胡梅仙

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

金朝是一個(gè)少數(shù)民族政權(quán)，它從一個(gè)結(jié)草記事的野蠻民族迅速成長(zhǎng)為“有周成康、漢文景之風(fēng)”和“欲以文治太平”的盛朝，除了統(tǒng)治者“借才異代”、重視文治的傳統(tǒng)外，與金對(duì)蘇學(xué)的接受有著密切的關(guān)系。一般學(xué)者研究金詞時(shí)必談到蘇軾詞對(duì)金詞的廣泛影響，實(shí)際上我們更應(yīng)該從蘇學(xué)的實(shí)質(zhì)精神理解蘇軾對(duì)于金詞的意義。在少受儒家文化束縛的金政權(quán)統(tǒng)治的北方，文化所呈現(xiàn)的狀態(tài)和精神實(shí)質(zhì)自與蘇學(xué)的儒、道、釋多維并存的混雜有著一脈相承之處。金文學(xué)與其說(shuō)繼承的是蘇軾的詩(shī)詞傳統(tǒng)，不如說(shuō)繼承的是蘇軾學(xué)說(shuō)中所表現(xiàn)出的向四面破出的多重思想，金詞也不例外。筆者主要從3個(gè)方面闡述蘇學(xué)與金人詩(shī)詞的互動(dòng)。

一、蘇學(xué)在金的傳播

東坡之后，北宋末繼承東坡“以詩(shī)為詞”的詞體觀念發(fā)揚(yáng)其豪放詞風(fēng)最力的是賀鑄。賀鑄和蘇軾有過(guò)交往，在《慶湖遺老詩(shī)集》中有8首懷念蘇軾的作品。賀鑄步武東坡，在創(chuàng)作中實(shí)踐了東坡“以詩(shī)為詞”的觀念，擴(kuò)大了詞的內(nèi)容和表現(xiàn)手法，給詞壇吹入了一陣清新剛健之風(fēng)。張耒的《東山詞序》謂其詞“是所謂滿心而發(fā)，肆口而成，雖欲已焉而不得者”。賀鑄的名作《六州歌頭·少年俠氣》、《將進(jìn)酒·小梅花二首》的英雄豪壯氣勢(shì)“可以說(shuō)是上承蘇軾《密州出獵》的《江神子》(“老夫聊發(fā)少年狂”)，下開南渡、南宋詞人如朱敦儒、張?jiān)?、陸游、張孝祥、辛棄疾、陳亮等力主抗金的愛?guó)詞篇”［1］。近代的龍榆生認(rèn)為，賀鑄詞“無(wú)論就豪放方面，婉約方面，……乃至胡氏(胡適)素所主張之白話方面，在方回詞中蓋無(wú)一不擅盛場(chǎng)，即推為兼有東坡、美成二派之長(zhǎng)，似亦不為過(guò)譽(yù)”［2］?！缎∶坊ā分?“縛虎年”)得到夏敬觀先生的高度評(píng)價(jià):“稼軒豪邁之處，從此脫胎。豪而不放，稼軒所不得學(xué)也?！保?］其后的朱敦儒詞比賀鑄詞更起著詞風(fēng)承前啟后的作用。朱敦儒詞中日常生活場(chǎng)景的出現(xiàn)及其詞口語(yǔ)化的表達(dá)，反映出他詞的“藝術(shù)視野、詞中生活世界的擴(kuò)大和審美趣味的世俗化、生活花、日?；保?］，其詞淺白如話，明朗飄逸中透露出對(duì)于自然風(fēng)格的推崇?！霸诒彼闻c南宋之間則有朱希真，作品多自然意趣，不假修飾而豐腴天成，即汪叔耕所謂多塵外之想是也?！保?］賀鑄、朱希真詞中的口語(yǔ)化趨勢(shì)特別是朱希真詞中日常生活場(chǎng)景的出現(xiàn)，與金中期詞崇尚情性的自然表達(dá)、現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的出現(xiàn)以及與其內(nèi)容表達(dá)相一致的描寫性筆觸的出現(xiàn)，表明其也是詞體本身發(fā)展的規(guī)律使然。從元好問(wèn)的“效朱希真體”(《鷓鴣天·八》)，也可看出朱希真詞在金的影響。

