李艷豐，丁 純

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東 廣州 510031）

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了歷史總體性和政治意識(shí)形態(tài)訴求向“個(gè)人化寫(xiě)作”的邏輯發(fā)展，按照陳思和的說(shuō)法，就是由“共名”向“無(wú)名”的轉(zhuǎn)型。陳認(rèn)為：“重大而統(tǒng)一的時(shí)代主題常常涵蓋了一個(gè)時(shí)代的精神走向，同時(shí)也是對(duì)知識(shí)分子思考和探索問(wèn)題的制約。這樣的文化狀態(tài)稱(chēng)之為‘共名’。”而“在比較穩(wěn)定、開(kāi)放、多元的社會(huì)環(huán)境里，人們的精神生活日益豐富，那種重大而統(tǒng)一的時(shí)代主題已經(jīng)無(wú)法攏住整個(gè)時(shí)代的精神走向，于是價(jià)值多元、共生共存的狀態(tài)就會(huì)出現(xiàn)。文化思潮和觀念只能反映時(shí)代的部分主題，卻不能達(dá)到一種共名的狀態(tài)，這種文化狀態(tài)稱(chēng)之為‘無(wú)名’?！保?］詹明信認(rèn)為：“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！保?］所謂個(gè)人命運(yùn)“融入全民族的危機(jī)感之中”和“民族寓言”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)的正是中國(guó)新文學(xué)的共名邏輯和總體性策略。在共名邏輯的支配下，個(gè)人成為集體、民族等宏大主體之下微不足道的存在，文學(xué)必須遵從啟蒙與救亡的宏大敘事法則和政治意識(shí)形態(tài)賦予的特定話語(yǔ)范式，來(lái)構(gòu)建時(shí)代精神的主旋律。文學(xué)知識(shí)分子成為負(fù)載政治無(wú)意識(shí)的工具性存在，個(gè)人主體性在以政治話語(yǔ)為主導(dǎo)的文學(xué)場(chǎng)中遭遇遮蔽。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著消費(fèi)主義文化的粉墨登場(chǎng)，單一文學(xué)話語(yǔ)系譜開(kāi)始遭遇改寫(xiě)，個(gè)人化敘事取代宏大敘事和“國(guó)族寓言”書(shū)寫(xiě)，歷史總體性和社會(huì)主體性的價(jià)值吁求讓位于個(gè)體審美趣味的自由彰顯，理想主義的超越精神讓位于世俗化的價(jià)值認(rèn)同，對(duì)社會(huì)和民族的精神審視讓位于私人經(jīng)驗(yàn)的魅性展示。“個(gè)人化寫(xiě)作”的興起，既是詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，同時(shí)也是時(shí)代精神和文化價(jià)值嬗變?cè)谖膶W(xué)場(chǎng)中的具體表征。本文從文化研究的理論視點(diǎn)出發(fā)，來(lái)反思90年代文學(xué)“個(gè)人化寫(xiě)作”的詩(shī)學(xué)生成與文化意義。

一、“個(gè)人化寫(xiě)作”：一種詩(shī)學(xué)話語(yǔ)范式的生成

在20世紀(jì)80年代，文學(xué)更多被視為神圣的事業(yè)，一種啟蒙工具與審美載體。而到了上世紀(jì)90年代，大多數(shù)作家開(kāi)始轉(zhuǎn)向個(gè)人化的自由寫(xiě)作。魯羊在《天機(jī)不可泄露》中引用博爾赫斯的話說(shuō)：“我寫(xiě)作，是為了我自己和我的朋友們；我寫(xiě)作，是為了光陰的流逝使我安心?！保?］劉心武認(rèn)為：“我只代表我自己，我沒(méi)有什么顧慮，該怎么講就怎么講。我只是取一種邊緣的自由寫(xiě)作狀態(tài)?！保?］何頓說(shuō)：“我深有體會(huì)地覺(jué)得文學(xué)是極個(gè)人的事情，是面對(duì)自己?！保?］林白說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，個(gè)人化寫(xiě)作建立在個(gè)人體驗(yàn)和個(gè)人記憶的基礎(chǔ)上，通過(guò)個(gè)人化的寫(xiě)作，將包括集體敘事視為禁忌的個(gè)人性經(jīng)歷從受到壓抑的記憶中釋放出來(lái)?！保?］戴錦華、王干在《女性文學(xué)與個(gè)人化寫(xiě)作》中提出“個(gè)人化寫(xiě)作”的詩(shī)學(xué)概念，認(rèn)為“個(gè)人化寫(xiě)作”主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：一是文學(xué)寫(xiě)作具有個(gè)人的風(fēng)格特征；二是以個(gè)人的視點(diǎn)切入歷史，進(jìn)而構(gòu)成對(duì)權(quán)威話語(yǔ)和主流敘事的消解；三是女性作家寫(xiě)作個(gè)人生活，披露個(gè)人隱私［7］。陳曉明認(rèn)為：“其實(shí)所謂個(gè)人化的寫(xiě)作也就是偏向于表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心感受，或者在文學(xué)敘事中偏向于描寫(xiě)個(gè)人生活狀態(tài)。”［8］400結(jié)合有關(guān)“個(gè)人化寫(xiě)作”的話語(yǔ)表述，我們認(rèn)為，“個(gè)人化寫(xiě)作”意味著一種新的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)范式的生成。與上世紀(jì)90年代以前的詩(shī)學(xué)觀念相比，“個(gè)人化寫(xiě)作”具有如下幾個(gè)方面的特征：

