陳曉峰

（云南藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，云南昆明 650500）

聲樂(lè)是一門包括語(yǔ)言（詩(shī)詞）、旋律（音樂(lè)）、聲腔（歌唱）、器樂(lè)（伴奏）、舞蹈（伴舞）以及形體表演等多種藝術(shù)因素構(gòu)成的綜合藝術(shù)形式。長(zhǎng)期以來(lái)，這種藝術(shù)形式借助于唱腔唱法的轉(zhuǎn)變和現(xiàn)代傳媒技術(shù)等手段的結(jié)合，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了超越歷史、超越時(shí)空、超越國(guó)界廣泛而又深遠(yuǎn)的審美文化滲透?，F(xiàn)代聲樂(lè)演唱采取的是“民美結(jié)合”“民通結(jié)合”“美通結(jié)合”“民美通結(jié)合”等新的演唱方法，演繹出今日的“聲樂(lè)演唱跨界現(xiàn)象”，導(dǎo)致了聲樂(lè)演唱的多元化，文化意識(shí)的趨同化[1]。主要表現(xiàn)在大量跨界歌手及音樂(lè)作品的出現(xiàn)。被譽(yù)為“月光女神”的英國(guó)歌唱家莎拉·布萊曼把流行音樂(lè)、音樂(lè)劇和古典音樂(lè)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，用一種極為難得的藝術(shù)手法將所演唱的音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)，使音樂(lè)作品更具感染力[2]。她的作品《CLSSICS》《斯卡布羅集市》等大量?jī)?yōu)秀作品被國(guó)內(nèi)外人士所津津樂(lè)道。被稱為“第四大男高音”的意大利盲人歌唱家安德魯·波切利利在古典輕歌劇，甚至在歌劇界也是頗負(fù)盛名。作為最成功的跨界歌手，他曾與席琳·迪翁（Celine Dion）、莎拉·布萊曼（Sarah Brightman）、艾羅斯·拉瑪佐第（Eros Ramazzotti）等著名歌手錄制對(duì)唱歌曲。而在國(guó)內(nèi)，跨界歌手像朱哲琴的《阿姐鼓》《六世達(dá)賴?yán)锴楦琛?，莫華倫的《英雄》《一程山水一程歌》，廖昌永的《天邊》《月滿西樓》《父親的草原母親的河》《費(fèi)加羅的婚禮》，薩頂頂?shù)摹度f(wàn)物生》《自由行走的花》等，都是優(yōu)秀的跨界作品。這些新的聲樂(lè)演唱形式和作品極大地影響了人們的審美文化觀念。本文試從聲樂(lè)演唱的政治教化性、宗教勸誡性、大眾消費(fèi)性三方面來(lái)解讀其文化影響，以期對(duì)其藝術(shù)性有進(jìn)一步的探討。

一、聲樂(lè)演唱的政治教化性影響

以音樂(lè)作為政治教化手段在各國(guó)的各個(gè)時(shí)期并不鮮見(jiàn)。以中國(guó)為例，傳統(tǒng)的中國(guó)是一個(gè)以家族為核心，以血緣為紐帶的家國(guó)同構(gòu)的倫理政治社會(huì)。這種政治體制的完成與完善必然要形成一種禮樂(lè)審美文化。因?yàn)椤皹?lè)者，通倫理者也”“聲音之道與政通”（《樂(lè)記·樂(lè)論》），音樂(lè)就是用來(lái)教化民眾，加強(qiáng)統(tǒng)治的。所以，先有周公制禮作樂(lè)以加強(qiáng)統(tǒng)治，后有荀子提出“理辯異，樂(lè)合同”的政治論調(diào)。這一觀念在《樂(lè)記》中得到反復(fù)的論述，特別強(qiáng)調(diào)“禮樂(lè)之情同”，樂(lè)就是禮，禮就是樂(lè)，二者都是加強(qiáng)政治教化，完成國(guó)家治理的，但“樂(lè)勝則流，禮勝則離”，偏向或忽視任何一方面都是錯(cuò)誤的，故要“禮樂(lè)相濟(jì)”。因此，從“三人操牛尾，投足以歌八闋”的《葛天氏之樂(lè)》（《呂氏春秋·古樂(lè)篇》）演唱開(kāi)始，中國(guó)的聲樂(lè)演唱首先就以功利化的實(shí)用目的為旨?xì)w，或者歌功頌德，或者教化百姓，為政治統(tǒng)治盡自己的綿薄之力。