金初，以蔡松年為代表的宋詞人主要以高情遠(yuǎn)韻來(lái)排解心中的抑郁和憂愁，金中期詞更多地充滿世俗的生活氛圍，是雅詞和俗詞融合的時(shí)期，表現(xiàn)出轉(zhuǎn)型時(shí)期的詞在俗文學(xué)的沖擊下呈現(xiàn)不同于傳統(tǒng)詞的新面目和不可避免的粗疏之態(tài)。東坡詞淵深博大的思想意蘊(yùn)在金中期被時(shí)代的牧歌氛圍沖淡為一種潛藏于民族深層的超邁曠逸底蘊(yùn)。金初崇蘇如果按該階段的接受取向應(yīng)與“借才異代”期詞人用曠逸來(lái)排憂有關(guān)，而金中期詞在金初崇蘇的學(xué)術(shù)源流中曠逸已成為一種基調(diào)，它的分化在詞中表現(xiàn)為承平心態(tài)下向多元的視角、多重的人生體驗(yàn)有意或無(wú)意的轉(zhuǎn)化，其間詞有向北宋晚期詞風(fēng)靠攏之勢(shì)。金初詞壇皆是宋儒，思鄉(xiāng)情愁和出處困頓衍化成或者是吳激詞的幽婉哀傷或是蔡松年詞的欲超脫而不得的塵外之思。隨著承平時(shí)代的到來(lái)，“國(guó)朝文派”的興起，屬于金自己詞人的出現(xiàn)，其真正的文學(xué)從大定、明昌始。與之相適應(yīng)的是詞體表現(xiàn)形式的改變，與閑適的時(shí)代氛圍相適應(yīng)的是詞體題材的擴(kuò)大和迷漫著一種對(duì)人生自適的追求。從東坡的“以詩(shī)為詞”、賀鑄詞的口語(yǔ)化趨勢(shì)到朱敦儒的明白曉暢地追尋閑散超逸之作可以看出，金中期詞人已擺脫金初詞人的困悶心境，隨之而來(lái)的是對(duì)北宋詞的回歸。蔡松年詞雖“開金百年詞運(yùn)”，主要是為承蘇的詞風(fēng)開辟了金詞壇的總體風(fēng)格取向。因蘇學(xué)的博大精深和“蕪雜”，金初蔡松年詞主要承繼的是蘇詞的曠逸一面，在金中期詞壇對(duì)于蘇詞的崇尚自然一面有很好的體現(xiàn)，這又與朱敦儒詞的超凡脫逸、清新自然有著一脈相承之處。“余于詞所愛者三人焉。蓋至東坡而一變，其豪妙之氣隱然流出言外，天然絕世，不假造作。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵而其清氣自不可投。三變而為辛稼軒，乃寫其胸中事，尤好稱淵明。此詞之三變也”(汪莘《方壺詩(shī)余自序》)。由此可以看出，汪莘對(duì)三人詞中自然、情性的崇尚。北宗詞和南宗詞的區(qū)別在對(duì)情性的追崇和詞傳統(tǒng)模式的追崇(包括應(yīng)景之作的虛泛與傳統(tǒng)意象和氛圍的表達(dá)等)，這2個(gè)方面應(yīng)是一個(gè)大的分別。北宗詞對(duì)蘇東坡、朱敦儒詞的承繼主要在對(duì)其詞體革新觀念的承繼上。假如金初蔡松年詞還有著大量的蘇詞、蘇韻，那么金中期的詞作中已很難找到傳統(tǒng)詞的意象和語(yǔ)境，期間的詞已脫離傳統(tǒng)詞的羈束，在詞的意象和意境上已表現(xiàn)出一種真正有感隨心而作的風(fēng)貌。辛稼軒是由北開南詞人，北人的自然質(zhì)樸稟性對(duì)于其詞風(fēng)的形成有著重要影響。辛派詞人畢竟在南宋詞壇不占主流位置，趙維江關(guān)于北宗詞和南宗詞的定義對(duì)于在總體上統(tǒng)觀詞史的發(fā)展有著很大的意義，特別是對(duì)于相峙的宋金詞壇，也是對(duì)于長(zhǎng)期豪放婉約之分存在著局限性的一種更為合理的詞派劃分。對(duì)于情性追崇隨之帶來(lái)的南北宗詞派風(fēng)格的不同，是南北宗詞派的主要差別，表現(xiàn)在總體面貌上的改變，就是一種北方的氣質(zhì)和精神的顯現(xiàn)。

金文壇的發(fā)展既是蘇學(xué)傳播的過(guò)程，也是蘇學(xué)在金的發(fā)展和不斷被選擇的過(guò)程。宇文虛中與蘇軾同為蜀人，其“窮愁詩(shī)滿篋”試題云:“語(yǔ)不復(fù)鍛煉，要之皆肺腑中流出也”，“蔡則疏快平博，雅近東坡”［6］。郝經(jīng)推黨懷英“巋然度越追李唐，誠(chéng)盡簡(jiǎn)質(zhì)辭雍容。斫雕剝爛故為心，暢達(dá)明粹理必窮。……渾然更比坡仙純，突兀又一文章公”(《陵川集·讀黨承旨集》卷九)。郝經(jīng)稱趙秉文“金源一代一坡仙，金鑾玉堂三十年。泰山北斗斯文權(quán)，道有師法學(xué)有淵”(《陵川集·閑閑畫像》卷九)，“中州隔絕，困于戎馬，風(fēng)聲習(xí)氣，多有得蘇氏之遺，其為文亦曼衍而浩博矣”(虞集《廬陵劉桂隱存稿序》)。由此可以看出，蘇學(xué)在金傳播的主導(dǎo)地位和一脈相承的影響。

《金史·褚承亮傳》載:“宋蘇軾自定武謫官過(guò)真定，承亮以文謁之，大為稱賞。”［7］金統(tǒng)治者為了順應(yīng)民心，“褒崇元祐諸正人，取蔡京、童貫、王黼諸奸黨?！保?］蘇學(xué)在金的傳播除了以上因素外，更重要的是蘇學(xué)中的曠達(dá)契合了金初詞人的心理需要以及北方民族的傳統(tǒng)審美理想和北方的文化特質(zhì)與蘇學(xué)中的超然曠達(dá)的內(nèi)在一致性。蘇軾在民間“禁愈嚴(yán)而傳愈多，往往以多相夸，士大夫不能誦坡詩(shī)，便自覺氣索，而人或謂之不韻”(朱弁《曲洧舊聞》卷八)。