（一）作家主體的“祛魅”化

“個(gè)人化寫(xiě)作”的祛魅指祛除啟蒙理性和政治革命話語(yǔ)的權(quán)力之魅。在上世紀(jì)90年代以前，文學(xué)話語(yǔ)基本拘囿于啟蒙與革命的話語(yǔ)范式，其詩(shī)學(xué)價(jià)值更多表現(xiàn)為反思“國(guó)民性”的啟蒙立場(chǎng)和政治意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)建構(gòu)。魯迅在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》中指出其創(chuàng)作小說(shuō)的初衷正在于“改良社會(huì)”，“抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！保?］毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中認(rèn)為：“超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。”［10］文藝必須為革命服務(wù)，為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵大眾服務(wù)。這兩種話語(yǔ)催生了中國(guó)文學(xué)的認(rèn)知論詩(shī)學(xué)范式和歷史與階級(jí)意識(shí)，削弱甚至閹割了文學(xué)的審美價(jià)值屬性。建國(guó)后的17年文學(xué)和“文革”文學(xué)完全成為政治奴婢，“紅色經(jīng)典”和“樣板戲”成為文藝創(chuàng)作的典范。王德威在《被壓抑的現(xiàn)代性》中就曾言及，革命救亡、感時(shí)憂(yōu)國(guó)等權(quán)力話語(yǔ)的播撒，使整個(gè)新文學(xué)傳統(tǒng)陷入被凈化、窄化的歷史命運(yùn)?！拔母铩钡慕Y(jié)束和新時(shí)期的到來(lái)，為文學(xué)發(fā)展帶來(lái)了契機(jī)，但文學(xué)并未從歷史總體性的價(jià)值吁求中超拔出來(lái)，而是成為國(guó)家政治重塑文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要符號(hào)資本。80年代前后對(duì)電影劇本《苦戀》和“傷痕文學(xué)”的批判，反映出政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)話語(yǔ)的規(guī)范和統(tǒng)合。“個(gè)人化寫(xiě)作”的興起，意味著作家不再唯政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和主旋律精神是從，不再?gòu)暮甏笾黝}出發(fā)來(lái)提煉文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不再遵循經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的敘事法則，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)與文化記憶，通過(guò)個(gè)人化的審美感受和文學(xué)想象來(lái)重建個(gè)體與現(xiàn)實(shí)存在的文學(xué)關(guān)系。這種祛魅化寫(xiě)作的出場(chǎng)，使曾經(jīng)在啟蒙與革命話語(yǔ)遮蔽下的個(gè)體精神風(fēng)貌、情感狀態(tài)、審美趣味、身體經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥辽碛全@得了最大程度的彰顯。

