定義與描述都是主觀行為，只不過是人類思想的產(chǎn)物，真理本身存在相對性，個體對于現(xiàn)實的理解是深受其所處文化背景和所屬社會群體影響的個體構建過程，其闡釋都不可避免地存在差異性和合理性，因此接受事實構建與解釋多樣化的合理性成為后現(xiàn)代主義所奉行的準則。

作為美國后現(xiàn)代主義作家的典型代表人物，唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme，1931—1989)運用了大量后現(xiàn)代主義哲學觀及文學創(chuàng)作手法來顛覆當代個人與社會的傳統(tǒng)價值觀，其光怪陸離的短篇小說世界折射出后現(xiàn)代主義思潮對題材、文字與世界之間相互作用又處于不斷變化的現(xiàn)象的闡釋。與傳統(tǒng)小說中以作者為中心的敘事連慣性和語言系統(tǒng)的穩(wěn)定性相悖，巴塞爾姆擯棄了傳統(tǒng)作家孜孜以求的超越性、客觀真理與永恒性，否定了文本等級二元論和真理的存在，并質(zhì)疑了語言構建現(xiàn)實的能力及西方玄學主義倡導的意義構建方式，倡導通過建立起全新的文本解讀意識形態(tài)，達到最終的釋義自由。其短篇小說名作《氣球》(“The Balloon”)堪稱典范，看似荒誕戲謔的文本下無處不暗藏著后現(xiàn)代主義逆流。

二、后現(xiàn)代主義的隱喻——不確定性原則

小說講述了一個離奇而又簡單的故事:紐約45個街區(qū)上空突然出現(xiàn)了一個巨大的氣球，幾乎覆蓋了城市的天空。這一令人難以置信的巨大物體的出現(xiàn)，立刻引發(fā)了人們的各種反響。敘事者用了7頁左右的篇幅來描述來自公眾與評論家的討論:有些人覺得氣球有趣，有些人在爭論它的意義，有些人認為欣賞它更為實在;孩子們在氣球上奔跑、翻滾、跳躍，另一些人則心存膽怯，對它缺乏信任;有人說氣球是對曼哈頓天空的玷污，而有人卻把它當作振作精神、鼓舞勇氣的體驗;有些人開始了秘密實驗，想要讓它離開，更有些人甚至萌發(fā)出古怪的念頭，比如希望能將自己消失在氣球中，或將氣球吞食殆盡;有人聲稱感受到了氣球的庇護和前所未有的溫暖，而氣球的敵視者們則感到壓抑和承重?！跋袷且粋€氣球代表著人們終生對氣球的思考”，每個人都按照他們特殊的參照框架“隨心所欲地發(fā)表了各種不同的觀點”［3］?，F(xiàn)實與超現(xiàn)實的交織隨著氣球的膨大愈發(fā)荒誕，這一突然出現(xiàn)在現(xiàn)實空間中的一種超現(xiàn)實幻象引發(fā)了紐約人想象的狂歡。正當讀者對于種種關于氣球存在的真實性和合理性進行天馬行空的想象與激烈爭論束手無策時，文章戛然而止，敘述者這才娓娓道來:“我在氣球下，趁你從挪威返回之際和你相會，你問氣球是不是我的，我說是的。我說，那氣球就是某種自發(fā)的自我暴露，這和你不在時我感到的不安以及性生活的喪失有關。而現(xiàn)在你去貝爾根的旅行既然已告結束，那么這也就不再需要和適用的了”。他收起了氣球，“等待著另一次不幸時刻的到來，或許，有時，我們相互發(fā)火的時候”［3］。