元好問(wèn)的《中州集》卷五中曾載高憲“自言于世味澹無(wú)所好，唯生死文字間而已。使世有東坡，雖相去萬(wàn)里，亦當(dāng)往拜之”［9］。元好問(wèn)《續(xù)夷堅(jiān)志》亦載有一軼事云:“衛(wèi)文仲，襄城人，承安中進(jìn)士。性好淡泊。讀書學(xué)道，故仕宦不進(jìn)。平居好歌東坡赤壁詞。臨終沐浴易衣，召家人告以后事，即命閉戶。危坐床上，誦赤壁詞，又歌末后二句，歌罷怡然而逝?！壁w秉文在《跋東坡四達(dá)齋銘》一文中謂:“東坡先生，人中麟鳳也?！^其胸中空洞無(wú)一物，亦如此齋，廓焉四達(dá)，獨(dú)有忠義數(shù)百年之氣象，引筆著紙，與心俱化，不知其所以然而然，其有得于此，而形之于彼，豈非得古人之大全也耶?！保?0］其在《大江東去》追和東坡赤壁詞中又云:“我欲從公，乘風(fēng)歸去，散此麒麟發(fā)?！眲⑵钫J(rèn)為，趙秉文晚年詩(shī)歌“多法唐人李、杜諸公”，其詞中既可以看出東坡的超曠，也雜糅著李白的飄逸瀟灑。而“蘇始學(xué)劉禹錫，晚學(xué)李白”(《苕溪漁隱叢話》卷四二)，其間可以看出蘇軾和李白詩(shī)風(fēng)的一脈相承處?！督鹗贰份d:“(完顏)承暉生而富貴，居家類寒素，常置司馬光、蘇軾像于書室，曰:吾師司馬而友蘇公。”［7］蘇學(xué)已成為金人文化中的一種底蘊(yùn)，融入金士大夫、文人的血液之中。金初使金被扣留的南宋詩(shī)人朱弁曾與晁說(shuō)之、參廖等名流交往過(guò)，多得元祐傳聞，在金17年，著有《曲洧舊聞》10卷、《風(fēng)月堂詩(shī)話》3卷，因?qū)μK軾的追崇，其中頗多蘇東坡、黃庭堅(jiān)等元祐黨人言行。再就是另一入金宋人施宜生，曾“從趙德麟游，頗得蘇門沾丐”［11］，施宜生《黃州吊東坡》一詩(shī)云:“文星落處天應(yīng)泣，此老已知吾道窮。事業(yè)漫夸生仲達(dá)，功名猶忌死姚崇?！保?2］由此可見，蘇軾在金人心中已不是一個(gè)傳統(tǒng)的文人形象，而是被作為一種精神來(lái)崇仰。

隨著金中期承平時(shí)代的到來(lái)，金土地上自己成長(zhǎng)的詩(shī)人已無(wú)金初宋儒的去國(guó)之悲、夷夏之辨的困擾，對(duì)于蘇學(xué)的承繼主要是基于對(duì)其超曠之心的追崇，與承平時(shí)代對(duì)于個(gè)體自適的自由境界的追求又有著內(nèi)在的一致，而不是如金初詞人借之解憂的情懷，所以金中期詞主要承繼的是蘇學(xué)中自然平淡的一面。王庭筠詞“間涉幽峭之筆，綿邈之音”［13］透露出清新質(zhì)樸的韻思，至“明昌、承安間，作詩(shī)者尚尖新”［8］與蘇學(xué)中的次韻險(xiǎn)韻之作以及蘇軾詩(shī)詞中的新奇尖巧之風(fēng)有關(guān)。趙秉文有評(píng)王庭筠晚年詩(shī)作“才固高，然太為名所使。每出一聯(lián)一篇，必要使人皆稱之，故止是尖新”［8］，其晚年詩(shī)作現(xiàn)多已不存。李純甫說(shuō):“東坡變而山谷，山谷變而黃華?！保?］由此可以看出，金人已不滿足于其間一脈流傳、契合北人文化傳統(tǒng)和審美觀的自然樸質(zhì)之作，有以尖新奇巧為學(xué)問(wèn)的傾向。王寂詞以自然質(zhì)樸、有濃郁的生活氣息見稱，其詩(shī)也偶有追新逐奇之作。從現(xiàn)存金詩(shī)來(lái)看，大部分還是自然平淡之作，金文人追奇索新的傾向在詞中不顯。金末對(duì)蘇學(xué)的承繼從遺山文論對(duì)蘇軾的尊崇和其詞可知遺山對(duì)于蘇學(xué)一脈相承的影響?！白用蕾缰菀院螅瑯?lè)天香山以后，東坡海南以后，皆不煩繩削而自合，非技進(jìn)于道者，能之乎?”［14］元遺山曾稱道:“樂(lè)府以來(lái)，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！?《遺山自題樂(lè)府引》)金人步韻蘇詩(shī)或集蘇句，往往用的都是東坡渡海以后的那些在平淡之中蘊(yùn)含至味的作品，同時(shí)更深一步地體現(xiàn)了近古人文主義的覺醒以及隨之帶來(lái)的對(duì)于自然的追尋以及個(gè)體自我獨(dú)立的意識(shí)。東坡渡海之后達(dá)到的超脫塵世而不棄世的境界，對(duì)于要求著情性解放的金人，其間透露出浪漫主義的自我意識(shí)，應(yīng)是金人喜好東坡詞的潛在原因。

二、蘇軾“隨物賦形”的理論和創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)金人詩(shī)詞的巨大影響