（二）文學(xué)敘事的多元化

隨著啟蒙與革命話語(yǔ)的懸隔，上世紀(jì)90年代作家逐步解除了文化精神上的符咒，轉(zhuǎn)而變得輕盈與飄逸，進(jìn)入了卡爾維諾所謂的“輕逸”的審美狀態(tài)。堅(jiān)持“個(gè)人化寫(xiě)作”的作家不再將文學(xué)視為符號(hào)表征領(lǐng)域里權(quán)力貴胄，不再用啟蒙理性、人文關(guān)懷與審美主義等精英價(jià)值來(lái)規(guī)范文學(xué)，反而將文學(xué)看成是純粹個(gè)體性的符號(hào)活動(dòng)，一種以文字符號(hào)作為工具的文化生產(chǎn)。文學(xué)既可以是個(gè)體宣泄的手段，如方方所言，“傾訴是心靈的舞蹈”，亦如魯羊所言，寫(xiě)作不過(guò)是“為了光陰的流逝使我安心”。同時(shí)文學(xué)還可以作為特殊的商品進(jìn)入文化市場(chǎng)進(jìn)行販賣(mài)與銷(xiāo)售，作家不再是社會(huì)和時(shí)代的良心，不再是意識(shí)形態(tài)的代言者和審美世界的永恒繆斯，反而成為以賣(mài)文為職業(yè)的文學(xué)生產(chǎn)商。這也意味著作家不再遵從同一性的話語(yǔ)范式、敘事邏輯和詩(shī)學(xué)價(jià)值原則，轉(zhuǎn)而以多元化和相對(duì)主義的立場(chǎng)來(lái)構(gòu)建自己的文學(xué)世界。上世紀(jì)90年代的文學(xué)場(chǎng)也因此變得眾聲喧嘩，既有尊靈魂的寫(xiě)作、為信仰的寫(xiě)作，也有濫情的寫(xiě)作、欲望的寫(xiě)作；既有理性啟蒙的寫(xiě)作，也有感性身體的寫(xiě)作；既有寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)作，也有浪漫的寫(xiě)作；既有超越的寫(xiě)作，也有頹廢的寫(xiě)作；既有先鋒、前衛(wèi)的寫(xiě)作，也有世俗的寫(xiě)作、時(shí)尚的寫(xiě)作；既有傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土寫(xiě)作，也有新都市文學(xué)和市民寫(xiě)作。這種多元化的文學(xué)敘事，折射出上世紀(jì)90年代文學(xué)審美趣味的斑斕多姿，在消弭權(quán)力話語(yǔ)霸權(quán)格局的同時(shí)，也為世紀(jì)末乃至新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)造出新的敘事與審美空間。

（三）詩(shī)學(xué)價(jià)值的虛妄化

所謂虛妄化，就是當(dāng)既定的價(jià)值體系崩塌之后，文學(xué)知識(shí)分子因?yàn)闆](méi)有可以依托的精神資源和話語(yǔ)范式而陷入虛無(wú)主義的價(jià)值黑洞。在90年代以前，新文學(xué)在政治賦權(quán)、知識(shí)分子的文化擔(dān)當(dāng)和民眾的認(rèn)知與審美訴求等綜合因素的影響下，形成了較為穩(wěn)定的詩(shī)學(xué)規(guī)范與價(jià)值系譜。而到了90年代，隨著消費(fèi)文化的勃興以及全球化浪潮的濫觴，致使80年代形成的文化一體化格局走向解體，文學(xué)也逐步從表征領(lǐng)域的中心滑向邊緣。從文學(xué)創(chuàng)作本身而言，90年代文學(xué)并沒(méi)有陷入話語(yǔ)言說(shuō)的困境，反而如火如荼，但作家在面對(duì)歷史與當(dāng)下時(shí)，更多表現(xiàn)出一種隨俗的認(rèn)同和對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)可奈何的接納感。面對(duì)急劇變動(dòng)的日常生活流，理性變得蒼白無(wú)力，主體精神的缺失常常使他們陷入價(jià)值悖謬的尷尬境地，試圖弘揚(yáng)感性的審美張力，卻又不自覺(jué)地滑向欲望敘事的深淵，強(qiáng)調(diào)個(gè)體存在的合法性，又往往陷入自虐與自戀，進(jìn)而切斷個(gè)體與公共空間的交往理性。像新寫(xiě)實(shí)偏向自然主義敘事的“零度寫(xiě)作”，在對(duì)現(xiàn)實(shí)“刻骨真實(shí)”的描摹中，基本放棄了理性反思與價(jià)值判斷的主體性突圍。新生代作家大多缺乏對(duì)歷史理性的信仰，轉(zhuǎn)而以個(gè)體當(dāng)下的感性經(jīng)驗(yàn)作為詩(shī)性想象的文化介質(zhì)。他們傾向于“新感性”的建構(gòu)和愛(ài)欲人格的形塑，但卻在理性失范、倫理失貞、審美失身的“新?tīng)顟B(tài)”下陷入價(jià)值虛無(wú)的陷阱?！八饺藢?xiě)作”對(duì)女性私人經(jīng)驗(yàn)的魅性展示，新現(xiàn)實(shí)主義頗有些曖昧的“分享艱難”，新歷史小說(shuō)對(duì)歷史記憶的肆意拆解與重構(gòu)，新都市文學(xué)對(duì)都市地帶欲望泛濫和人性墮落的鋪陳敘寫(xiě)，“70 后”對(duì)后現(xiàn)代消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的謳歌與頌贊，“后先鋒”文本實(shí)驗(yàn)中的無(wú)所注心，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)虛擬空間里的隨心所欲……“個(gè)人化寫(xiě)作”在祛除宏大敘事的影響焦慮之后，形成了“眾神狂歡”般的敘事格局，卻未能在精神的廢墟地帶重建理性與信仰的維度，其詩(shī)學(xué)價(jià)值呈現(xiàn)出曖昧化的“懸空”狀態(tài)。

