范華美

（晉中師范高等?？茖W(xué)校 美術(shù)系，山西 晉中030600）

“裝飾”是一種有意味的形式，它是以線條、色彩、形式、秩序等元素給人們以審美愉悅，同時(shí)滿足人們多方面深層次的精神需求的。著名的美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林認(rèn)為 “美術(shù)史主要是一部裝飾史”，無論是西方的洞窟壁畫和古埃及的彩繪壁畫，還是中國原始藝術(shù)的彩陶文化，［1］裝飾性元素的運(yùn)用都十分顯著。尤其是隨著時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步以及人們審美需求的不斷提高，追求裝飾性語言和表現(xiàn)手法也成為現(xiàn)當(dāng)代油畫的一個(gè)顯著的特色。因此，研究裝飾性因素在油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用，對(duì)開拓油畫創(chuàng)作的形式與意境都是一種有益的探索與嘗試。

一、油畫創(chuàng)作中可以借鑒的裝飾性畫面構(gòu)成因素

一幅油畫創(chuàng)作的成功與否在很大程度上取決于畫面構(gòu)成形式的好壞，畫面獨(dú)特的構(gòu)成方式如同自身不可替代的指紋，帶有鮮明的個(gè)性。油畫創(chuàng)作者既要掌握繪畫構(gòu)成的形式、要素、規(guī)律與法則，又要懂得如何打破程式化與規(guī)律，為油畫作品創(chuàng)造出新的構(gòu)成形式。

（一）平面化的空間處理方式

畫面的空間不同于現(xiàn)實(shí)生活中的物理空間，畫家在平面的畫面中所營造的是視覺上的心理空間。他們面對(duì)客觀物象有著不同的觀照方式，或立足點(diǎn)固定的近視或遠(yuǎn)視的靜觀，或立足點(diǎn)不同的多時(shí)段、多角度的動(dòng)觀。這些觀照方式反映到畫中表現(xiàn)為從二維到五維不同的空間樣式。裝飾性畫面的二維空間樣式，是以平攤變位之法，用穿插挪讓、共用線和共用形、遠(yuǎn)近一律和遠(yuǎn)大近小、線群平行、主從序列改變、個(gè)體影像、個(gè)體結(jié)構(gòu)描寫等技巧，把自然空間中的縱深和體積轉(zhuǎn)化為畫中的無縱深感無體積感的平面。［2］平面化也是西方現(xiàn)代派繪畫產(chǎn)生的基礎(chǔ)，他們?cè)谟彤媱?chuàng)作中對(duì)平面化的運(yùn)用方法分別表現(xiàn)為：從塞尚到立體派——主張把握空間的平面化，進(jìn)行再構(gòu)成的方法；從高更到納比派及馬蒂斯——主張綜合主義即裝飾性的平面化方法。［3］每一位藝術(shù)家都有自己獨(dú)特的構(gòu)造畫面空間的方法，這也是體現(xiàn)畫家個(gè)人風(fēng)格的一個(gè)重要方面。尼加拉瓜畫家阿爾曼多·莫拉萊斯巧妙地創(chuàng)造出一個(gè)介于平面和立體之間的二度半空間來安排他畫面中的人與物，來體現(xiàn)他的想法。他認(rèn)為三度空間真實(shí)感太強(qiáng)，二度空間又太平，難以激發(fā)觀眾的想象。二度半空間中沒有畫出的半度空間，隱藏著他的心跡，有待于通過欣賞者的想象來填補(bǔ)，擴(kuò)充，從而使藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)一次新的完成。中國當(dāng)代油畫家王克舉先生也是運(yùn)用平面化的空間處理方式來進(jìn)行油畫創(chuàng)作的。他為了弱化畫面的深度空間，通過近乎平涂但充滿微妙變化的色彩和平面剪紙般抽象的形狀來組織畫面，營造了具有強(qiáng)烈裝飾意味和形式感的新的畫面空間。

