李麗

（山西農(nóng)業(yè)大學 文理學院，山西 太谷030801）

眾所周知，譯事難，而譯詩則更難。詩歌翻譯之難是中外學者所公認的。美國詩人Robert Frost就說詩歌是翻譯中失去的東西。雪萊則干脆說詩歌翻譯是徒勞無益的。中國古典詩歌格律嚴謹，意象深遠，其翻譯更是難上加難。我國近代的聞一多先生慨嘆道 “它 （漢詩）的好處太玄妙，太精微了，是禁不起翻譯的，你定要翻譯它，只有把它毀了完事！”［1］因而，在英譯中國古典詩歌方面，許多學者認為必須放棄詩體形式，還有一些學者則干脆從語言文化等角度提出中國古典詩歌是不可以翻譯成西方語言的。時至今日，關(guān)于中國古典詩歌是否可譯，及如何翻譯的爭論仍不絕于耳。許淵沖教授是當今中國著名的翻譯大家，他長期進行著翻譯實踐和翻譯理論的研究，譯作得到了中外學界和讀者的贊譽，被稱為中國古典詩詞英、法韻文翻譯的惟一專家。尤其是其翻譯的 《中國不朽詩三百首》由英國企鵝出版社出版，被列為 “企鵝叢書”。許淵沖教授認為詩歌不存在可譯不可譯的問題，而是可譯度的問題，并且提出了 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢”是詩歌翻譯的方法論。然而 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢”一經(jīng)提出就遭到了眾多學者的質(zhì)疑和批評，認為其違背了譯者 “忠實”的天職。然而，“發(fā)揮譯文優(yōu)勢”與“忠實”的標準并不矛盾，同時也是翻譯過程的必然結(jié)果，在實際翻譯過程中，由于英漢語及英漢詩歌較大的差異性，譯者也必須 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢”，才能收獲同樣美的文學藝術(shù)效果。

一、發(fā)揮譯文優(yōu)勢是 “忠實”文學翻譯的本質(zhì)要求

傳統(tǒng)的翻譯標準始終將 “忠實”作為翻譯的原則，從西方古羅馬時期賀拉斯的 “忠實的譯者”到我國三國時支謙的 “因循本義，文不加飾”，東晉道安的 “案本而傳”，到近代嚴復的“信、達、雅”，魯迅的 “寧信而不順”，“以信為主，以順為輔”都是在強調(diào)翻譯要 “忠實”于原文，其中中世紀初的波伊提烏 （Manlius Boethius）更提出了極端的 “忠實”，認為為了表達出無訛誤的真理，譯者應放棄主觀判斷權(quán)，采用逐字對譯。然而就在人們高舉 “忠實”的翻譯標準的同時，對于實際翻譯的作品是否 “忠實”學者們的意見卻各不相同，而不斷涌現(xiàn)的各種各樣所謂 “不忠實”的譯作卻得到了中外學者及讀者的廣泛認可，甚至不乏一些極具文學、歷史價值的作品。例如，龐德的譯作 《神州集》成為美國意象派詩歌運動的開端，嚴復翻譯的 《天演論》成為桐城派文學的典范。而在中外譯界對 “忠實”含義的不斷探討以及翻譯實踐的積累過程中，學者們認識到百分之百的 “忠實”是不存在的，“翻譯不可能做到真正意義上的 ‘忠實’，不可能做到百分之百的 ‘原汁原味’”。［2］正如錢鐘書先生所說，由于語言和文化的差異 “譯文總有失真和走樣的地方，在意義或口吻上違背或不盡貼合原文。那就是 ‘訛’，西洋諺語所謂 ‘翻譯者即叛逆者’（Traduttore－traditore）……徹底和全部的 “忠實”化是不可實現(xiàn)的理想，某些方面，某種程度的 ‘訛’又是不能避免的毛病”。［3］可見，簡單地將 “忠實”作為譯者的目標和評判一切翻譯的標準是不準確和不科學的。