二、“個(gè)人化寫(xiě)作”的歷史溯源與敘事表征

20世紀(jì)初期的鴛鴦蝴蝶派、新感覺(jué)派、海派文學(xué)等，可被視為是最早的“個(gè)人化寫(xiě)作”范式。像劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存、張愛(ài)玲乃至錢(qián)鐘書(shū)、沈從文等人的文學(xué)敘事，大多從個(gè)人的審美感受出發(fā)，通過(guò)對(duì)個(gè)體存在的書(shū)寫(xiě)來(lái)映照時(shí)代，少有啟蒙的“吶喊”與革命的“呼告”。在強(qiáng)調(diào)感時(shí)憂(yōu)國(guó)、民族復(fù)興與政治革命的年代，這些個(gè)人化敘說(shuō)只能以“流言蜚語(yǔ)”的形態(tài)游弋于主流詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的邊緣地帶，但它們同樣不失為負(fù)載時(shí)代精神記憶的文學(xué)化石。80年代以來(lái)，受域外現(xiàn)代文學(xué)研究的影響，大陸文學(xué)界逐步認(rèn)識(shí)到一元論政治詩(shī)學(xué)的局限，要求破除政治禁忌、重寫(xiě)20世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)史。陳平原、錢(qián)理群、黃子平等關(guān)于“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”概念的提出，王曉明、陳思和在《上海文論》上掀起的“重寫(xiě)文學(xué)史”的討論，陳思和對(duì)“潛在寫(xiě)作”與“都市民間”的研究等，昭示著文學(xué)知識(shí)分子不再遵從政治詩(shī)學(xué)的元話語(yǔ)邏輯，而是要求從文學(xué)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)來(lái)重構(gòu)文學(xué)史的多元化價(jià)值譜系，這也間接肯定了“個(gè)人化寫(xiě)作”的合法性。

就當(dāng)代而言，“個(gè)人化寫(xiě)作”可回溯至80年代的尋根文學(xué)、現(xiàn)代派與先鋒小說(shuō)。尋根文學(xué)作家在面對(duì)傳統(tǒng)文化時(shí)秉有一種玩味文化的美學(xué)趣味，致使傳統(tǒng)文化成為負(fù)載個(gè)人文化想象與歷史記憶的詩(shī)性載體。陳曉明曾指出：“實(shí)際上，被稱(chēng)之為‘尋根派’的文化群體，其‘尋根’的動(dòng)機(jī)各異，效果也不盡相同，相當(dāng)多的人，則是去尋找一種美學(xué)風(fēng)格，那些‘文化之根’其實(shí)轉(zhuǎn)化為敘事風(fēng)格和審美效果，一個(gè)文學(xué)講述的歷史神話結(jié)果變成了文學(xué)本身的神話?！保?1］68“‘尋根派’作為知青群體，它們本來(lái)就沒(méi)有溝通傳統(tǒng)淵源的‘文化記憶’，它們把個(gè)人記憶勉強(qiáng)放大為時(shí)代的、民族的歷史記憶?！保?］34由于尋根派不再面臨啟蒙與革命賦予文學(xué)的話語(yǔ)之魅，個(gè)人與歷史、社會(huì)、時(shí)代的共謀不再同以前顯得那般緊張和焦慮，這就為個(gè)人脫離政治意識(shí)形態(tài)和歷史階級(jí)意識(shí)的宏大敘事制造了契機(jī)，貌似舒緩中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性焦慮的尋根文學(xué)，事實(shí)上已經(jīng)孕育出“個(gè)人化寫(xiě)作”的詩(shī)學(xué)因子?，F(xiàn)代派文學(xué)更多表達(dá)的是個(gè)體性焦慮體驗(yàn)，那種類(lèi)似于西方現(xiàn)代派文學(xué)所表征的精神癥候和存在主義意識(shí)，與80年代的文化精神并不具有內(nèi)在的一致性，像劉索拉、徐星和殘雪等人的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)，基本上都是從個(gè)體的審美體驗(yàn)出發(fā)來(lái)反映自我精神世界的非理性沖動(dòng)和情感狀態(tài)，從創(chuàng)作主體而言，他們?cè)噲D借用西方現(xiàn)代派文學(xué)的形式策略來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代性進(jìn)程中的人性律動(dòng)和時(shí)代精神，但由于中國(guó)現(xiàn)代性本身的孱弱和現(xiàn)代性反思的缺失，致使他們小說(shuō)中反映的那種現(xiàn)代性焦慮和沖突并不具備時(shí)代的普遍性。馬原、洪峰、扎西達(dá)娃、余華、格非、孫甘露、北村等人的先鋒寫(xiě)作，徹底祛除了政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)賦予當(dāng)代文學(xué)的宏大敘事邏輯，由“寫(xiě)什么”轉(zhuǎn)向“怎么寫(xiě)”的同時(shí)也意味著文學(xué)由他律化走向了自律化。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自律本質(zhì)，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)作家個(gè)體審美趣味在藝術(shù)創(chuàng)造中的主導(dǎo)作用，強(qiáng)調(diào)作家個(gè)體精神的意象流動(dòng)和審美體驗(yàn)的詩(shī)性張揚(yáng)。如南志剛所言：“先鋒小說(shuō)作家已經(jīng)厭倦了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)寫(xiě)作模式，他們不再要求自己代表全民族和全社會(huì)來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作，他們只代表自己，他們不再把人類(lèi)的普遍經(jīng)驗(yàn)和集體的記憶當(dāng)作金科玉律來(lái)頂禮膜拜，而是要敘事自己的個(gè)人化記憶和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，他們不再?gòu)?qiáng)調(diào)敘事中的歷史意識(shí)，而是更強(qiáng)調(diào)敘事中的個(gè)人意識(shí)?！保?2］新寫(xiě)實(shí)作家池莉、方方、劉震云、葉兆言等人，基本放棄了為時(shí)代立言的宏大敘事邏輯和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)賦予作家的主體性精神。張業(yè)松曾指出：“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)繞開(kāi)一切觀念之爭(zhēng)，依據(jù)作家個(gè)人從敘事實(shí)踐中獲得的樸素認(rèn)識(shí)，在文學(xué)自身之內(nèi)處理文學(xué)，意于不知不覺(jué)中一一消解了迄今為止我們所知道的現(xiàn)實(shí)主義文藝美學(xué)原則的各項(xiàng)具體規(guī)約?！保?3］