（二）形式美規(guī)律的表現(xiàn)方式

裝飾畫中形式美的規(guī)律，其表現(xiàn)方式是均衡與穩(wěn)定、比例與尺度、調(diào)和與對(duì)比、節(jié)奏與韻律等。這些規(guī)律在油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用就是我們要在點(diǎn)、線、面、色彩等諸多因素中尋求一種既對(duì)比又協(xié)調(diào)的最佳秩序，“本質(zhì)的確切感”和 “異樣的陌生感”的一種最佳秩序。［4］體現(xiàn)在畫面中即松馳有致，多樣統(tǒng)一，形式感強(qiáng)，富有節(jié)奏與韻律美。羅丹曾經(jīng)說過：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，“觀看，是藝術(shù)家創(chuàng)造的開始，想要學(xué)會(huì)創(chuàng)造就必須從學(xué)會(huì)觀看開始”。我們只有隨時(shí)去觀察與發(fā)現(xiàn)平凡生活中不平凡的美，才能找到自然中存在的那種和諧的秩序，通過自己獨(dú)特的視角與語言把這種形式美感表現(xiàn)出來。裝飾畫主要運(yùn)用形式美的規(guī)律采取平涂的方法來繪制，相當(dāng)多的西方現(xiàn)代派大師也借鑒其方法，按照一定的規(guī)律來組織線、面等因素，運(yùn)用線條勾勒然后平涂色塊的手法作為油畫創(chuàng)作的語言。如后印象派畫家凡·高的作品以急速蜿蜒的粗大線條為要素，運(yùn)用旋轉(zhuǎn)的筆觸構(gòu)成了富有運(yùn)動(dòng)感的畫面。高更在塔希提島創(chuàng)作的一系列作品，以面為要素通過平涂富有秩序感的色塊構(gòu)成了裝飾性極強(qiáng)的畫面。野獸派畫家馬蒂斯認(rèn)為“一切都是秩序和美麗，奢華、寧靜、愉悅”。他用純色平涂的平面化和裝飾性的簡約畫風(fēng)，集中體現(xiàn)出 “藝術(shù)是一種裝飾”，是 “一種精神慰藉”。在其作品 《紅色的和諧》中，他通過幾條直線對(duì)畫面進(jìn)行合理的分割，用點(diǎn)、線、面、色彩以及阿拉伯裝飾風(fēng)格的圖案構(gòu)成畫面的形式因素，在裝飾性圖案式的表現(xiàn)與平衡中，將其作品推向了純粹的境界。［4］

（三）四角四邊的畫面負(fù)形構(gòu)成方式

我們?nèi)舭旬嬅嬷械膶?shí)體形象看作正形，那么非實(shí)體的部分就叫負(fù)形。畫面的四邊四角正是容易被忽略的負(fù)形部分。裝飾畫對(duì)于四邊四角的畫面負(fù)形十分重視，它是構(gòu)成畫面不可或缺的部分，而在油畫基礎(chǔ)訓(xùn)練構(gòu)圖中總會(huì)有一個(gè)主體，畫面的四邊四角作為背景毫無生氣，好像和主要物體無任何聯(lián)系。中國當(dāng)代油畫家閆萍教授對(duì)此作過專門的研究，她的構(gòu)圖受中國圍棋理論 “金角銀邊草肚皮”的影響，把作品的視覺中心 “畫眼”比作圍棋的 “活眼”，從把握大局的角度出發(fā)，在畫面四邊四角的負(fù)形中布局了無數(shù)的 “棋子”，構(gòu)成了畫面飽滿腫脹、毫無空隙、充沛絢爛的獨(dú)特風(fēng)格。馬蒂斯曾說，畫面不存在可有可無的部分，不起積極作用者必起破壞作用。畫中面積愈大，作用愈大，大面積壓制小面積，決定小面積的命運(yùn)。如果浪費(fèi)面積，那是繪畫的自戕。［5］所以，在組織油畫作品上各種形的時(shí)候，首先在面積上要有所區(qū)別。面積上的等量會(huì)使畫面在構(gòu)成上產(chǎn)生均等感，缺少變化。其次，形狀上也要有所區(qū)別，形狀上的相似會(huì)產(chǎn)生造型上的雷同。在創(chuàng)作過程中，假如遇到相近相似的形，就要對(duì)其進(jìn)行主觀的處理，在強(qiáng)調(diào)其形的特點(diǎn)的基礎(chǔ)上強(qiáng)化兩者之間在寬窄、大小、方圓、長短和整與碎的對(duì)比關(guān)系。形的變化來自畫家對(duì)客觀物象的感受和主觀強(qiáng)化，處理到什么程度，則是依據(jù)畫面的構(gòu)成關(guān)系和主題的表現(xiàn)來確定的。［6］