（一）形式與內(nèi)容的區(qū)別

事實上，一概而論的 “忠實”必然使譯者陷入不知所措的絕境，因為語言文化的不同，完全的忠實是不存在的，“忠實”只能是有所側(cè)重的，是在某種前提下的忠實。對于文學作品而言，由于對內(nèi)容和形式的價值認識不同，就產(chǎn)生了對同樣譯文的爭論。嚴復先生認為 “譯文取明深義，故詞句之間，時有所顛倒附益，不斤斤于字比句次，而意義則不倍本文”。［4］林語堂先生在 《論翻譯》中說：“譯者所應忠實的，不是原文的零字，乃零字所組成的語意。忠實的第二義，就是譯者不但須求達意，并且須以傳神為目的”。［5］也就是說譯者必須忠實地再現(xiàn)原文的內(nèi)容。然而對于詩歌翻譯而言，一些學者提出使詩歌押韻會使譯者舍本逐末，影響譯文質(zhì)量。另一方面，也有很多學者認為形式非常重要，“如果我們想要盡可能地保存原作的藝術(shù)魅力，就應盡可能地保留原語句的表達形式，盡量做到 ‘原汁原味’地傳譯原作”［6］就是在強調(diào)譯者必須忠實于原作的形式。兩種價值取向的不同，造成了直譯還是意譯的問題，如果強調(diào)內(nèi)容就要做到意譯，而強調(diào)形式就要做到直譯。對于中國古典詩歌翻譯而言，就是要不要詩歌的形式，和詩歌是否可譯的問題。許教授指出 “直譯、意譯之爭，其實是個度的問題。因為兩種語言、文化不同，不大可能有百分之百直譯的文學作品，也不大可能有百分之百意譯的文學作品，百分之百的意譯與其說是翻譯，不如說是創(chuàng)作，因此，文學翻譯的問題，主要是直譯或意譯到什么程度，才是最好的翻譯作品?！保?］對應到詩歌翻譯上，也就是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)問題，即在多大程度上保留意義，又在多大程度上保留形式。許教授同時也指出詩歌翻譯不大存在可譯不可譯的問題，而是可譯度的問題。也就是在多大程度上保留詩歌的內(nèi)容和形式的問題。

（二）真與美的區(qū)別

老子的 《道德經(jīng)》說過 “信言不美，美言不信”。［8］“信”和 “美”是有矛盾的。在詩歌翻譯方面，用譯文語言對應的詞語將原文的內(nèi)容譯過來，應該是真的譯文了，然而同樣由于語言文化的差異，真的譯文卻未必是美的。比如，由于文化傳統(tǒng)的不同，一些事物在中文中是美的，在英文中卻未必是這樣，比如 “松柏”，在中文中很多時候表示常青，正直，頑強的生命力等，而在英文中常出現(xiàn)在死亡等消極的語境中，令人傷感。而中詩中所常見的表示高潔品格的梅、蘭、竹、菊，在英語詩歌中卻沒有這樣的含義。由于中英語言構(gòu)成和語法表達方式的不同，如果一味的講求真實，那譯文必然會因為丟掉了韻律或不符合英語的語句表達方式，而產(chǎn)生不美的甚至不通或歧義的譯文。比如，許教授曾舉了這樣的翻譯例子說明發(fā)揮譯文優(yōu)勢的必要：李清照的 《聲聲慢》一詞的開篇 “尋尋覓覓”被譯作了“Seek，seek；search，search”。［9］這樣的譯法在英語讀者面前是會造成誤解的，正如許教授所說，英語中以動詞開頭的句子都是祈使句，是讓對方做某件事，如果開篇就用四個動詞排列在一起，就會讓讀者以為是讓自己去尋找什么。再比如， “流水落花春去也，天上人間”曾被譯作“Flowing waters and faded flowers／are gone forever”，［10］在這句譯文中，流水和落花是兩個不相關(guān)的事物，讀者眼前的畫面是不完整的，甚至會令讀者疑問為什么一下流水又一下落花，而許教 授 將 此 句 譯 為 “With flowers fallen on the waves／Spring＇s gone away”，［10］此譯句不僅符合英文伴隨狀語加主語的表達習慣，而且譯出了流水落花的關(guān)系，使意境完整而富有動感，畫面躍然紙上，使讀者一下子進入到春去無情的意境中。

可見，要評判一篇譯文或一種譯法是不是的“忠實”的譯文，就要先確定要內(nèi)容還是要形式，要真還是要美。而對于中國古典詩歌而言，內(nèi)容與形式都是必不可少的，同時，作為文學的最高級形式，詩歌翻譯就要求譯者在譯真的前提下還必須譯出詩歌的美。事實上，內(nèi)容與形式，真和美正是詩歌翻譯之難的所在。因為在形式與內(nèi)容、真與美被對立起來的前提下，詩歌英譯必然譯了內(nèi)容丟了形式，顧了真卻失掉了美。我國著名學者楊周翰先生曾指出 “一種語言中的某個詞往往不能同另一種語言中的某個詞完全吻合，這種現(xiàn)象在詩歌里尤為突出”，“文學翻譯就是知其不可為而為之的事，在 ‘不可為’和 ‘必須為’之間討生活”。［11］這正道出了詩歌翻譯理論將兩對矛盾完全對立起來使譯者產(chǎn)生了翻譯無效的慨嘆。

