李秋香， 閻浩崗

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002）

西方互文性理論將文學(xué)史上的單個文本看作眾多文本“互聯(lián)網(wǎng)”中的一個紐結(jié)。面對前人創(chuàng)作的大量文本，特別是經(jīng)典文本，后來者總有一種“影響的焦慮”，因而往往通過對“前文本”重寫、“修正”乃至顛覆的方式試圖予以超越。這一理論特別適用于對中國現(xiàn)代小說史上的一部奇書——《無名書》的解讀。

一、《無名書》中的其他現(xiàn)代小說經(jīng)典元素

無名氏（卜乃夫）最早是以頗似徐訏小說風(fēng)格的《北極風(fēng)情畫》和《塔里的女人》而聞名的。然而，這兩部最為一般讀者熟知和喜愛的書，卻并非作者本人最重視的代表作。事實上，如果僅有這兩部小說，無名氏充其量只是個“徐訏第二”。無名氏寫這兩部暢銷作品，似乎只是向人們證實自己也有編織離奇情節(jié)、渲染纏綿情愛的才能。其兄卜少夫說：“在重慶時，他見到一般作家竟以通俗作品爭取讀者，他心中不服，認(rèn)為如果要寫出具有市場價值的通俗作品，他絕不在這些所謂的名家之下，故而他寫了《塔里的女人》及《北極風(fēng)情畫》兩書，果然洛陽紙貴，讀者如癡如狂，但在無名氏心目中，這只是通俗小說，與他心目中的文學(xué)作品截然不同，他真正要寫的，是那七部大書?！保?］269“那七部大書”就是《無名書》，只是后來出齊定稿時壓縮成了六卷，即在“現(xiàn)代”階段創(chuàng)作并出版的《野獸、野獸、野獸》、《海艷》以及《金色的蛇夜》上冊，“當(dāng)代”階段寫作的《金色的蛇夜》下冊、《死的巖層》、《開花在星云以外》、《創(chuàng)世紀(jì)大菩提》。不論無名氏本人是否認(rèn)同兄長的說發(fā)，他把自己嘔心瀝血創(chuàng)作的六卷《無名書》看作自己真正的代表作卻是無疑，而且，他真正無可取代的作品就是《無名書》。

都說《無名書》是一部“奇書”，然而，它并非和整個中國現(xiàn)代小說史絕緣；相反，它實際是試圖對整個中國現(xiàn)代小說史上的經(jīng)典作品在總結(jié)綜合基礎(chǔ)上尋求超越的結(jié)果。都知道無名氏很“狂”，但據(jù)汪應(yīng)果先生介紹，與一般人們的設(shè)想不同，無名氏“對當(dāng)年活躍于文壇的茅盾、巴金、曹禺等人的作品都很喜歡”。［2］無名氏本人曾表示：“我除了試驗多種新鮮的風(fēng)格與內(nèi)涵外，多多少少，還著重繼承東西二大支文學(xué)傳統(tǒng)，把古典文學(xué)中那種浩瀚的氣象，磅礴的韻勢，蕩決地脈的生命力量，一瀉千里的情感，銳如犀角的哲思，全注入此書的新形式新內(nèi)蘊(yùn)中?！保?］雖然他并不像崇敬中國古典文學(xué)和外國經(jīng)典作品那樣崇敬中國現(xiàn)代文學(xué)，但他那種試圖總結(jié)綜合的意圖已可從上述表白中見出。事實上，前代對后代文學(xué)的影響，不只有正面借鑒一種方式。從《無名書》中，人們能夠比較明顯地發(fā)現(xiàn)以往中國現(xiàn)代小說的各種元素。無名氏應(yīng)該是在閱讀研究了大量新文學(xué)作品后才產(chǎn)生超越動機(jī)的。因此，《無名書》也可看作無名氏對以往中國現(xiàn)代小說所涉及問題的獨(dú)特解答。