二、裝飾性造型方式在油畫創(chuàng)作中的嘗試

傳統(tǒng)的裝飾畫是通過結(jié)構(gòu)分析的方法，對(duì)客觀物象進(jìn)行多角度、多方位、多層次的分析與研究以及主觀能動(dòng)的整合，用點(diǎn)、線、面等最簡要素對(duì)物象的形體進(jìn)行簡化抽離、分解重組、夸張變形等，按照作者的意愿進(jìn)行理性的反復(fù)、交叉、重疊等變化，創(chuàng)造出的一種獨(dú)特的富有節(jié)奏感的藝術(shù)形象。這是表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)的一種極好的方法，也是藝術(shù)化處理形象的造型過程，把這種造型方式運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中，將會(huì)引導(dǎo)我們進(jìn)入另外一個(gè)全新的視角，從而創(chuàng)造出一些意想不到的新的造型形式。

（一）簡化抽離法

藝術(shù)家創(chuàng)造的是 “有意味的形式”，只有簡化，才能把有意味的東西從大量無意味的東西中抽取出來。簡化并不是簡單，實(shí)質(zhì)上是要用單純的筆觸，簡約的造型傳達(dá)出極其深沉、含蓄的意味。［3］德國當(dāng)代表現(xiàn)主義畫家迪爾克習(xí)慣于把物象最本質(zhì)、最具有代表性的形象簡化、抽離出來，在畫面上進(jìn)行任意的組合與創(chuàng)造，來表達(dá)他對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、理解、判斷與批評(píng)。

（二）分解組合法

分解組合法就是將客觀物象的自然形態(tài)進(jìn)行分割或分解，根據(jù)作者的主觀感受與審美意愿重新組合成一個(gè)新的畫面。我們?cè)谟^察物象時(shí)，總是為某種意識(shí)所主宰，常常看不到其 “全部真相”，當(dāng)我們以超常態(tài)的目光反復(fù)地觀看，逼迫自己從泛泛地觀看變?yōu)樽⒛康赜^看時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些早已存在、自己卻從未看見的東西。會(huì)越看越有 “內(nèi)容”，似乎發(fā)現(xiàn)了一個(gè) “大宇宙”，即近距離微觀小小的局部形態(tài)。以采集的方式將這些有趣的形態(tài)記錄下來，或是將其中一個(gè)形態(tài)拆散、重構(gòu)、漸變、錯(cuò)位、重疊、透疊、變異等，或是從正負(fù)形、黑白調(diào)、虛實(shí)變換中尋找靈感，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)造型的無窮樂趣。［7］裝飾畫的這種造型拓展在油畫創(chuàng)作中同樣適用。我們可以做一些這樣的嘗試：在身邊任意選取一些物品仔細(xì)觀看，如：各種蔬菜、水果不同大小的各種剖面、構(gòu)成植物的各種結(jié)構(gòu)元素等，這些微小的結(jié)構(gòu)單位是我們所熟悉物體的陌生因素，它們被挖掘出來加以強(qiáng)化后，潛在的因素可以讓我們的作品在 “抽象”與 “具象”造型之間做出任何選擇。選擇、抽取出一些畫面需要的造型元素后，或者對(duì)這些元素直接進(jìn)行排列組合；或者對(duì)它們進(jìn)行各種方向不定形的分解或分割后，再對(duì)分割的塊面進(jìn)行重新組合；或者對(duì)這些分解后的元素進(jìn)行水平、直立、倒垂、傾斜、彎轉(zhuǎn)、突破等各種形態(tài)的裝飾變形后，再進(jìn)行松緊疏密、強(qiáng)弱虛實(shí)、穿插透疊等各種秩序的排列。如同布局圍棋中不同方位的棋子一樣，對(duì)畫面進(jìn)行總體的設(shè)計(jì)與布局，從而創(chuàng)作出充滿奇異形態(tài)的全新的油畫作品。