（三）發(fā)揮譯文優(yōu)勢，以求矛盾統(tǒng)一

借用辯證唯物主義哲學的說法，矛盾的雙方應該是既對立又統(tǒng)一的。詩歌，作為一種文學形式，正是內(nèi)容與形式，真與美的統(tǒng)一體。詩歌的內(nèi)容是本，是一首詩區(qū)別于它首的原因。而詩歌的形式是魂，是詩歌之所以稱為詩歌的本質(zhì)屬性。對于詩歌的內(nèi)容，即意義的重要性不言而喻，但詩歌的形式也是同樣重要的。因為詩歌的韻律，字詞的排列，詩行的視覺效果給人以節(jié)奏性和平衡協(xié)調(diào)的美感，是詩歌這種體裁的文學藝術(shù)性之所在。朱光潛先生說 “形式可以說是詩的靈魂”。［12］不僅如此，我國古代詩人往往利用詩歌的韻律和視覺效果去加強感情的表達，烘托意境的美感。比如，李清照的 《聲聲慢》上闋前三句均是 “i”韻，使前三句的表達如詩人在泣訴一般，開篇便悲聲響起，淚眼朦朧，而全詞均為短句，并三字詩行相間出現(xiàn)，讀來有如詩人感嘆不止，泣不成聲的感覺。因此，全詩雖未有哭，卻如泣如訴，雖未有淚，卻淚濕紙背。雅各布森曾說過：“詩歌的顯著特征在于：語詞是作為語詞被感知的，而不只是作為所指對象的代表或感情的發(fā)泄，詞和詞的排列，詞的意義，詞的外部和內(nèi)部形式都具有自身的份量和價值”。［13］所以，詩歌英譯不僅要保留詩歌的內(nèi)容還要保留詩歌的形式。

同時，詩歌除了表意以外，文學欣賞性也是詩歌作為文學翻譯所要求的。巴金先生說 “流暢或漂亮的原文應該被譯成流暢或漂亮的中文。一部文學作品譯出來也應該是一部文學作品”。［14］可見，一首詩歌翻譯出來應該擁有美的欣賞性，否則詩歌就失去了原有的魅力，失去了文學價值了。這不能算作是忠實于原詩，因為就像許教授所打的比方，詩人如果懂英文，在寫作英文詩歌時也是努力寫的美的。因此，中國古典詩歌英譯，要在保留內(nèi)容的同時還要盡最大努力保留原詩意義，聲音，形貌上的美感，使譯文讀者也能得到原詩讀者一樣美的享受。

許教授對于 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢”的解釋是“‘發(fā)揮’就是 ‘充分利用’ ‘優(yōu)勢’主要是指‘好的表達方式’”。［15］發(fā)揮譯文優(yōu)勢的目標是要譯出原詩的意美，音美和形美。“三美”是許教授文學翻譯理論的本體論。音美就是詩歌的內(nèi)容，音美形美對應就是詩歌的形式，對于 “三美”，許教授提出首先要傳達原文 “意美”，其次要傳達原文的 “音美”，還要在 “意美”和 “音美”的前提下，盡可能傳達原文的 “形美”，努力實現(xiàn)三美齊備。詩歌首先是意境，因而傳遞意義美應是首要的，意義是本，任何語言交流，沒有意義，形式就沒有了存在的價值；而詩歌是文學體裁，讀者讀詩是對其文學藝術(shù)性有期待的，因而還必須傳遞形式美，但是在意義基礎(chǔ)上的形式。而在形式中，許教授將音樂美排在了形美的前面，這是因為詩歌從其產(chǎn)生根源上是和曲而吟的，即便后來詩歌分為詩和詞，但詩的創(chuàng)作也是以吟誦為主要目的的。因而嚴格的韻律格式是詩歌的本質(zhì)要求?！鞍l(fā)揮譯文優(yōu)勢”要首先保留意美，其次是音美，再次是形美。值得注意的是，“發(fā)揮譯文優(yōu)勢”以意義為先，在意義的前提下考慮形式；“發(fā)揮譯文優(yōu)勢”不是不要形式，而是在意義和形式矛盾時，先考慮意義再考慮形式。