小說精湛之處在于巴塞爾姆對人類理解符號需求的戲謔，以及對那些用來描述氣球并減輕人們恐慌的科學術語的諷喻。仿效20世紀六七十年代紐約藝術館中的環(huán)境與概念藝術形式，小說呈現(xiàn)給讀者一個自我指涉的物體，給予公眾無限遐想但同時又拒絕任何最終定義。全文僅是對于現(xiàn)實的解讀和理解過程的敘述，并無確定的實質(zhì)。氣球是話語者自我感受的個體表征，存在合理性并不斷地拆解著形而上學的中心和本源。由于話語者的經(jīng)驗交流必須以意象或語言為載體，氣球本身已經(jīng)超越了文本中情感的象征，從字面和象征意義上脫離了生活，成為了具體的存在和隱喻。猶如小說、文字與生活，在氣球無限膨脹擴張的過程中，我們亦可不斷言其歸屬與特征。隨著不同反應的出現(xiàn)，人們對氣球意義的探尋不斷地生成、轉換、消解，最終否定了超驗中心的性質(zhì)。小說中的人物與讀者一起成為了藝術的創(chuàng)造者，他們根據(jù)自己的參照體系，構建、操縱、拒絕或是游戲于氣球帶來的體驗中。

當意識到有限的術語無法表明氣球無限的意義時，敘事者描述了氣球給公眾帶來的歡樂和自由:“一開始，關于氣球意義何在的問題，也有相當?shù)臓幷摚S之這種爭論就冷卻了下來。我們懂得了不要老是追求意義?，F(xiàn)在，除非涉及到最簡單、最安全的現(xiàn)象，人們幾乎不再尋求什么意義了。大家都認為，既然氣球的意義是永遠無法絕對弄清楚的，進一步討論就毫無價值，至少與有些人所采取的行動相比，缺乏明確的目的性。這些人在某些街道上，將各種綠色和藍色的紙燈籠掛在氣球暖灰色的底部，或者趁機在氣球上留言，宣告他們可以有些失常的行為或愿意結識朋友”［3］。氣球在各種議論中已喪失了客觀性，成為了符號或是象征，文字和隱喻的參照框架之間的隱含關系引發(fā)了各種解釋，但無一具有確定性。藝術應該帶來的是自由的愉悅，而不需要精確的解釋。氣球的吸引力在于它永恒的不確定性，使試圖揭示其意義的人們感到困惑。正如文中所述:“氣球這一改變自己形狀的變化能力非常有趣，尤其對于那些生活方式呆板，欲變而不能的人們而言。氣球在其22天的存在中，以其隨機的變化向人們展示出，他們可能會錯斷自己所在的位置，這與我們腳下實實在在的長方形的道路截然相反?！保?］

三、后現(xiàn)代主義的文本特征——碎片化藝術

猶如一幅抽象派畫作，小說中浮現(xiàn)的界定性要素是其與傳統(tǒng)小說等級結構大相徑庭的種種趨勢。故事并非按照開端、發(fā)展、高潮和結局式的線性發(fā)展，零散的情節(jié)碎片隨意地拼貼并置，讀者無法探究主次。頻繁視角轉換以及錯綜復雜的故事線索使作品呈現(xiàn)出紛繁的斷層意象，不動聲色的敘事、稀少的背景信息以及模糊的人物形象進一步推翻了主題與中心的存在，將文本意義詮釋的無限可能性與多樣性交給了讀者。氣球柔軟多變的形狀與其所覆蓋的城市中摩天大樓的分明棱角形成強烈反差，恰似文本意義的延異與固定的形式之間的對比。評論家托尼·坦納(Tony Tanner)描述道:“氣球就像一件形式自由的藝術品，柔韌可塑并且稍縱即逝，代表了巴塞爾姆和其他許多美國作家所感興趣的藝術形式，是一種在僵化的環(huán)境中嬉鬧的幻象。”［4］

巴塞爾姆在小說中汲取了大量現(xiàn)代文明中零散的片段，如廣告圖片、市井俚語、陳詞濫調(diào)、插科打諢、詼諧模仿，以達達派手法將其隨意嵌入文中，從而消解中心涵義或是穩(wěn)定的主題。這些語言碎片猶如被“放進意識的萬花筒中翻轉，語言意義在翻動中不斷變化”［5］。正如氣球擺脫了地球引力的控制懸浮于空中，小說也擺脫了現(xiàn)實主義的制約，離真實性與客觀性越來越遠。

批評意見各說不一:

龐然大物

豎琴

XXXXXXX與更暗的部分的某種對照

內(nèi)心深處的歡樂

又大又方的角落

迄今一直指引著現(xiàn)代氣球涉及的保守的折衷主義

異常的活力

溫暖、柔軟、懶洋洋的通道

為了蔓延的特性而失去了統(tǒng)一性么?