（三）夸張變形法

夸張就是強(qiáng)調(diào)對(duì)象的主要特征，甚至夸大和渲染這些特征，達(dá)到突出重點(diǎn)、揭示對(duì)象的本質(zhì)目的。當(dāng)適度的夸張不能滿足藝術(shù)家的表達(dá)愿望時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)變形的手法。裝飾的這種造型方式運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中，大致有三種情況。一是出自畫家主體的需要，他們借助畫面上扭曲變形的形象來發(fā)泄自己內(nèi)心憂憤的情感。如二十世紀(jì)的德國表現(xiàn)主義畫家柯勒惠支等，就是以這種變形的方法來表現(xiàn)社會(huì)的動(dòng)蕩與戰(zhàn)爭的恐慌，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行無聲的控訴。二是出于強(qiáng)調(diào)畫面純粹形式美本身的需要。如野獸派泰斗馬蒂斯常常為了一根線條的流暢性而犧牲形體結(jié)構(gòu)，他改變形體是為了追求畫面高純度的形式美。三是為了徹底接近繪畫本質(zhì)的需要。西班牙畫家畢加索就是通過各種變形方式來尋求對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深入透視。［3］

三、裝飾性色彩的特性在油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

裝飾性色彩具有鮮明的特性，并強(qiáng)烈地凸顯出來，給人的視覺與感覺產(chǎn)生強(qiáng)大的沖擊力。油畫創(chuàng)作中運(yùn)用裝飾性色彩的特性，可豐富與提高油畫創(chuàng)作的手法與效果。

（一）色彩的單純性

中國傳統(tǒng)的裝飾色彩主要以固有色為主，越來越多的油畫家也拋棄了物體的明暗、投影等因素，依據(jù)人的視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)物象的色彩進(jìn)行概括、提煉與抽象，使之單純化，體現(xiàn)在畫面中就是運(yùn)用充滿光輝的、高純度的、表現(xiàn)物象本質(zhì)特征的固有色來體現(xiàn)色彩本身的美感。所以在色彩上不能按肉眼看到的被大氣層淡化了的色度，而應(yīng)該發(fā)揮畫家特有的色彩修養(yǎng)和技藝，去加強(qiáng)色彩感，用強(qiáng)烈的色彩對(duì)比組織畫面的調(diào)子。［8］

（二）色彩的象征性

在民間的傳統(tǒng)意識(shí)和裝飾作品中，人們賦予不同的色彩以不同的情感特征，如紅色代表熱情、活躍、積極、危險(xiǎn)等，綠色代表天然、康復(fù)、希望等，藍(lán)色代表寧靜、穩(wěn)定、和平等……油畫創(chuàng)作中的色彩同樣具有象征意義。后印象派畫家凡·高熱情似火，喜歡用純色作畫，尤其是純粹的黃色，他把黃色稱為愛的最高閃光。正如愛包含強(qiáng)烈的愛和平靜的愛一樣，他有著不同黃色調(diào)的作品。金黃色調(diào)子的向日葵在他眼里是光和熱的象征，整幢房子發(fā)出光亮的 《拉馬丁廣場(chǎng)上的 “黃房子”》被他稱為 “光之屋”…… 《星月夜》是凡·高色彩象征主義的名作，撕裂似火的松樹是哥特式教堂的象征，畫中月亮是耶穌的象征，十一顆黃色的星星象征十一位使徒，星月交輝的天空是復(fù)活的耶穌正在發(fā)表講話。［9］