“翻譯求似 （或真）而詩求美，所以譯詩應該在真的基礎(chǔ)上求美。”［16］也就是說 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢”并不是脫離原文的任意創(chuàng)作，而是在求真的基礎(chǔ)上更上一層樓，譯出藝術(shù)美來，使譯詩也可以具有文學欣賞性?！叭绻婧兔滥芙y(tǒng)一，那自然是再好沒有；如果真與美有矛盾，那不是為了真而犧牲美，就是為了美而犧牲真。如譯得似的詩遠不如原詩美，那犧牲美就是得不償失；如果譯的 ‘失真’卻可以和原詩比美，那倒可以說是以得補失?！保?6］這句話透露了許教授 “優(yōu)勢論”的本質(zhì)含義：首先，詩歌翻譯要力求尋找即真又美的譯文，舍真取美是不得以的情況下才退而求其次；第二，在真和美的矛盾下，舍真求美不是徹底的拋棄原詩的內(nèi)容和主體思想，而是在尊重原詩內(nèi)容和思想情感的前提下，尋找和原詞語或原表達接近但卻在譯文中更美的表達，“真”和“假”是一個變化過程的兩極，舍真是在絕對的真之下尋找最接近的選項；第三，舍真求美是要進行權(quán)衡比較的，不那么真的程度小于所獲得的美的效果，又無害于讀者對內(nèi)容思想的理解的情況下，才是許教授所說的 “以得補失”。在此意義下，許教授的 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢”正是要在最大限度上統(tǒng)一真和美。

可見，“發(fā)揮譯文優(yōu)勢”是在尊重客觀的前提下，尊重翻譯的本質(zhì)與文學翻譯的特殊性前提下，對形式與內(nèi)容，真與美做了輕重緩急的區(qū)分，并盡最大努力使其統(tǒng)一的詩歌翻譯方法，是科學的詩歌翻譯方法論。

二、發(fā)揮譯文優(yōu)勢是實際翻譯過程的必然要求

20世紀中葉以來，隨著翻譯理論和實踐的發(fā)展，中外學界的翻譯研究逐漸突破了原文本與譯文本之間語言學的轉(zhuǎn)換式研究，而是試圖更全面和客觀的認識翻譯過程，人們逐漸認識到單從語言學符號學角度追求語言的共性是片面的，形而上學的，翻譯不僅僅是單純的語言學規(guī)律指導下兩種語言的客觀機械式轉(zhuǎn)換，譯者作為翻譯活動的主體首先要對原文本進行理解，然后要運用譯文語言對所理解進行表達。在這兩個過程中，譯者的活動固然要局限于原作的框架之下，但作為兩個過程的主體，原文和譯文、作者和譯文讀者之間的橋梁，譯者主觀性因素的參與是客觀存在的，是兩個過程順利完成和銜接起來所必不可少的。首先，在理解階段，譯者是以讀者的身份對原文本進行解讀的，而原文的意義與原文的文本之間是有距離的。巴爾特 （Roland Barthes）就曾經(jīng)指出語言符號的所指和能指并不是一一對應的。因而讀者在解讀原文時，實際上是在多種可能的意義中進行比較選擇。另外，就原作者的表達而言，“抽象的思維直接表現(xiàn)為現(xiàn)實的語言形式，但絕不是完全充分、毫無偏差、絕對一致的表現(xiàn)”。［17］也就是說語言的本質(zhì)屬性使作者的表達意圖和表達結(jié)果，現(xiàn)實和語言之間是有距離的，作為讀者的譯者必須發(fā)揮自身的語言文化知識對原文進行深入挖掘，才能使?jié)撛诘囊饬x暴露出來。這是對于語言本身的屬性來說的，而文學語言又不同于日常生活的語言，它往往打破詞語所指和能指的常規(guī)聯(lián)系，使得語言產(chǎn)生 “陌生化”“變形”［18］這種作者有意而為之的閱讀困難，正是文學作品深化文學形象，強化感情表達的手段，是文學作品吸引讀者的魅力所在。此時，作為讀者的譯者就必須運用自身的審美能力去想象和聯(lián)想，感受和欣賞這種文學藝術(shù)性。文學作品的特殊性就在于此，它不給出讀者一個確定的答案，而是留給讀者充分的想象空間去自己構(gòu)建文學作品中的形象，正如一千個讀者會產(chǎn)生一千個哈姆雷特一樣。