《無名書》涉及了以往幾乎所有中國現(xiàn)代小說經(jīng)典的因素?！兑矮F、野獸、野獸》以北伐與國共分裂后共產(chǎn)黨的地下活動為題材，它與茅盾的《蝕》三部曲、蔣光慈等人的“革命小說”，以及丁玲1930年代的某些作品在題材上接近。只是它將“革命”與“戀愛”分開來寫，把后者的內(nèi)容放在了表現(xiàn)主人公離開革命之后生活的《海艷》中來寫?！逗ＦG》寫戀愛，既極力渲染“情”之濃烈、之美麗，又不回避男女雙方對于“性”的要求，其中既有《沉淪》、《莎菲女士日記》式的坦率，又有徐訏小說式的傳奇色彩。而整個《無名書》對全國乃至世界局勢的宏觀掃描，則使人聯(lián)想到社會剖析小說的視野。印蒂的不斷求索，與艾蕪《南行記》中的主人公有某些一致之處，印蒂豐富復(fù)雜的內(nèi)心矛盾斗爭又頗似路翎筆下的人物?！端赖膸r層》及以后兩卷關(guān)于宗教精神的內(nèi)容，則與許地山、廢名的思考不無相通契合。而關(guān)于抗戰(zhàn)時期知識分子荒漠化生活的掃描，使讀者看到了《寒夜》中汪文宣之外的知識分子世界的生存狀態(tài)?！端赖膸r層》與《開花在星云以外》關(guān)于印蒂父母之死的部分，作者對于將死者心理的描寫，以及死亡所引發(fā)的生者的感受和思考，更是接續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)第一個十年出現(xiàn)的王統(tǒng)照小說的主題。在《無名書》的一些細(xì)節(jié)片段中甚至看到與以往現(xiàn)代小說經(jīng)典類似的地方：《野獸、野獸、野獸》第四章軍閥殺革命黨時，幾個老太婆向劊子手買人血治病的情節(jié)，使人聯(lián)想到魯迅的《藥》；《金色的蛇夜》下冊第五章第一節(jié)關(guān)于妓女的描寫，則讓人聯(lián)想到丁玲的《慶云里中的一間小房里》。

不過，作為一個志向遠(yuǎn)大、特別看重自己個性、創(chuàng)造的作家，無名氏當(dāng)然并非把自己的小說寫成前人作品的大匯總，更忌諱重復(fù)別人。他的選材與主人公的類型，與以寫凡人小事著稱的葉紹鈞、蕭紅、張愛玲、錢鐘書小說等大相徑庭，印蒂的理想與老舍筆下駱駝祥子乃至祁瑞宣、錢默吟們的追求不可同日而語。而在與前人相似的取材中，更能顯示無名氏小說的獨(dú)創(chuàng)性。

二、《無名書》對老問題的新解答

關(guān)于自己創(chuàng)作的宗旨，無名氏說得很明白：“我主要野心在探討未來人類的信仰和理想：由感覺——思想——信仰——社會問題及政治經(jīng)濟(jì)?！保?］具體到《無名書》，就是通過“人類情感（過程）的寫實，人類（人生哲學(xué)）思惟（過程）的寫真，與人類詩感覺的寫實，以及中國時代精神（過程）生命精神（過程）的寫實”實現(xiàn)他“建立一個新信仰”［5］的宏愿。他是“為了解決時代苦悶的問題、思想方向的問題、人類幸福的問題”而“試著建構(gòu)一項‘文學(xué)上的新宗教’”。［1］268香港評論家黃繼持則將其表述為：“原本作意，不無為時代之病開方，尋病之根，思復(fù)生命元?dú)?，把中國的處境與遭逢，置于世界乃至宇宙的全域中，作濃烈的體味、深刻的反省、融貫的匯合，從而開出‘創(chuàng)世紀(jì)’式的新局面?！保?］這使作為一個作家的無名氏在整個中國現(xiàn)代小說史上確實顯得與眾不同。這樣的創(chuàng)作宗旨，決定了其創(chuàng)作對象的特點(diǎn)。無名氏自己說：“社會寫實的對象多數(shù)是平常的社會人，《無名書》觸及的對象，則是少數(shù)突出的知識分子，具有詩人、哲人、（浪漫的）情感人、嚴(yán)肅的道德人及理想主義者的氣質(zhì)。”［5］對于這類人物，作者又著重寫其精神世界，寫其內(nèi)心感受、思想矛盾搏斗的過程以及認(rèn)識發(fā)展的歷程，簡單講就是一部中國現(xiàn)代知識分子的心靈史、人生理想的求索史、追求自我實現(xiàn)的奮斗史。