即使在當(dāng)下，演唱類似的政治性歌曲的時(shí)候必然會(huì)對(duì)政治教化起到重要的推進(jìn)作用。從歌詞上來(lái)講，這種歌曲的內(nèi)容主要是揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)或歌功頌德，弘揚(yáng)主旋律，弘揚(yáng)正統(tǒng)的道德和價(jià)值觀念，而“當(dāng)歌詞進(jìn)入歌曲之中并與音樂(lè)結(jié)合為一體時(shí),作為一件獨(dú)立的藝術(shù)品的詩(shī)詞便瓦解了,它的詞句、聲音、意義、短語(yǔ)以及描寫的形象也統(tǒng)統(tǒng)變成了音樂(lè)的元素。在一首千錘百煉的歌曲中，其歌詞是完完全全地被音樂(lè)吞沒(méi)了的。”[3]當(dāng)這樣的歌曲被演唱的時(shí)候，其歌詞本身傳達(dá)的意義就必然喚起民眾的理解和認(rèn)同，加上演唱者動(dòng)情的演繹，就一定會(huì)達(dá)到政治教化的目的。如《愛(ài)的奉獻(xiàn)》募捐活動(dòng)、《向祖國(guó)報(bào)告》歌聲飄過(guò)六十年演出、心連心藝術(shù)團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)慰問(wèn)演出,每場(chǎng)演出、每首歌曲都感動(dòng)著許多人。尤其是玉樹(shù)抗震救災(zāi)募捐演出中,如《玉樹(shù)不倒》《生死不離》《讓世界充滿愛(ài)》《祖國(guó)在召喚》等歌曲,通過(guò)感人至深的歌詞，蕩氣回腸的旋律，以及演唱者極具象征性的肢體語(yǔ)言和婉轉(zhuǎn)流暢的聲腔，形成震耳發(fā)聵的力量。臺(tái)下觀眾在這種力量的影響下，原來(lái)的接受屏蔽被打破，早已熱淚盈眶，內(nèi)心形成強(qiáng)大的凝聚力和認(rèn)同感，自然會(huì)灑一掬同情之淚，伸出援助之手；這發(fā)自肺腑的藝術(shù)感染力,是希望和愛(ài)的力量的傳遞，也可以使災(zāi)區(qū)人民在無(wú)助的受難中看到愛(ài)和希望，從而讓全國(guó)乃至全人類都能關(guān)注苦難，形成強(qiáng)大的物質(zhì)和精神力量，幫助受難方度過(guò)危機(jī)，達(dá)到國(guó)家的長(zhǎng)治久安。這種情感心理的互動(dòng),使人們的情感在聲樂(lè)藝術(shù)文化抒展中得到升華。這是聲樂(lè)藝術(shù)文化寶貴的精神財(cái)富，也是聲樂(lè)所要追求的藝術(shù)境界。

顯然，聲樂(lè)演唱的政治教化影響就是通過(guò)有組織有意識(shí)地對(duì)一些有利于政治教化的歌曲，特別是主旋律歌曲的創(chuàng)作及演繹，形成主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的世界觀和價(jià)值觀，如忠君愛(ài)國(guó)的思想，舍小家為大家等價(jià)值觀，從而形成一種民族精神，進(jìn)而塑造高大的國(guó)家形象。