中國古典詩歌由于其言有盡而意無窮的特征，意義的潛在性和不確定性更加突出?！拔鞣降脑姼枋且环N接近骨頭 （near to the bone）的陳述，有一分講成十分，作傷感性的發(fā)泄，而中國詩是有十分講一分，隱而不露。因此 ‘克制陳述’（understatement） 是 中 國 詩 的 基 本 手 法。”［19］因而，譯者在解讀中國古典詩歌時，其想象的空間更加廣闊。

譯者在解讀之后就會將自己頭腦中再造的文學形象，將自己所感受到的情感和捕捉到的美感進行表達和再造。在這個過程中，譯者所要根據(jù)的就是自身頭腦中的那個抽象的理解，要再把他具體化出來，譯者就必須發(fā)揮譯文的優(yōu)勢去再現(xiàn)美的意境，傳遞美的感受，即要將 “原文形式雖無，原文內(nèi)容可有的”［16］的意義和情感表達出來。對于中國古典詩歌英譯而言，譯者就必須運用譯文中好的有表現(xiàn)力的表達方式，去彌補中文詩歌含蓄性表達在譯文中的不足?？梢?，詩歌創(chuàng)作本身是想象的創(chuàng)造，詩歌翻譯就更應該是基于想象之上的文學再創(chuàng)造過程。

三、發(fā)揮譯文優(yōu)勢，收獲同樣美的效果

許淵沖教授的 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢”是從大量的詩歌翻譯實踐中總結(jié)出來的方法論，是對于傳統(tǒng)的翻譯理論的批判地繼承，既承認意義與形式的差別，真與美的矛盾，又能夠?qū)⒚艿碾p方最大限度地統(tǒng)一起來，符合詩歌翻譯作為文學翻譯的要求，能夠有效地解決翻譯難題并指導詩歌翻譯實踐。

（一）譯意上的發(fā)揮譯文優(yōu)勢

袁行霈先生曾將文學作品的意義分為宣示義和啟示義：“宣示義，一是一，二是二，沒有半點含糊；啟示義，詩人自己未必十分明確，讀者的理解未必完全相同，允許有一定范圍的差異。……一首詩藝術(shù)上的優(yōu)劣，在一定程度上取決于啟示義的有無。一個讀者欣賞水平的高低，在一定程度上也取決于對啟示義的領(lǐng)會能力”，“散文一般只有宣示義，詩卻有啟示義”。［20］袁行霈先生將詩歌的啟示意義分為五類：雙關(guān)義，情韻義，象征義，深層義，言外義。這些意義不是明確的表現(xiàn)在詞語中的，而是潛在的，簡言之，就是詞語所表達的并不是日常生活中的那個意義，而是充分利用漢語詞語的能指的豐富性，使詞語跟其核心的，常用的意義最遠的那個聯(lián)系起來，甚至是原本不屬于這個詞語的那個意義聯(lián)系起來，這就給中詩英譯造成了難度，因為漢英詞語的意義并不對等。可見，意義的潛在性或啟示性正是中文詩歌的一大特點。因而啟示意義的翻譯就發(fā)揮譯文優(yōu)勢，可以彌合啟示意義的差異?！鞍l(fā)揮譯文優(yōu)勢”體現(xiàn)在意義上就是淺化，深化，等化的翻譯，使意義能夠被英文讀者理解并獲得美的感受。

例如，中唐詩人雍裕之的 《江邊柳》，全詩描寫一名女子江邊送別心上人的場景，“裊裊古堤邊，青青一樹煙。若為絲不斷，留取系郎船。其中的 ‘絲’表面上指垂下的柳條綿綿不斷，女子想象或許可以用其拴住心上人遠去的船兒，表達了依依不舍之情。同時，絲又雙關(guān) ‘思念”’，指女子對心上人的思念綿綿不斷，照應了全詩寫離傷的主題。在漢語中絲和思同音，因而可以借用來雙關(guān)，但英語中沒有這種對應，因而成為翻譯難點。許教授將其譯為 “Make ropes unbreakable of them”，she sighed，／“to tie up my beloved one＇s parting boat！”［21］將原詩中女子的想象，譯作女子的感嘆，“要是能做成結(jié)實的繩子，把心愛人兒離別的船系住就好了?！睂⒔Y(jié)柳制繩的表意表達了出來，并加上一個嘆字，表達出女子因想念而不舍，因想象而不成的那種傷心無奈的情感。譯文還原了原詩的提別送別的意境，使畫面生動傳情，“將柳條做成繩子”雖然失去了 “思念”之意，即使愿意淺化，但 “嘆”字將原文意義所有形式所無的意義譯出，同時還增加了女子江邊扶柳感嘆的生動情景，又將原句深化了，使原句的表意傳情效果等同原句，因而是成功的譯文。