北宗詞呈現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)詞的雙重背離:(1)對(duì)從晚唐開始的詞為花間尊前艷語(yǔ)的傳統(tǒng)詞學(xué)觀的背離;(2)對(duì)宋詞中宋調(diào)的背離。隨著樂(lè)譜的失傳，詞逐漸成為案頭文學(xué)。金詞可謂是“無(wú)事不可入，無(wú)事不可言”(劉熙載《藝概》)，在少受儒家文化影響的金源、多元并存的文化空間使金詞從金中期始就表現(xiàn)著與傳統(tǒng)詞迥然不同的風(fēng)貌，完全脫離了傳統(tǒng)詞的語(yǔ)境和意境，不僅表現(xiàn)的內(nèi)容趨向于世俗化、生活化，貫穿于其中的氣息清新自然，而且因之帶來(lái)的口語(yǔ)化、隨意性的表達(dá)讓金中期詞表現(xiàn)出與金初詞不一樣的風(fēng)貌。發(fā)軔于唐代中期的新儒學(xué)運(yùn)動(dòng)以及北宋的崇儒思潮被視作理學(xué)的促發(fā)機(jī)因和思想前驅(qū)。在宋調(diào)影響下的宋詞必定留著儒家思想的影子，而金中期詞已是一種完全表現(xiàn)自我的文學(xué)，不論是表達(dá)主體，還是描物刻繪，都看不出身在魏闕心在朝野的儒家濟(jì)世之心。與金詩(shī)相比，金中期詞對(duì)傳統(tǒng)的脫離要大很多。詞歷來(lái)是抒發(fā)自我心曲之文學(xué)，金人有感而寫、任意而發(fā)的詞作對(duì)于主體心性的自我抒發(fā)使金中期詞完全背離了傳統(tǒng)，像是口語(yǔ)化又像是日記的隨意，讓我們看到了詞脫離傳統(tǒng)并與詩(shī)合流的“詩(shī)詞同一”的必然趨勢(shì)。這種任意表達(dá)加入了一些以往詞不見的新意象、新語(yǔ)境，不可避免地有著粗疏之弊，對(duì)詞體藝術(shù)在承繼中的背離無(wú)形中成為一種突破，表明來(lái)自于世俗的平凡生活對(duì)于遠(yuǎn)離世俗之外的詞體藝術(shù)的沖擊。

金中期詞雖有部分的慷慨豪放之辭，這種豪放卻被清曠沖淡，使承蘇的豪放一派在承平時(shí)代的環(huán)境中發(fā)展了蘇詞中清曠超逸的一面，這種自然超逸直至金末才轉(zhuǎn)化為家破國(guó)亡的沉痛之音。蘇軾詞有士不遇的哀感，金中期詞人卻是一種純粹的精神皈依要求，是一種對(duì)自然本身的、人生適意的真正向往。無(wú)論是身居高職或者山野閑人，這種追求竟成為他們不可缺少的一種精神歸宿。金中期詞的閑適追求又可分為2種:(1)純粹的田園之音，表現(xiàn)出對(duì)平凡生活的閑適散淡情趣;(2)豪氣之詞，其詞無(wú)一例外地透露出自由疏散、超凡脫逸的神韻，與其對(duì)田園隱逸的向往又有著內(nèi)在的一致。

金代“在詞論方面首先為蘇詞一振旗鼓之雄的，是王若虛”［15］?！瓣惡笊街^‘子瞻以詩(shī)為詞’，大是妄論。而世皆信之，獨(dú)茆荊產(chǎn)辨其不然，謂公詞為古今第一?！畚拇笫郑瑯?lè)府乃其游戲，顧豈與流俗爭(zhēng)勝哉!蓋其天資不凡，辭氣邁往，故落筆皆絕塵耳?！?王若虛《滹南詩(shī)話》)王若虛對(duì)蘇學(xué)中的次韻險(xiǎn)韻之作卻持批評(píng)態(tài)度，提倡文學(xué)要“與元?dú)庀噘啊保饕父星榈恼鎿?、形式的自然天成。王若虛認(rèn)為黃遠(yuǎn)不如蘇軾:“山谷之詩(shī)，有奇而無(wú)妙，有斬絕而無(wú)橫放，鋪張學(xué)問(wèn)以為富，點(diǎn)化陳腐以為新，而渾然天成，如肺肝中流出者，不足也。此所以力追東坡不及歟?”“元祐以后，詩(shī)人疊起，不出蘇黃二家。而黃之畦徑風(fēng)格，尤為顯異，最足以表宋詩(shī)之特色，盡宋詩(shī)之變態(tài)?！保?6］方東樹曰:“山谷死力造句，專在句上弄遠(yuǎn)，成篇之后，意境皆不甚遠(yuǎn)。”金末對(duì)蘇學(xué)的反思是辯證的，主要是反對(duì)蘇學(xué)中被江西詩(shī)派凸顯的生新瘦硬傾向，其對(duì)蘇學(xué)及江西詩(shī)派的反思還表現(xiàn)在元好問(wèn)的《論詩(shī)三十首》中:“論詩(shī)寧下涪翁拜，未作江西社里人?！?/p>

縱觀金詞壇，除了表現(xiàn)為在精神上對(duì)蘇學(xué)超然曠逸神韻的承繼外，蘇軾“隨物賦形”的理論和創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)金人詩(shī)詞也有著巨大影響，對(duì)“物”的追崇對(duì)于金人來(lái)說(shuō)有著深刻的歷史時(shí)代和文化背景。北方民族是一個(gè)崇實(shí)的民族，他們重視實(shí)實(shí)在在的事物，或是融情入景，或是情景交融，讓人感覺到是真實(shí)的，而不是想象的，由此帶來(lái)獨(dú)特的生活體驗(yàn)、因物而感的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，使金詞表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)詞的語(yǔ)言特色、語(yǔ)境氛圍;同時(shí)也是對(duì)北宋末空談義理之風(fēng)和江西詩(shī)派生拗追新詞風(fēng)的反撥。儒家道統(tǒng)的影響使詩(shī)乃至詞歷來(lái)傾向于以抒情言志為主，金處于多元文化碰撞的空間里，自然表現(xiàn)出脫離傳統(tǒng)詩(shī)詞抒情言志的傾向，體物描繪構(gòu)成金中期詞的主要特色。