在現(xiàn)代中國文學(xué)史上有“救世”愿望的不在少數(shù)，雖然在愿望強(qiáng)度與救世理念以及對救世結(jié)果的信心程度上每個作家各不相同。茅盾及其他左翼作家們是要借助“社會科學(xué)”、社會政治革命救世，巴金也是社會政治革命的信奉者。沈從文屬于少數(shù)堅持文化救世而懷疑政治救世的人。魯迅的出發(fā)點(diǎn)是通過思想文化革命救世，但他要求改變現(xiàn)狀的要求特別強(qiáng)烈，因而為了盡快取得成效，他又呼吁并以文學(xué)的方式參與了政治革命實踐。七月派與魯迅大致屬于同一類型。上述所有作家的共同之處，是都以社會群體為出發(fā)點(diǎn)和歸宿（只有魯迅那里有不占主導(dǎo)地位的個體話語）。而且，除了沈從文，他們關(guān)注的群體更多是國家、民族，而非超乎國家民族范圍的“人類”。無名氏在這方面也迥異于其他作家——他的出發(fā)點(diǎn)是個體生命，最后邏輯歸宿則是整個人類。

《無名書》雖然涉及了以往中國現(xiàn)代小說經(jīng)典的某些核心因素，但它總能再進(jìn)一步，提出并探討新的問題。第一卷《野獸、野獸、野獸》寫革命，單看前半部，在內(nèi)容上和二三十年代之交的“革命小說”似無太大區(qū)別：一個對現(xiàn)實不滿的知識青年，先是離家出走，繼而參加北伐，經(jīng)受了血與火的考驗，“四·一二”后被捕，受到嚴(yán)刑拷打?qū)徲?，后被父親保釋出獄。但以后的發(fā)展，就與一般的“革命小說”明顯區(qū)別開來了：“革命小說”多是講主人公如何經(jīng)歷彷徨苦悶后愈挫愈奮，重新投入革命洪流，那些最終頹唐或叛變的人物則被當(dāng)作主人公的襯托。本書的主人公印蒂卻最終選擇了離開革命隊伍，他既沒有繼續(xù)革命，也沒有叛變賣友，沒有頹唐沉淪，而是繼續(xù)求索。他的選擇固然與革命隊伍內(nèi)部賈強(qiáng)山、項若虛一類人的態(tài)度有關(guān)，但主要還是他對革命本身產(chǎn)生了懷疑乃至否定。對革命及其結(jié)果的懷疑與動搖并非始自無名氏：魯迅小說對于辛亥革命早已表示了失望，茅盾的《蝕》三部曲借人物表示了對北伐與大革命的幻滅與惶惑動搖。但是，如果說對于魯迅和茅盾這類作品，還可以把其中的“革命”理解為特指（雖然也存在泛指的可能），那么無名氏的小說則完全是泛指，印蒂對之失望的，不只是國民黨共產(chǎn)黨合作的北伐與大革命，也包括此外的一切革命。他發(fā)現(xiàn)的是各種形式的暴力革命中往往出現(xiàn)的目的與手段、最初動機(jī)與最后結(jié)果之間的矛盾。無名氏不是在革命的前途與策略問題上反思革命，而是檢討革命對于人性的影響。說到底，他是站在個體生命的立場看待包括社會革命在內(nèi)的一切社會問題，批判一切對于個人尊嚴(yán)的褻瀆與對于個性自由的壓抑。魯迅雖然也曾在其雜文中思考過這類問題，但以小說方式正面表述自己有關(guān)觀點(diǎn)的首推無名氏。第二卷《海艷》寫愛情，也與此前的古代及現(xiàn)代經(jīng)典不同。首先，與巴金的《激流》三部曲等作品不同，它不是講主人公如何沖破封建家長阻礙束縛，追求愛情自由，相反，印蒂與瞿縈的戀愛得到了雙方家長的鼓勵與贊賞。它不是如魯迅《傷逝》那樣表現(xiàn)“娜拉”出走后經(jīng)濟(jì)的困窘，或像“革命小說”那樣表現(xiàn)男女主人公“革命”與“戀愛”之間的沖突。印蒂離開瞿縈，并非像莎菲女士或倪煥之那樣是因?qū)賽蹖ο蟮氖?。它沒有像沈從文某些湘西題材小說那樣歌頌自然淳樸的愛情，或像“新感覺”小說那樣表現(xiàn)有肉無靈的男女關(guān)系，像巴金《寒夜》以及錢鐘書、張愛玲小說那樣表現(xiàn)婚后生活的平庸瑣碎。印蒂與瞿縈的相遇有些類似于徐訏的奇情小說，但最終的結(jié)局卻是男主人公對于強(qiáng)烈愛情之難持久的省悟以及因愛情妨礙更高的生命“圓全”追求而舍棄之。第三卷《金色的蛇夜》寫大上海紙醉金迷的生活、印蒂的沉淪，似乎與《子夜》以及“新感覺”小說類同。但無名氏的主旨卻并非借此再現(xiàn)社會風(fēng)貌與或單純表現(xiàn)都市感受，而是把它作為主人公體驗生命、尋求人生真諦的必經(jīng)之路。死亡應(yīng)當(dāng)說是每個人生命中必然面對的最重大問題?！稛o名書》第五卷《死的巖層》、第六卷《開花在星云以外》寫印蒂父母之死，不同于王統(tǒng)照前期小說寫死亡時的感傷，而是著重表現(xiàn)人物精神上對于生死問題各不相同的超越方式。最后一卷《創(chuàng)世紀(jì)大菩提》對于人類未來理想生活方式的烏托邦想象，也帶有明顯的無名氏個人的色彩。且不論這種理想主義、樂觀主義有多少科學(xué)依據(jù)，可以斷定的是，正是這種理想主義和最終的樂觀主義才使作者及其主人公印蒂獲得了不斷追求、不停探尋的動力。魯迅的一生也是不斷上下求索的一生，但他所處的特定社會環(huán)境以及魯迅個人強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，使他總是把個體生命探索與國家民族命運(yùn)的探索緊密結(jié)合；艾蕪《南行記》體現(xiàn)的也是一種不斷求索的精神，但他最終止步于政治，正如包括丁玲等在內(nèi)的大部分中國現(xiàn)代作家一樣。而《無名書》與此前一切中國現(xiàn)代小說的最大區(qū)別，就是始終聚焦于個體生命價值的探尋而把國家、民族、階級乃至整個世界只作為這種探尋的背景，從不讓它們?nèi)〈鷤€體生命的前臺位置。政治、愛情、肉欲、宗教等均作為生命探尋的一個特定階段而出現(xiàn)。如果說無名氏也有一種社會承擔(dān)，那他的對象是人類、世界，而非特定國家和民族。這里并非是說無名氏的探索優(yōu)于魯迅，而是說這是無名氏的獨(dú)特個性。