上世紀(jì)90年代文學(xué)真正進(jìn)入多元無(wú)名的分裂時(shí)期，除了少許作家還在致力于宏大敘事，孤獨(dú)堅(jiān)守理想主義價(jià)值之外，大多數(shù)都選擇了“個(gè)人化寫(xiě)作”的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)。陳曉明認(rèn)為上世紀(jì)90年代的文學(xué)更多地表現(xiàn)為“非社會(huì)化的個(gè)人敘事”，“由于文學(xué)寫(xiě)作不再關(guān)注歷史性的主題，上世紀(jì)90年代關(guān)于個(gè)人生活的表現(xiàn)經(jīng)常進(jìn)入欲望化的中心地帶。既作為嚴(yán)肅文學(xué)靠近商業(yè)主義的一種方式，也作為反壓抑的幻想形式?！保?4］這突出表現(xiàn)為“新?tīng)顟B(tài)”寫(xiě)作、“私人化寫(xiě)作”和晚生代寫(xiě)作的興起。張頤武在闡釋“新?tīng)顟B(tài)”小說(shuō)時(shí)指出，新?tīng)顟B(tài)小說(shuō)“力圖在個(gè)人化的想象下與當(dāng)下‘中國(guó)’群體經(jīng)驗(yàn)中尋找一種混合”、“自我意識(shí)的要求沖破了理性的限度，個(gè)體的‘那克索斯’式展示擊破了舊的‘個(gè)性’及‘主體’神話。”［15］晚生代的欲望化書(shū)寫(xiě)基本從個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，韓東、朱文、何頓、張欣、邱華棟等人的小說(shuō)，充分反映出“個(gè)人化寫(xiě)作”的價(jià)值立場(chǎng)。對(duì)于晚生代而言，他們更多地視傳統(tǒng)為廢墟，他們宣稱(chēng)自身與傳統(tǒng)天然脫節(jié)，“基本上是自我塑造的一代”［16］，他們的文學(xué)想象基本從個(gè)體性記憶和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，其精神沖突和情感掙扎蘊(yùn)藉著個(gè)體人性的美學(xué)光暈。陳曉明認(rèn)為：“晚生代是一批徹底的個(gè)人寫(xiě)作者，他們?cè)谏虡I(yè)社會(huì)中游刃有余，因而他們標(biāo)志著完全依附于官方體制的純文學(xué)歷史已經(jīng)終結(jié)。”［11］142而以林白、陳染、海男、衛(wèi)慧、棉棉等為代表的私人寫(xiě)作，則將”個(gè)人化寫(xiě)作”推向極端。林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染的《私人生活》、衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧一樣瘋狂》、棉棉的《糖》等，通過(guò)對(duì)女性精神世界和身體經(jīng)驗(yàn)的魅性展示，從而為我們營(yíng)構(gòu)了斑斕多姿的女性私域空間，揭橥了女性在壓抑性文明狀態(tài)下遭遇遮蔽的個(gè)體性存在癥候。衛(wèi)慧在《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》中甚至直言不諱地說(shuō)道：“寫(xiě)作是私人化的，某種意義上就是生命的另一種形式。”蘇童、劉震云、葉兆言等人的新歷史主義寫(xiě)作，完全是以個(gè)人化的視角切入歷史，徹底解構(gòu)了歷史理性的客觀真實(shí)性，反而以一些細(xì)小微妙的人物和事件來(lái)構(gòu)筑所謂的歷史記憶，將歷史視為個(gè)人想象的精神飛地。在蘇童的《一九三四年的逃亡》、《我的帝王生涯》，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)面和花朵》、《故鄉(xiāng)相處流傳》，葉兆言的《一九三七年的愛(ài)情》等小說(shuō)中，看不到歷史理性賦予我們的那種宏大時(shí)空在場(chǎng)，也看不到表征時(shí)代風(fēng)云變幻的歷史存在，反而是一些飄落在歷史邊緣地帶的平凡瑣事。