災孽!

猛嚼!［3］

隨著主體中心地位的喪失，消彌了主體意向性的巴氏小說解體為張狂的碎片，各種游移著的文字堆砌，各類隨意的倒錯、斷裂和拼貼驅逐了傳統(tǒng)小說的完整性與連貫性，不斷引發(fā)了讀者視覺上的混亂感和意義上的荒謬感，文本中充斥著的盡是能指的不盡游戲，始終不見的卻是終極意義的彰顯。這樣一個充滿錯位感的文本開放體，更加真實地映襯后現(xiàn)代社會中人類思維的多元化特征，讀者必須放棄信息累加式的直線形追加閱讀方式，轉而積極地參與作品的重構過程，通過觀察、揣測、領悟，將這些碎片組合成認知的框架，賦予文本意義。巴塞爾姆曾這樣聲稱，“碎片是我信賴的唯一形式”［6］，這一創(chuàng)作手法在其短篇小說代表作《在托爾斯泰博物館》(“At the Tolstoy Museum”)、《鴿子從宮中飛出》(“The Flight of Pigeons from the Palace”)、《大腦損傷》(“Brain Damage”)、《玻璃山》(“The Glass Mountain”)《情感》(“Affection”)中皆體現(xiàn)得淋漓盡致。文本中突兀而立的眾多碎片旨在以一種無序的文學形式來凸顯后工業(yè)社會的凌亂和混沌，憑吊一個沒有權威的時代，一個消解了同一性的時代。正如文學評論家邁克爾·柴特林(Michael Zeitlin)所述:“我們生活在碎片之中，透過碎片觀察，當然生命也終將隨風飄散;我們又有什么理由不用碎片的方式來強調(diào)這種奇怪的斷裂甚至是更為令人費解的并置呢，它們正是我們當代生活體驗的一部分?！保?］

四、結語

透過零散無序的碎片式記敘手法積聚起來的語言符號以及超現(xiàn)實的荒誕并置，小說《氣球》“顛覆了傳統(tǒng)小說的內(nèi)部形態(tài)、結構及其敘述本身”［8］，極好地詮釋了后現(xiàn)代主義的不確定性審美特質(zhì)。著名文學評論家伊合布·哈桑(Ihab Hassan)在《當代美國文學》(“Contemporary American Literature”)中評價巴塞爾姆時說:“他嘗試用非線性的敘述和荒誕主義的技巧寫作……但同時他堅持對于一個瘋狂脫節(jié)世界的責任感?！保?］這位后現(xiàn)代文學巨匠充分運用了后現(xiàn)代主義哲學理念來反抗固有的意識形態(tài)本體中心化，喚起人們對于既定的傳統(tǒng)西方思維和詮釋方式的深思。在其看似離奇虛無的文本游戲中蘊涵著深刻用意，他的分裂文本折射出了一個破碎的后現(xiàn)代外部世界以及蕓蕓眾生的頹廢與迷失，是后現(xiàn)代主義文學審美嬗變的縮影和寫照。

［1］Chase Richard.The American Novel and Its Tradition［M］.New York:Doubleday Anchor Books，1957:83.

［2］金莉.20世紀末期(1980—2000)的美國小說:回顧與展望［J］.外國文學研究，2012(4):87.

［3］金學勤.氣球［J］.外國文學，2001(3):6 －8.

［4］Tanner Tony.City of Words:American Fiction 1950 －1970［M］.New York:Harper and Row，1971:405.

［5］虞建華.巴塞爾姆兄弟的文字繪畫與后現(xiàn)代美國肖像［J］.當代外國文學，2012(4):84.

［6］奧哈拉.唐納德·巴塞爾姆:小說的藝術［J］.巴黎評論，1981(80):200.

［7］Zeitlin Michael.Father－ murder and Father－ rescue:the Post－Freudian Allegories of Donald Barthelme［EB/OL］.(2007－09－28)［2008－02－04］.http://www.jessamyn.com/barth/freud.html.

［8］陳世丹.論后現(xiàn)代主義小說之存在［J］.外國文學，2005(4):32.

［9］張震久.破碎的藝術——談美國后現(xiàn)代反小說的支配性藝術特征［J］.國外文學，1999(1):42.