再如，晚唐詩人金昌緒所作的 《春怨》，“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”。［21］全詩描寫一名女子夢中思念遠赴邊疆的丈夫，因被黃鶯叫聲吵醒的情景。詩中 “遼西”是個中國古代地點，英語中沒有這個說法，因而不能是讀者理解到這個地點所蘊含的意義，許教授將它簡單地淺化為 “frontier”，雖然沒有遼西的形象那么具體，但符合全詩的意境的完整性，也表達了原詩女子掛念參軍的愛人的情感。

對于深化，等化，淺化的譯法，許教授認為譯文最好要能深化，其次要求等化，即使是淺化，也應該淺化的盡量深一點，也就是說三化相對而言程度不同，在翻譯時盡量求深，而少失掉一些原詩的意義。

可見，由于語言文化的不對等，詩歌中的啟示意義就必須靠發(fā)揮譯文優(yōu)勢，做深化，淺化，等化處理，用淺化以避短，用深化以揚長，這樣就可把原詩的意境，情感傳遞給讀者。

（二）譯音上的發(fā)揮譯文優(yōu)勢

漢英語言從語言學角度有著本質(zhì)的不同。漢語是韻母優(yōu)勢語言，一個字由一個或零個聲母加一個韻母構(gòu)成，而英語是音節(jié)構(gòu)詞，一個詞可以有多個音節(jié)。因而造成了漢語的音調(diào)有四聲的變化，英語主要靠強弱區(qū)別，且一個詞中可以有強弱的變化。對應到詩歌上，漢語詩歌以平仄的規(guī)律變化來構(gòu)成節(jié)奏，英語詩歌以抑揚的搭配來構(gòu)成節(jié)奏，英語的押韻略多于漢語的押韻形式。呂叔湘先生就此差異曾說：“不同之語言有不同之音律，歐洲語言同出一系，尚且有獨特之詩體，以英語與漢語相去之遠，其詩體固不能茍且相同?！保?3］但是差異并不代表沒有溝通的可能，呂叔湘在 《贅說》中又寫道：“英文詩也有和中文詩的平仄相當?shù)墓?jié)奏，就是輕音和重音的配置”。［24］發(fā)揮譯文優(yōu)勢，以英語詩的韻律所長補漢詩之短，也就是以英語中所有的用的好的韻律形式來彌補漢語詩歌的韻律在英語中的對應空缺，就可以收獲同樣的音樂美。

例如，孟浩然的 《春曉》原詩為 “春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”。全詩是整齊的五言絕句，每行固定五個字，字數(shù)相同，停頓相同，有很強的韻律感。許教授利用了英語詩歌抑揚格的優(yōu)勢，將四行全部整齊地譯成每行四個抑揚格，即 “This spring／morning／in bed／I＇m lying，Not to／awake／till birds／are crying．After／one night／of wind／and showers，How ma／ny are／the fal／len flowers！”［25］譯文每行也是相同的音步，抑揚相同，停頓相同，再現(xiàn)了原詩的節(jié)奏感。

再如，中唐詩人杜甫的 《兵車行》中最后兩句 “新鬼煩怨舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾?！痹娒枋鎏菩跁r期，征兵頻繁，是百姓夫妻父子分離的悲涼的情景，最后這兩句字面意思是 （青海）邊上，即戰(zhàn)場上，新戰(zhàn)死士兵的魂靈煩惱得哀嘆，早先戰(zhàn)死士兵的魂靈在哭泣，陰雨天里，戰(zhàn)死的鬼魂們啾啾得哭聲不得停息。其中 ‘啾啾’為疊字，模擬哭的聲音，譯文為 “The air is loud with screech and scream in gloomy rain．”［25］其中 “screech”和 “scream”都是發(fā)出刺耳的尖叫聲的意思，這里既壓了頭韻，又壓了元音韻，與原詩中的疊字聲音效果相同，同時也傳達了悲憤哭泣之意，這兩個詞的發(fā)音本身含有刺耳的效果和意義，與原詩中的 “啾啾”一樣給人造成一種不適的聽覺感受，更增強了哀怨的情感表達。