三、“個(gè)人化寫(xiě)作”詩(shī)學(xué)生成的文化溯源

當(dāng)代文學(xué)之所以會(huì)放棄對(duì)共名邏輯和歷史總體性的信仰，轉(zhuǎn)而秉持“個(gè)人化寫(xiě)作”的話語(yǔ)范式，其主要原因正在于社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)的整體性改變。80年代基本上是一個(gè)理想主義時(shí)代，一個(gè)修復(fù)歷史、重拾浪漫的歷史階段。在這個(gè)短時(shí)段中，政治話語(yǔ)處于符號(hào)生產(chǎn)場(chǎng)域的中心，并通過(guò)確立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)來(lái)重塑意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的共名邏輯。具體到文學(xué)而言，則通過(guò)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的重建來(lái)賦予文學(xué)以符號(hào)權(quán)力。洪子誠(chéng)在談到當(dāng)代文學(xué)一體化格局時(shí)指出：“從一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)間上看，最主要的并不是對(duì)作家和讀者所實(shí)行的思想凈化運(yùn)動(dòng)，可能更重要的，或者更有保證的，是相應(yīng)的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的建立。”［17］國(guó)家出資興辦的文學(xué)期刊和媒體網(wǎng)絡(luò)，官方批評(píng)雜志和各類(lèi)主流型文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，高等教育對(duì)文學(xué)的經(jīng)典化和精英主義批評(píng)范式，各種嚴(yán)格的書(shū)報(bào)審查制度，代表作家體制化的作家協(xié)會(huì)組織等，共同構(gòu)建起當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制和文學(xué)場(chǎng)。由于文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制依托于國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)文化結(jié)構(gòu)，并通過(guò)分有主流政治與文化話語(yǔ)的權(quán)力來(lái)構(gòu)建自身的話語(yǔ)平臺(tái)，因此必然會(huì)堅(jiān)持整體主義文化理想，遵循政治話語(yǔ)的同一性法則，推崇革命與啟蒙的宏大敘事邏輯，并以現(xiàn)代性以來(lái)的精英價(jià)值理念來(lái)規(guī)范時(shí)代精神。