二、聲樂(lè)演唱的宗教啟蒙性影響

“宗教之本意，是指人與神的一種關(guān)系。所謂‘神’，是某種被神秘化了的超自然力量，如基督教的上帝、伊斯蘭教的真主、佛教的佛陀、菩薩等?！盵4]音樂(lè)與宗教很早就結(jié)下了不解之緣。在所有的宗教中，可以說(shuō)基督教與音樂(lè)的關(guān)系最為密切，所謂“西方音樂(lè)是以基督教文明為基質(zhì)發(fā)展起來(lái)的音樂(lè)藝術(shù)，它的思想傳統(tǒng)是西方文明史內(nèi)在源流之一?！盵5]最初載入西方音樂(lè)史冊(cè)對(duì)西方音樂(lè)文化做出貢獻(xiàn)的都是教會(huì)神職人員。教堂音樂(lè)成為人類生活的一部分，唱安魂曲、彌撒、頌神歌、贊美詩(shī)等都是日常生活的一個(gè)重要部分。教會(huì)認(rèn)為，器樂(lè)可以引起人類情感低俗的部分，所以大力提倡聲樂(lè)。公元2世紀(jì)，希臘神學(xué)家亞歷山大·克雷蒙斯就說(shuō)“大衛(wèi)使用了沒(méi)有生命的琴弦，但教會(huì)使用了有生命的琴弦——以我們的舌頭為弦，”[6]明確說(shuō)明教會(huì)音樂(lè)最早使用的是聲樂(lè)。事實(shí)上，正如錢仁康在《西方音樂(lè)題材及形式的演進(jìn)》前言中寫道“西方從中世紀(jì)到文藝復(fù)興以聲樂(lè)為主。”宗教歌曲首先有明確地反映宗教內(nèi)容的歌詞，既能直接抒發(fā)人們的虔誠(chéng)感情，又能宣傳教義，為宗教服務(wù)。從西方漫長(zhǎng)的中世紀(jì)到文藝復(fù)興，教會(huì)聲樂(lè)在啟蒙心智，加強(qiáng)治理等方面起著巨大的作用。

時(shí)至今日，大量宗教歌曲的存在仍是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，演唱宗教歌曲來(lái)達(dá)到教化和啟蒙的目的仍然有不可替代的地位。只不過(guò)，當(dāng)下的宗教音樂(lè)演唱已變成在一些宗教活動(dòng)場(chǎng)合聲樂(lè)演唱和演唱有關(guān)宗教內(nèi)容的歌曲兩部分。事實(shí)上，在當(dāng)今世界文化多元化，演唱風(fēng)格多元化的視域下，宗教本身已不是具體的哪一個(gè)教派，而應(yīng)該是體現(xiàn)在個(gè)人身上的一種宗教情懷和宗教精神。每一個(gè)人長(zhǎng)期對(duì)真善美的踐行和對(duì)假惡丑的鞭撻，甚至在世俗的日常生活中給心靈尋求或建構(gòu)一種平衡點(diǎn)，都是這種宗教精神的體現(xiàn)。不管是得意還是失意，在演唱或是聆聽(tīng)這些宗教音樂(lè)的時(shí)候，自然會(huì)讓心靈歸于平靜，從而喚起對(duì)生活的理想。如莫扎特、威爾第《安魂曲》、亨德?tīng)柷宄獎(jiǎng)≈袃?yōu)秀的獨(dú)唱和合唱詠嘆調(diào)等，其旋律優(yōu)美，風(fēng)格典雅高貴，那種平靜、甜蜜、純凈、圣潔的抒情性時(shí)時(shí)能喚起人們的共鳴。奧西波夫關(guān)于音樂(lè)和歌詠在教會(huì)中的作用說(shuō)，所有這些都是美的，都能在心中引起回聲，激發(fā)情感，有時(shí)音律格外和諧優(yōu)雅，宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，具有高下起伏，抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏，聽(tīng)起來(lái)非常悅耳。因此，宗教音樂(lè)純粹為自己的教義服務(wù)，進(jìn)行精神統(tǒng)治的作用已日漸衰微，轉(zhuǎn)而變成一種平民化的大眾啟蒙方式，啟蒙人們的心智，并為人類實(shí)現(xiàn)“詩(shī)意的棲居”的夢(mèng)想而努力奉獻(xiàn)。在生活困頓或者仕途失意或者事業(yè)受阻或者家庭變故時(shí)，吟唱或聆聽(tīng)佛教音樂(lè)《大悲咒》《觀音靈感歌》等，內(nèi)心就逐漸地歸于平靜，一片澄明，所有的失意與不幸都成過(guò)眼煙云，會(huì)重新燃起對(duì)生活的信心和信念。這種啟蒙式覺(jué)醒并不是一種懦弱或無(wú)知的麻痹，而是人類日常生活不可或缺的一部分，是一種真實(shí)的日常生活審美化的客觀存在。