三、《無名書》藝術(shù)形式探索的得與失

《無名書》思想內(nèi)涵上的獨(dú)特性毋庸質(zhì)疑，它藝術(shù)形式探索上的得失卻有討論的必要。在創(chuàng)作原則方面，《無名書》無疑是重主觀抒發(fā)而輕客觀描繪的。它打破文體界限，無視一切藝術(shù)規(guī)范與成法，有人把《無名書》的文體描述為小說與詩歌、散文的結(jié)合。如前所述，中國現(xiàn)代詩化、散文化小說并非始自無名氏，早在新文學(xué)第一個十年，王統(tǒng)照、郁達(dá)夫以及廢名就以其詩化、散文化小說著稱。無名氏的詩化小說文體，不同于王統(tǒng)照的生命感傷類型，也不同于廢名的唐人絕句類型，與郁達(dá)夫的主觀宣泄也不同：它不是單純的情緒宣泄，而主要側(cè)重于理性思辯。大段的議論俯拾即是。而對于日常生活細(xì)節(jié)，除了他特意想渲染的部分（如莎卡羅的裸體、莎卡羅生日宴會的排場與菜肴清單等），無名氏基本略而不談。重主觀輕客觀本是20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義主要特色之一，在小說中加入大段議論也是浪漫主義大師維克多·雨果常用的寫法。無名氏沖決藝術(shù)規(guī)范大膽創(chuàng)新勇于探索的精神也是值得肯定的。但是，藝術(shù)之所以為藝術(shù)、文學(xué)之所以為文學(xué)，是因為它們畢竟有自己最起碼的內(nèi)在規(guī)律，有自己最后的底線。文藝創(chuàng)作不應(yīng)受教條束縛，小說創(chuàng)作不應(yīng)只有一種模式，但藝術(shù)的探索創(chuàng)新亦不可以完全無“度”。小說、詩歌、散文之間可以互相借鑒、互相滲透，但這種借鑒和滲透也應(yīng)有一定的“度”。無名氏之前的小說家中，郁達(dá)夫的探索連他自己也認(rèn)為有些因結(jié)構(gòu)上過于散漫而失敗，廢名的嘗試有些很成功，但《莫須有先生傳》就在藝術(shù)方面頗受非議。即使是卡夫卡、喬伊斯、薩特們的作品，也不應(yīng)認(rèn)為是水平劃一、完美無缺、無可挑剔的。比如，從文學(xué)性、可讀性來說，卡夫卡的小說首推《變形記》，但《城堡》、《審判》等就讓專家之外的讀者難以卒讀。在現(xiàn)代主義大師中加繆小說較受普通讀者歡迎，是因“他追求一種為廣大讀者所理解的詞匯和他們能夠接受的句法，而不使用哲學(xué)詞匯和技術(shù)用語”。［7］559-560在讀喬伊斯的《尤利西斯》時，如果了解和理解了其中的典故，耐心閱讀，讀后自會體驗到一種獨(dú)特的藝術(shù)享受；但即使這樣，中外許多評論者還是對之頗有微詞。比如，美國小說家辛格、文學(xué)理論家米勒就認(rèn)為喬伊斯的小說是專寫給教授、博士專家們看的。雨果小說的議論是否影響了其藝術(shù)效果，人們一直有爭議；而且，雨果的《悲慘世界》、《巴黎圣母院》等在議論之外尚且有豐富曲折引人入勝的情節(jié)作支撐。綜觀《無名書》六部，前三部各有其比較吸引人的人物描寫和情節(jié)為基礎(chǔ)，后三部就越來越不太像小說了。而且，即使前三部中的議論，也不盡與作品中的人物與情節(jié)結(jié)合，還每每重復(fù)，有些段落放在前面與放在后面、刪除與增加都不會對作品思想藝術(shù)效果產(chǎn)生太大影響。馬克思所批評的把人物當(dāng)作個人思想觀念傳聲筒的席勒化傾向在《無名書》中非常明顯。無名氏以及一些無名氏研究者曾說不應(yīng)把《無名書》單純看作小說，甚至也不應(yīng)單純看作文學(xué)作品。也許它自有其重要的思想史價值。但本書是小說史，就只以小說標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量和評價它。作為文學(xué)批評，人們可以肯定并贊賞作家勇于探索的精神，但從文學(xué)史角度看，卻應(yīng)當(dāng)客觀評價其探索的成敗得失。有人說，《無名書》假如刪除三分之二效果會更好，而筆者認(rèn)為，它完全可以刪除二分之一。