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立和思想解放運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，上世紀(jì)80年代初期構(gòu)建起來(lái)的政治一元化格局開(kāi)始遭遇不同程度的解構(gòu)，多極化力量獲得彰顯，強(qiáng)調(diào)領(lǐng)袖權(quán)威和政治獨(dú)統(tǒng)的話語(yǔ)范式受到質(zhì)疑，思想解放運(yùn)動(dòng)為政治場(chǎng)域帶來(lái)了民主與自由精神，人道主義的馬克思主義開(kāi)始檢視人的異化問(wèn)題，新啟蒙主義要求凸顯“五四”時(shí)期的個(gè)性自由，認(rèn)為啟蒙理性并非是以群體力量壓制個(gè)性存在，而是要通過(guò)理性精神的喚詢(xún)，來(lái)構(gòu)建個(gè)人的主體性存在，如李澤厚所言：“今天已不再是強(qiáng)調(diào)統(tǒng)帥意志和絕對(duì)服從的戰(zhàn)爭(zhēng)年月，而是社會(huì)主義民主提上迫切日程的建設(shè)時(shí)代。重視個(gè)體的權(quán)益和要求，重視個(gè)體的自由、獨(dú)立、平等，發(fā)揮個(gè)體的自動(dòng)性、創(chuàng)造性，使之不再只是某種馴服的工具和被動(dòng)的螺釘，并進(jìn)而徹底消解傳統(tǒng)在這方面的強(qiáng)大惰性，在今天比在近代任何時(shí)期，倒更加緊要。”［18］這意味著文化思想界試圖通過(guò)文化現(xiàn)代性的話語(yǔ)建構(gòu)來(lái)發(fā)掘個(gè)人主體性，從群體啟蒙轉(zhuǎn)向個(gè)性自由民主的價(jià)值追求。劉再?gòu)?fù)的“性格組合論”與“文學(xué)主體性”理論，以文學(xué)審美來(lái)反思人性存在的多元化性格表征，以“主體意識(shí)的純情弘揚(yáng)”［19］來(lái)構(gòu)建個(gè)人主體性的神話譜系?！拔膶W(xué)即人學(xué)”的討論也將話語(yǔ)重心偏向文學(xué)對(duì)個(gè)人存在的表現(xiàn)，所謂的“人”已經(jīng)開(kāi)始由政治人和社會(huì)人轉(zhuǎn)向具有較多私性特征的個(gè)體。但必須指出的是，不論是在思想史范圍還是文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)個(gè)人主體性的價(jià)值吁求并未同理性啟蒙、倫理信仰和審美主義等精英價(jià)值產(chǎn)生分裂，李澤厚的“積淀說(shuō)”認(rèn)為個(gè)人主體性并不能超越文化心理結(jié)構(gòu)而孤立存在，后實(shí)踐美學(xué)所謂的感性欲望同樣需要在社會(huì)文化層面展開(kāi)，換言之，80年代所構(gòu)建的“人”依然是宏大的個(gè)人主體，即“大寫(xiě)的人”。