朱弁的《風(fēng)月堂詩(shī)話》對(duì)杜甫入蜀詩(shī)的高度評(píng)價(jià)，著眼于這些詩(shī)作的實(shí)歷性質(zhì)和審美體驗(yàn)性，對(duì)東坡貶海南之后的詩(shī)作，更是認(rèn)為“魯直亦瞠乎其后矣”(朱弁《風(fēng)月堂詩(shī)話》)，是因?yàn)闁|坡的親歷人生苦海及獨(dú)特的人生體會(huì)。王若虛贊“樂(lè)天之詩(shī)，情致曲盡，入人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元?dú)庀噘啊保J(rèn)為東坡詩(shī)如行云流水，而山谷詩(shī)拘泥于“斤斧準(zhǔn)繩”、“高談句律”為法所限，所以力追東坡不及。元好問(wèn)也是贊“子美之妙”，正在“觀其詩(shī)，如元?dú)饬芾?，隨物賦形”，對(duì)其入蜀詩(shī)也是評(píng)價(jià)最高。

“隨物賦形”是蘇軾最先提出的，說(shuō)明主體和客體的一種天然融合，但“物”又起著決定性的作用。金人重視因物所感，不發(fā)空泛的言論，有對(duì)文學(xué)的想象、空靈成分的摒棄趨向，使金中期詞來(lái)自于生活，卻缺乏藝術(shù)最重要成分想象的作用;使金中期雖追慕東坡神韻，卻達(dá)不到東坡詩(shī)詞的渾然天成境界。

三、金詞壇對(duì)蘇學(xué)超然曠逸神韻和對(duì)蘇學(xué)選擇性的承繼

蘇軾的文學(xué)思想、創(chuàng)作理論及具體的詩(shī)詞作品，已融入金人的文化構(gòu)造中，這與蘇學(xué)的博大精深、蘊(yùn)涵著闡發(fā)的無(wú)限可能性有關(guān)。金初的蔡松年、金中期的趙秉文以及金元之際的元好問(wèn)，即是金代詞壇中步武蘇詞的3位代表。

蔡松年是金初最得蘇學(xué)精髓的詞人，其詞超凡脫俗的神韻與蘇詞中超然物外的氣度極相近，魏道明注《明秀集》亦多以東坡詞證蔡松年詞?！拔鹤㈦m有穿鑿附會(huì)之嫌，但說(shuō)明當(dāng)時(shí)人就已經(jīng)意識(shí)到了蔡松年詞與蘇軾詞之間的承繼關(guān)系。他們的審美傾向和詞學(xué)淵源為整個(gè)金詞定下了基調(diào)。”［17］蔡松年(1107～1159)，字伯堅(jiān)，真定(今河北省正定縣)人，仕金由行臺(tái)尚書省令史至右丞相，封衛(wèi)國(guó)公。所居鎮(zhèn)陽(yáng)別墅有蕭閑室，因自號(hào)蕭閑老人。蔡松年雖身居高位，儒家的出處原則使他一生都處于心靈的煎熬之中，他崇尚的是“醉語(yǔ)嚼冰雪，樽酒玉漿寒”①本文所引用的金詞全選自唐圭璋的《全金元詞》，北京:中華書局，2000年。(《水調(diào)歌頭·浩然生朝》)的天人合一的詩(shī)性境界。蔡松年詞因皆來(lái)自于心靈煎熬和對(duì)無(wú)束境界向往的深刻體會(huì)，其詞才有不同于傳統(tǒng)詞(包括蘇軾詞)的意象和新鮮語(yǔ)境，在其詞中已具備金詞的特有面目?！罢嬲_有金百年詞運(yùn)者，實(shí)惟蔡氏一人而已。其《明秀集》追步眉山，雄爽高健，為后人提供了學(xué)蘇的第一個(gè)藍(lán)本?！保?8］蔡松年詞的最大特色是意境的鑄造，中國(guó)古代文人一般注重在詩(shī)中營(yíng)造意境，追求言盡意無(wú)窮的境界。而整部《明秀集》就是一個(gè)詩(shī)人幻想中的意境世界，其中的冰雪意象、“風(fēng)琴月笛”、“松窗竹徑”、“竹西歌吹”等正是詞人對(duì)高潔品格和自由蕭散生活的向往。這種向往因不得而顯得更加痛苦、深沉和執(zhí)著，表現(xiàn)在詞中是詞人心向往的超凡脫塵的境界，該境界正是詞人在生活中不能得的一種心理補(bǔ)償?！拔覀兂３０l(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)無(wú)法滿足我們的愿望，于是就保留了一種幻想的生活，我們?cè)谶@種幻想的生活中滿足自己的愿望為彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中的缺陷。”［19］蔡松年詞正是他欲超越世俗和現(xiàn)實(shí)自我的精神獨(dú)立的象征物。在其詞中，焦灼的心情化解在無(wú)知無(wú)覺、冰清玉潔的自然意象中。自然與人的親和既表現(xiàn)著人作為異己力量的孤獨(dú)，又是人希望在天地中獨(dú)立顯現(xiàn)并融入天地?zé)o形之中尋求保護(hù)的需要?，F(xiàn)實(shí)和幻想、優(yōu)美和困頓、分離和融合賦予了山水神性，人的神性在面對(duì)山水時(shí)正越過(guò)無(wú)限的時(shí)空，希圖在那一霎那間永恒。如蔡松年詞:“我有一峰明秀，尚戀三升春酒，辜負(fù)綠蓑衣，為寫倦游興，說(shuō)與水云知”(《水調(diào)歌頭·送陳詠之歸鎮(zhèn)陽(yáng)》)?！翱菽救送?dú)座，白蓮意可相尋。歸時(shí)團(tuán)月印天心，更作逃禪小飲”(《西江月·古殿蒼松》)?！吧蠄@親友，歲時(shí)陶寫歡情，糟牀曉溜東籬側(cè)。手把一枝香，作蕭閑閑客”(《石州慢·京洛三年》)?！扮R里流年春夢(mèng)過(guò)，只有閑身難得。揮掃龍蛇，招呼風(fēng)月，且盡杯中物。他年林下，會(huì)須千里相覓”(《念奴嬌·倦游老眼》)?！懊餍愀叻迦巳ズ螅渎淝遢x絕壁?；ǖ啄旯?，山前爽氣，別語(yǔ)揮冰雪”(《念奴嬌·倦游老眼》)。蔡松年詞有欲超脫而不得的苦澀，有欲蕭閑卻時(shí)時(shí)無(wú)法擺脫出處的困惑，只有寄心靈于另一片自己的想象天地，以酒沉醉，與魏晉名士、東坡詩(shī)魂溝通，獲得生存的理由。蔡松年詞因他特殊的人生經(jīng)歷使其難以真正達(dá)到東坡詞“一笑六根凈”的境界，其中只感到清茶的微苦、涼風(fēng)的微冷:“醉語(yǔ)嚼冰雪，樽酒玉漿寒”(《水調(diào)歌頭·浩然生朝》)?！耙灰古钊R清淺，欲守平生黃卷，冰雪做生涯”(《水調(diào)歌頭·丁年跨生馬》)?！耙恢肪G橫冰萼。對(duì)淡云，新月烱疎星，都如昨?！⒐偈酶吒唛w，便歸來(lái)，招我雪霜魂”(《滿江紅·端正樓空》)。對(duì)冰雪的鐘愛和以冰雪自托，是其蕭閑追慕高清品格的表現(xiàn)?！霸谒囆g(shù)里，這些感性的形狀和聲音之所以呈現(xiàn)出來(lái)，并不是為著它們本身或是直接現(xiàn)于感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高心靈的旨趣，因?yàn)樗鼈冇辛α繌娜说男撵`深處喚起反映和回響。這樣，在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來(lái)了。”［20］蔡松年正是通過(guò)自然山水的人化，發(fā)現(xiàn)了自己通往精神完美的可能，其詞借助于自然山水的排憂，對(duì)金中期詞興起的田園牧歌情調(diào)有著潛移默化的影響，“蕭閑便歸去，此圖清絕?；◤骄茐郎碜栽?，都憑細(xì)解丁香結(jié)。盡世間、臧否事如云，何須說(shuō)”(《滿江紅·梁苑當(dāng)時(shí)》)?！昂雾氄f(shuō)”讓蔡松年詞透露出焦灼欲說(shuō)的痛楚，才有其詞至深的心靈掙扎于鋒尖上的光芒，這種光芒被外表的曠達(dá)掩飾，釀造了蔡松年詞不同于傳統(tǒng)詞面目獨(dú)特的心靈意象和語(yǔ)匯，這種獨(dú)特的心靈體會(huì)借助于表達(dá)上的真實(shí)自然使其詞開金一代詞風(fēng)。