魯迅的思想是深刻的、超前的。無名氏的思想在20世紀(jì)中國作家中也是既獨(dú)特又超前的，他甚至思考并嘗試解答了魯迅未曾提出或提出而存疑的一些問題。然而，魯迅的大多數(shù)小說，其思想與藝術(shù)結(jié)合的完美程度，要超過無名氏許多。所以，盡管無名氏有超越包括魯迅在內(nèi)的所有中國現(xiàn)代小說家的雄心，但最終看來還是壯志未酬。即使是魯迅，當(dāng)他過于想借人物表達(dá)自己的見解時，也會損害作品的藝術(shù)性，比如《頭發(fā)的故事》、《端午節(jié)》。

無名氏幾乎是絕無僅有的在1949年以后繼續(xù)創(chuàng)作（盡管是以“潛在寫作”方式）而又保持自己以前創(chuàng)作個性的小說家。可以說中國現(xiàn)代小說史是以魯迅始、以無名氏終的。這一始一終都不同凡響。就無名氏而言，他有比較豐富的文史哲以及宗教等方面的知識、有大膽探索創(chuàng)新的勇氣、有世界的視野和現(xiàn)代的前衛(wèi)的意識，緊緊抓住個體生命，這本來使他有可能成為魯迅一樣的世界級作家。但對于藝術(shù)規(guī)律的過于蔑視，使他功虧一簣。這是他本人的遺憾，也是中國文學(xué)、中國現(xiàn)代小說史的遺憾。

［1］陳曉林.詩·悲劇·無名氏——卜少夫談他的胞弟無名氏［A］.卜少夫.現(xiàn)代心靈的探索［C］.臺北：黎明文化事業(yè)股份有限公司，1989.

［2］汪應(yīng)果.無名氏談《無名書》［J］.世界華文文學(xué)論壇，1999（4）：28-29.

［3］無名氏.無名氏自選集·自序［C］.臺北：黎明文化事業(yè)公司，1985.

［4］耿傳明.無名氏傳［M］.南京：江蘇文藝出版社，2001.

［5］無名氏.海艷·修正版自序［M］.廣州：花城出版社，1995.

［6］黃繼持.從死亡到悟道——《無名書》第四、五卷讀后［J］.華文文學(xué)，2003（1）：27-31.

［7］鄭克魯.現(xiàn)代法國小說史［M］.上海：上海外語教育出版社，1998.