雖然中英語言語音構(gòu)成不同，詩體不同，但相同的聲音也會給不同民族的人以相同的感官感受，不同的韻律形式也會產(chǎn)生相同的音樂效果，所以發(fā)揮譯文優(yōu)勢，即利用英語語音詩體的特色，就可以再現(xiàn)中詩中的音韻效果。

（三）譯形上發(fā)揮譯文優(yōu)勢

漢語是意合的語言，詞與詞之間主要靠邏輯的粘連，對于語句的理解主要靠邏輯的推斷和語感的判斷，因而漢語的語句靈活多變。英語是形合的語言，意義的變換靠形式的變化，同樣的詞用作不同的成分必須再形式上有所區(qū)別，因而英語詞語有屈折變化的要求，詞與詞，短語與短語，小句與小句的關(guān)系必須再形式上體現(xiàn)出來。針對這種形美的對應錯位，中詩英譯發(fā)揮譯語優(yōu)勢，就可以收獲形美。

例如，杜甫的 《登高》中的 “無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，以工整的對仗，廣闊恢弘的意境成為古典詩歌中的名句，要翻譯此詩句就應該盡量表現(xiàn)出其工整嚴謹?shù)拿栏?。許教授將其譯為 “The boundless forest sheds its leaves shower by shower，The endless river rolls its waves hour after hour．”［25］譯文兩句中，字數(shù)相同，成分、詞性、句式均一致，連曲折變化的形式和意義也一致，因而兩句譯文完全再現(xiàn)了原文中對仗的視覺效果，堪稱經(jīng)典。

可見，雖然中文是意合的英文是形合的，但譯者巧妙地利用了形合多形式變化的特點，將原詩對仗的工整性通過譯文句式形式的對應性表達了出來。也就是說，譯者如果能發(fā)揮譯文優(yōu)勢，就可以再現(xiàn)原文的形美。

四、總結(jié)

許教授曾指出，翻譯理論是從翻譯實踐中得出來的，還要拿到翻譯實踐中去檢驗，所以，一種翻譯理論的好壞不是看它符合什么標準，而是看它指導翻譯實踐的優(yōu)劣?！鞍l(fā)揮譯文優(yōu)勢”理論正是許教授通過對傳統(tǒng)的翻譯理論在實際翻譯作品中的概括性進行分析對比而提出的，是對前人翻譯理論的批判性繼承，針對傳統(tǒng)的翻譯理論有著很大的優(yōu)越性。首先，它承認了語言文化差異在翻譯中的客觀性，拋棄了完全的 “忠實”這一形而上學的翻譯標準；其次，它將文學翻譯中的內(nèi)容與形式，真和美進行了權(quán)重的對比與科學的統(tǒng)一，使得翻譯的操作有章可循，使譯者不再因為過于籠統(tǒng)的翻譯標準和絕對對立的翻譯矛盾而陷入進退兩難的境地；第三；“優(yōu)勢論”承認文學翻譯的創(chuàng)造性，承認了譯者在翻譯活動中的主體地位，因而，翻譯就不再是一門技術(shù)，而是一門藝術(shù)，給予翻譯以光明的發(fā)展前景。因而，“優(yōu)勢論”有深厚的理論背景為基石，科學的實踐分析為佐證，嚴密的邏輯關(guān)系為主體，并在實踐中發(fā)揮著指導性作用，是科學正確的翻譯理論。在 “優(yōu)勢論”的關(guān)照下，中國古典詩歌不僅可譯，而且還能譯得好，能夠跟原詩媲美。

關(guān)于對 “優(yōu)勢論”的批評，本文作者在瀏覽了眾多批評和質(zhì)疑的文章后認為，對于個別譯作的好與壞，甚至是真與不真等存在見仁見智的問題，這符合審美欣賞的個性特征，但不能以個別而否地全部；其次，任何理論都不可能解決全部的漢英差異所造成的問題，只要是能解決大部分問題，并能夠提供原則性指導意義就應該予以肯定；第三，“優(yōu)勢論”是許教授文學翻譯理論體系中的方法論，必須把 “優(yōu)勢論”放回整個體系中去，才能正確把握 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢”的內(nèi)涵。

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