金代詞人追和蘇詞最多的是蘇軾的《念奴嬌》赤壁詞:蔡松年的《念奴嬌》(倦游老眼)、《念奴嬌》(離騷痛飲)和趙秉文的《大江東去》(秋光一片)，蔡松年詞和趙秉文詞中最得東坡神髓的卻是東坡的超凡脫逸與自然合一的精神境界。趙秉文(1159～1232)，字周臣，自號(hào)閑閑居士，滏陽(yáng)(今河北省磁縣)人。登大定二十五年進(jìn)士第，累遷禮部尚書、翰林學(xué)士。元好問(wèn)《趙公墓志銘》稱其“文出于義理之學(xué)，故長(zhǎng)于辨析，極所欲言而止，不能繩墨自拘。七言長(zhǎng)詩(shī)，筆勢(shì)縱放，不拘一律。律詩(shī)壯麗，小詩(shī)精絕，多以近體為之。至五言古詩(shī)，則沈郁頓挫似阮嗣宗，真淳簡(jiǎn)淡似陶淵明?！e閑之學(xué)與東坡最相似”［21］。趙秉文對(duì)蘇軾十分推崇和仰慕，其《東坡真贊》:“入海簸弄明月璣，歸來(lái)貌悴文益奇。荒墳不朽骨與皮，何況聞望江河馳?！陂g倏睹軒須眉，無(wú)乃示吾橫氣機(jī)。裹糧問(wèn)道往從之，人言畫圖君絕癡?！保?2］其特別是對(duì)東坡渡海之后平淡中見真淳的文章更是贊賞不已。趙秉文在《跋東坡四達(dá)齋銘》一文中認(rèn)為，東坡“其文似《戰(zhàn)國(guó)策》，間之以談道如莊周;其詩(shī)似李太白，而補(bǔ)之以名理似樂(lè)天;其書似顏魯公，而飛揚(yáng)韻勝，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，竊嘗以為書仙”，其在《答李天英書》中云:“嘗謂古人之詩(shī)，各得其一偏，又多其性之似者?！自~勝于理，樂(lè)天理勝于詞，東坡又以太白之豪、樂(lè)天之理，合而為一，是以高視古人，然亦不能廢古人?！保?2］趙秉文《水調(diào)歌頭》:“四明有狂客，呼我謫仙人?！矣T鯨歸去，只恐神仙官府，嫌我醉時(shí)真。笑拍群仙手，幾度夢(mèng)中身。倚長(zhǎng)松，聊拂石，坐看云?！币约啊翱蹡らL(zhǎng)歌，嫦娥欲下，萬(wàn)里揮冰雪?！L(zhǎng)空今古夢(mèng)，只有歸鴻眀滅。我欲從公，乘風(fēng)歸去，散此麒麟發(fā)。三山安在，玉簫吹斷明月”(《大江東去》)，都帶著明顯的東坡神韻。承平時(shí)代趙秉文的仿蘇詞及其他詞都明顯受到蘇詞的影響，不僅意象、語(yǔ)言風(fēng)格類似，而且在精神的超脫方面真正達(dá)到了胸蒂無(wú)塵的境界，只是這種超逸因缺乏挫折感而顯得意蘊(yùn)不深。除文化、士人心理因素外，承平時(shí)代的牧歌氛圍也是這種超逸境界滋生的源泉，對(duì)于自適的追求在金中期詞人中表現(xiàn)得最為突出。