（三）色彩的夸張性

裝飾性色彩是自然色彩與理想色彩的巧妙結(jié)合，為了追求畫面形式意味的主觀需求，藝術(shù)家會(huì)在油畫創(chuàng)作中對(duì)色彩進(jìn)行夸張與變色處理。幾乎所有的色彩大師對(duì)畫面色彩的處理都具有偏離和改變客觀物象本色的特征。高更曾說，為了表現(xiàn)出裝飾性的畫面效果，有必要改變物體的色彩。馬蒂斯也提出 “色彩的主要目的是盡可能服從于表現(xiàn)”的觀點(diǎn)。中國當(dāng)代油畫家閆萍聲稱自己作品的色調(diào)更多的是主觀的設(shè)定和幻想。她的很多作品和粉色系有關(guān)，她認(rèn)為粉色使人聯(lián)想到嬰兒的皮膚、愛情、浪漫，讓人留戀和熱愛這個(gè)世界。改變色彩和改變形體一樣，會(huì)使原本穩(wěn)定平靜的視覺圖式波動(dòng)和活躍起來，形成情感沖擊力量。同時(shí)由于種種的改變和偏離必然包含著很強(qiáng)的主觀性，因而就會(huì)使作品具有更鮮明的個(gè)性化、風(fēng)格化傾向。［10］

總之，現(xiàn)代藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)、發(fā)展與演變，是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。在油畫作品中適當(dāng)?shù)刈⑷胙b飾性因素，是油畫創(chuàng)作的創(chuàng)新途徑之一。我們應(yīng)該從傳統(tǒng)藝術(shù)中不斷地汲取養(yǎng)分，從不同的視角進(jìn)行探索與研究，發(fā)現(xiàn)和挖掘新的油畫語言，以自己獨(dú)特的思維模式與表達(dá)方式創(chuàng)造出具有民族特色的油畫作品。

［1］田軒銘．裝飾性色彩和形式構(gòu)成在油畫中的表現(xiàn)研究 ［D］．?？冢汉Ｄ洗髮W(xué)，2011．

［2］張世彥．構(gòu)圖要義 ［J］．美術(shù)研究，2004，113 （2）：63．

［3］孫建平．現(xiàn)代素描肖像 ［M］．天津：天津人民美術(shù)出版社，1993：24－43．

［4］魏娟．油畫創(chuàng)作中的構(gòu)成形式 ［D］．石家莊：河北師范大學(xué)，2010．

［5］吳冠中．美術(shù)技法大全——吳冠中繪畫形式分析 ［M］．成都：四川美術(shù)出版社，1990：46．

［6］王克舉．色彩筆記 ［G］．解讀色彩——油畫家工作室報(bào)告 ［M］．上海：上海書畫出版社，2005：59．

［7］胡明哲．視覺語言基礎(chǔ)研究 （連載2）［J］．中國油畫，2009，131（2）：34．

［8］邱瑞敏．畫室感悟 ［G］．解讀色彩——油畫家工作室報(bào)告 ［M］．上海：上海書畫出版社，2005：11．

［9］鮑詩度．西方現(xiàn)代派美術(shù) ［M］．北京：中國青年出版社，1993：51．

［10］沈行工．風(fēng)景油畫的色彩運(yùn)用 ［G］．解讀風(fēng)景——油畫家工作室報(bào)告 ［M］．上海：上海書畫出版社，2005：2－3．