到了90年代，隨著消費(fèi)文化的全面勃興和泛審美主義的全球化播撒，80年代所構(gòu)建起來(lái)的整體性文化心理結(jié)構(gòu)和個(gè)人主體性神話走向解體。政治意識(shí)形態(tài)通過(guò)懸隔政治話語(yǔ)（“不爭(zhēng)論”姓“資”與姓“社”）、偏執(zhí)經(jīng)濟(jì)場(chǎng)實(shí)用功利主義和消費(fèi)主義的價(jià)值取向，從而使90年代逐步走向“去政治化”的政治“祛魅”之途。這最終將所謂的個(gè)人主體性自由引向經(jīng)濟(jì)主義的利益博弈和市場(chǎng)民主，引向消費(fèi)主義的個(gè)體欲望滿(mǎn)足之上。就思想文化界而言，面對(duì)90年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革和消費(fèi)主義文化的泛濫，知識(shí)分子群體逐步從廣場(chǎng)中心滑向邊緣，80年代那種共名的話語(yǔ)邏輯和價(jià)值信仰走向彌散，“90年代以后，隨著新啟蒙運(yùn)動(dòng)的逐漸解體，原來(lái)作為內(nèi)在和諧的作為主體性的人，也發(fā)生了一系列的解體，先是人的精神靈魂與他的世俗肉體發(fā)生了分裂，隨后，哲學(xué)人類(lèi)學(xué)意義上的抽象的人，被置于具體的歷史語(yǔ)境中，被還原為不同的具有鮮明現(xiàn)實(shí)身份的公民、國(guó)民、市民等?！保?0］90年代的個(gè)人已基本放棄80年代啟蒙主義傳統(tǒng)對(duì)個(gè)人主體性的價(jià)值賦魅，轉(zhuǎn)而傾向個(gè)人欲望的宣泄和功利價(jià)值的滿(mǎn)足，祛除了理性主義、倫理意識(shí)和審美超越的個(gè)人最終成為直面?zhèn)€體自身存在的“小人”。王曉明認(rèn)為：“90年代的‘個(gè)人’意識(shí)長(zhǎng)成了一副極不對(duì)稱(chēng)的體格：物質(zhì)欲望和官能沖動(dòng)愈是泛濫，精神要求和公民責(zé)任感卻日漸萎縮，無(wú)聊和惶恐愈是深切，生活的主動(dòng)性和熱情卻漸傾消退?！保?1］這種價(jià)值批判無(wú)疑表現(xiàn)出啟蒙知識(shí)分子對(duì)個(gè)人主體性終結(jié)的精神焦慮和對(duì)“后個(gè)人”時(shí)代來(lái)臨的極度無(wú)奈。后現(xiàn)代主義和日常生活審美化思潮在90年代的濫觴，使80年代構(gòu)建的理想主義大廈和審美主義價(jià)值譜系遭到解構(gòu)，利奧塔所謂的“讓我們向統(tǒng)一的整體開(kāi)戰(zhàn)”口號(hào)，成為中國(guó)后現(xiàn)代主義者破除元敘事和共名邏輯的神圣箴言，“日常生活審美化”消弭了藝術(shù)和日常生活之間的文化界限，媒介文化的興盛和“視界政體”的形成，與文化市場(chǎng)聯(lián)姻構(gòu)建了個(gè)人感官享樂(lè)與肉身沉醉的欲望迷宮。具體到文學(xué)而言，90年代文化市場(chǎng)的形成沖擊著80年代形成的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，一些作家逐漸從體制內(nèi)走出來(lái)，成為自由撰稿人?！渡交ā冯s志甚至在1999年開(kāi)設(shè)“自由撰稿人專(zhuān)欄”，由此形成體制內(nèi)寫(xiě)作與體制外寫(xiě)作的雙軌機(jī)制。隨著政府對(duì)文學(xué)投入的縮水，80年代居于文化主流地位的文學(xué)期刊陷入運(yùn)營(yíng)的困境，許多文學(xué)期刊不再像80年代那樣堅(jiān)守純文學(xué)的價(jià)值導(dǎo)向，反而為迎合讀者的消費(fèi)趣味而作出調(diào)和。版稅制度的改革和文學(xué)市場(chǎng)機(jī)制的形成，使作家開(kāi)始從傳統(tǒng)的純文學(xué)創(chuàng)作走向與文學(xué)市場(chǎng)的共謀。經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)導(dǎo)致許多作家開(kāi)始為錢(qián)而寫(xiě)作，為暢銷(xiāo)而寫(xiě)作，為大眾消費(fèi)群體而寫(xiě)作。讀者也不再將自己定位為純文學(xué)的審美接受者，而是從文化消費(fèi)的立場(chǎng)來(lái)購(gòu)買(mǎi)和閱讀文學(xué)作品。大眾消費(fèi)品位和世俗審美趣味反過(guò)來(lái)又操控作家的創(chuàng)作和出版社的價(jià)值取向?？傊?，90年代消費(fèi)主義文化的興起，徹底改變了80年代以來(lái)的精英文化價(jià)值譜系，置換了知識(shí)分子的共名邏輯和同一性訴求，導(dǎo)致文化思想領(lǐng)域的分化，文學(xué)市場(chǎng)化和消費(fèi)化解構(gòu)了布迪厄所謂的“輸者為贏”的權(quán)力邏輯，祛除了啟蒙與革命的宏大敘事法則和知識(shí)分子的個(gè)人主體性神話，最終使文學(xué)敘事由時(shí)代“共名”的話語(yǔ)范式走向多元無(wú)名的“個(gè)人化寫(xiě)作”立場(chǎng)。

“個(gè)人化寫(xiě)作”破除了以理性啟蒙和政治革命為主導(dǎo)話語(yǔ)范式的理論桎梏，形成了多元化的審美趣味和敘事格局。但隨著文化轉(zhuǎn)型導(dǎo)致整體性文化心理結(jié)構(gòu)的改變，以及穩(wěn)定文化價(jià)值與詩(shī)學(xué)規(guī)范的解體，作家們既難以依托傳統(tǒng)的價(jià)值資源進(jìn)行言說(shuō)，又無(wú)力對(duì)新變的文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理性觀照與審美重構(gòu)，加上世俗消費(fèi)文化的催逼與利誘，致使“個(gè)人化寫(xiě)作”最終陷入價(jià)值“懸空”的狀態(tài)，信仰倒塌、理性缺失、倫理錯(cuò)位與審美悖反在文本中交錯(cuò)互置，世俗化的欲望宣泄與感性狂歡褫奪了思想與精神對(duì)文學(xué)的詩(shī)性守護(hù)。新世紀(jì)文學(xué)十年的發(fā)展，承續(xù)了90年代“個(gè)人化寫(xiě)作”的詩(shī)學(xué)路徑，但在時(shí)代精神的價(jià)值重塑方面仍有待進(jìn)一步拓展，或許，秉持“個(gè)人化寫(xiě)作”的中國(guó)作家們，應(yīng)該有著更為神圣的文化擔(dān)當(dāng)。

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