近人陳匪石《聲執(zhí)》卷下云:“金源詞人以吳彥高、蔡伯堅(jiān)稱首，實(shí)皆宋人。吳較綿麗婉約，然時(shí)有凄厲之音。蔡則疏快平博，雅近東坡?！保?］蔡伯堅(jiān)詞的“雅近東坡”并不是其詞“疏快平博”，而是其詞中承蘇的曠逸神韻?！熬d麗婉約”的吳激詞為金人承繼較少，“高情遠(yuǎn)韻”的蔡松年詞卻奠定了金詞學(xué)蘇的基調(diào)。從蔡伯堅(jiān)詞對(duì)蘇詞的承繼中也可看出其后金詞的分化，得蘇詞精髓的蔡伯堅(jiān)詞實(shí)已含蘇詞中曠逸豪放之境和纏綿婉約之心的神韻，在其后的金中期詞中表現(xiàn)為承平時(shí)代詞風(fēng)的多樣化，在金末典型地表現(xiàn)為元遺山詞中雄放而不失蘊(yùn)藉的詞風(fēng)。馮煦為朱祖謀注《東坡樂(lè)府》所作的序言中謂:“東坡剛亦不吐，柔亦不茹，纏綿芳悱，樹秦、柳之前旃;空靈動(dòng)蕩，導(dǎo)姜、張之大輅。唯其所之，皆為絕詣?！保?3］這可以說(shuō)是對(duì)東坡詞“端莊雜流麗，剛健含婀娜”風(fēng)格的最好概括。東坡詞的多重風(fēng)格意蘊(yùn)來(lái)自于其儒、道、釋雜合的多重思想觸發(fā)不拘一格的多重思維，蘇學(xué)雖被批評(píng)為“混雜”，但其體系于文學(xué)多重思維的觸發(fā)卻是有益的。

“北方金元詞壇主要繼承了北宋詞人蘇軾‘以詩(shī)為詞’的觀念和豪放曠逸的詞風(fēng)，但北宋傳統(tǒng)的婉約體及南宋南宗詞在北方詞壇也有不可忽視的影響，特別是在藝術(shù)技巧方面使北方詞壇多所獲益?！保?4］在金初詞人對(duì)蘇詞曠逸之境的接受中，北宋傳統(tǒng)的婉約體特別是蘇詞中的婉約體對(duì)金詞其后風(fēng)格的多向形成有著潛在的影響。

金末元遺山“以誠(chéng)為本”、“吟詠情性”的詞學(xué)思想和兼豪放與婉約為一體的詞作是其“追配于東坡”又不束縛于蘇學(xué)精神的最好體現(xiàn)。元好問(wèn)(1190～1257)，字裕之，號(hào)遺山太原秀容(今山西忻州)人，元德明之子，興定三年進(jìn)士。天興初，入翰林知制誥。金亡不仕。劉敏中的《江湖長(zhǎng)短句引》中論道:“(詞)逮宋而大盛，其最擅名者東坡蘇氏，辛稼軒次之，近世元遺山又次之。三家體裁各殊，并傳而不相悖”(《中庵集》卷九)。元遺山的《新軒樂(lè)府序》云:“唐歌詞多宮體，又皆極力為之。自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗萬(wàn)古凡馬空’氣象。雖時(shí)作宮體，亦豈可以宮體概之?人有言樂(lè)府本不難作，從東坡放筆后便難作。此殆以工拙論，非知坡者?！越裼^之，東坡圣處，非有意于文字之為工，不得不然之為工也。坡以來(lái)，山谷、晁無(wú)咎、陳去非、辛幼安諸公，俱以歌詞取稱，吟詠性情，留連光景，清壯頓挫，能起人妙思;亦有語(yǔ)意拙直，不自緣飾，因病成妍者，皆自坡發(fā)之?！保?5］自謂“詩(shī)中疏鑿手”的元遺山并不滿蘇詩(shī)的雜體，編成《東坡詩(shī)雅》，對(duì)蘇詩(shī)予以清理:“五言以來(lái)，六朝之謝、陶，唐之陳子昂、韋應(yīng)物、柳子厚，最為近風(fēng)雅。自余多以雜體為之，詩(shī)之亡久矣。雜體愈備，則去風(fēng)雅愈遠(yuǎn)，其理然也。近世蘇子瞻絕愛陶、柳二家，極其詩(shī)之所止，誠(chéng)亦陶、柳之亞;然評(píng)者尚以其能似陶、柳，而不能不為風(fēng)俗所移，為可恨耳!夫詩(shī)至于子瞻，而且有不能近古之恨，后人無(wú)所望矣。”［26］翁方綱“當(dāng)日程學(xué)盛于南，蘇學(xué)盛于北，如蔡松年、趙秉文之屬，蓋皆蘇氏之支流余裔。遺山崛起黨、趙之后，器識(shí)超拔，始不盡為蘇氏余波沾沾一得，是以開啟百年后文士之脈。則以有元一代之文，自先生倡導(dǎo)，未為不可”［27］。郝經(jīng)認(rèn)為，遺山詩(shī)“上薄風(fēng)雅，中規(guī)李杜，粹然一出于正，直配蘇黃氏”［28］。元遺山正本清源的復(fù)雅努力，因著國(guó)破家亡的痛楚，尊崇轉(zhuǎn)益多師的遺山詞在多重風(fēng)格的金中期詞的基礎(chǔ)上一變而為清勁頓錯(cuò)、雄渾豪邁之音，又化為沉郁凄婉、深厚蘊(yùn)藉的纏綿低吟。黃兆漢先生在《金元詞史》中將金元詞劃分為6個(gè)時(shí)期，并認(rèn)為元初以“悲涼感慨”為創(chuàng)作基調(diào)。這種悲涼基調(diào)體現(xiàn)著元人的一種壯烈選擇中求超脫而不能釋懷、沖淡中隱含著激烈情愫的士人品質(zhì)，與遺山詞的國(guó)破家亡之哀音和蒼涼情感有著內(nèi)在的一致處，如遺山詞《滿江紅·內(nèi)鄉(xiāng)作》:

老樹荒臺(tái)，秋興動(dòng)，悠然獨(dú)酌。秋也老，江山憔悴，鬢華先覺。人到中年原易感，眼看華屋歸零落。算世間，唯有醉鄉(xiāng)民，平生樂(lè)。凌浩蕩，觀寥廓。月為燭，云為幄。盡百川都釀，不供杯杓。身外虛名將底用，古來(lái)已錯(cuò)今尤錯(cuò)。喚野猿、山鳥一時(shí)歌，休休莫。

淅江歸路杳，西南仰羨，投林高鳥。升斗微官，世累苦相縈繞。不入麒麟畫里，又不與、巢由同調(diào)。時(shí)自笑，虛名負(fù)我，半生吟嘯。擾擾馬足車塵，被歲月無(wú)情，暗消年少。鐘鼎山林，一事幾時(shí)曾了。四壁秋蟲夜語(yǔ)，更一點(diǎn)，殘燈斜照。青鏡曉，白發(fā)又添多少(《玉漏遲·壬辰圍城中，有懷淅江別業(yè)》)。

遙想朱旗回指，萬(wàn)里風(fēng)云奔走，慘淡五年兵。天地入鞭笙，毛發(fā)懔威靈(《水調(diào)歌頭·汜水故城登眺》)。

遺山詞在欲追求自得其樂(lè)的心靈適意中，已有一種深刻的閑愁和悲涼充溢其中，“鹿裘孤坐千峰雪，耐于青松老歲寒”(元好問(wèn)《鷓鴣天·二十七》)，“孤峰頂上青天闊，獨(dú)對(duì)春風(fēng)舞一場(chǎng)”(元好問(wèn)《鷓鴣天·二十八》);孤傲、高潔之情充溢其中，意境開闊，想象豐富，沉重和悲涼已不自覺地轉(zhuǎn)移在對(duì)青天的呼求和自我的孤立之中，有東坡渡海之后的堅(jiān)韌執(zhí)著，更有東坡沒(méi)有的絕望和憤激!

金之后的元詞主要表現(xiàn)為沖淡本真之作，在一定程度上表現(xiàn)為主情致和對(duì)言志的一定分離，既是元初文壇的總體趨向，又是繼深受蘇學(xué)影響的金文壇追求自然本真的又一次深化。況周頤曰“余遍閱元人詞，最服膺劉文靖，以謂元之蘇文忠可也。文忠詞以才情博大勝，文靖以性情樸厚勝”［13］。由此可以看出，從蘇軾、元遺山到劉因詞的一脈相承的聯(lián)系:“有時(shí)抱膝看青山，卻不是、長(zhǎng)吟梁甫?！?劉因《鵲橋仙》)“只愁無(wú)處著清香，滿載月明船已重?！?劉因《木蘭花》)“茫茫大塊洪爐里，何物不寒灰。古今多少，荒煙廢壘，老樹遺臺(tái)……不須更嘆，花開花落，春去春來(lái)。”(劉因《太常引》)“君試舞，我當(dāng)歌。不樂(lè)欲如何?！?劉因《太常引》)“青云底柱本來(lái)高，立向頹波更好。”(劉因《西江月·送張大經(jīng)》)劉因詞中很少直接抒發(fā)志向，只是在那些淡淡的抒發(fā)情性中，讓我們感知到無(wú)法掩藏的真情緒。這種感情隱隱約約地散發(fā)在其詞作中，伴隨著劉因的真情實(shí)感，使其詞在意味深長(zhǎng)中有難以言說(shuō)的悲涼，此復(fù)合無(wú)奈的情感也是元初文學(xué)的主潮。

四、結(jié) 語(yǔ)

蘇學(xué)的接受在金初是士人心理的需要，金中期蘇學(xué)對(duì)于金人已成為一種文化的底蘊(yùn)，蘇學(xué)中的多重思想、多重思維的影響在金中期主要表現(xiàn)在對(duì)于其詩(shī)詞中自然超脫心神的向往和追慕。在金中期詞中很難見到蘇詞的影子，蘇學(xué)的意蘊(yùn)已滲透在金人的思想中，成為金人信奉的一種哲學(xué)。假如說(shuō)金初的蔡松年詞在風(fēng)格和精神上是承繼了蘇軾的超曠，金中期的趙秉文承繼了蘇軾的飄逸，那么元遺山主要承繼了蘇軾的情性之真。因?yàn)橹厍樾?，才有金末遺山詞不拘一格的個(gè)性展露:既有欲尋求超脫的隱逸情懷，更有國(guó)破家亡、流離失所所激起的慷慨悲涼之音。

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