由于地球村的形成，這種宗教啟蒙的影響在越來(lái)越發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)中，國(guó)家界限越來(lái)越模糊，個(gè)體越來(lái)越凸顯，個(gè)體性格必然會(huì)形成，而這種性格中的矛盾和偏失借助宗教音樂(lè)來(lái)平衡是必然的選擇。

三、聲樂(lè)演唱的大眾消費(fèi)性影響

在大量的主旋律政治歌曲和宗教歌曲之外，存在著風(fēng)格更為多樣，種類更為豐富，內(nèi)容更為龐雜的通俗歌曲。這些歌曲由于唱出了某一時(shí)代民眾的呼聲，呈現(xiàn)出一種新的演唱形式或與某一些人的其時(shí)情感吻合等而得到了公眾的階段性認(rèn)可。但當(dāng)時(shí)代、情境發(fā)生變化，這種認(rèn)可就會(huì)逐漸消退，從而會(huì)有一種新的音樂(lè)來(lái)代替它。如20世紀(jì)80年代崔健所唱的《一無(wú)所有》，歌詞內(nèi)容表達(dá)了當(dāng)時(shí)青年一代的迷茫和無(wú)奈，是對(duì)時(shí)代的覺(jué)醒和反思，實(shí)際上是社會(huì)變革后青年人時(shí)代情緒的流露。然而，崔健用西方搖滾音樂(lè)的形式表達(dá)出來(lái)，對(duì)習(xí)慣于傳統(tǒng)民族演唱技法的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一場(chǎng)地震，極具動(dòng)感的旋律，歷經(jīng)滄桑的音色，無(wú)不與時(shí)代頹廢迷茫情緒相吻合。這自然會(huì)引起時(shí)代的共鳴，產(chǎn)生轟動(dòng)性的效應(yīng)。然而，隨著時(shí)代的變遷，這種情緒已不復(fù)存在，這種文化審美方式也不再新鮮，聽(tīng)眾也必然逐漸喪失對(duì)它的欣賞快感。諸如此類的歌曲可以說(shuō)是屬于大眾消費(fèi)性的。隨著現(xiàn)代物質(zhì)文明的發(fā)展，人類的精神生活越來(lái)越豐富，精神審美的要求也越來(lái)越高，人們?cè)敢庖詣?chuàng)作或借助于音樂(lè)演唱這種方式委婉含蓄地表達(dá)自己的情感，釋放自己的情感，進(jìn)行情感消費(fèi)。

（一）對(duì)演唱者自己情感宣泄的影響

《詩(shī)大序》中說(shuō)“在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成之，謂之音?！薄稑?lè)記·樂(lè)本》中也強(qiáng)調(diào)“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)?！薄胺惨粽?，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！边@就是說(shuō)，音是人心感于外物而用來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心感情的，所謂“情動(dòng)于中而行于言”。當(dāng)這種表達(dá)符合節(jié)奏韻律，符合形式美原則，加之和諧動(dòng)作，使“聲成文”才可以成為樂(lè)。聲樂(lè)演唱首先就是表達(dá)自己的情感。每個(gè)人都有一種表達(dá)的愿望，用精神分析學(xué)家弗洛伊德的話說(shuō)就是人都有一種本能的欲望。這種欲望總是蠢蠢欲動(dòng)，時(shí)刻想要尋求一種渠道將其宣泄出來(lái)并進(jìn)而升華，這樣才能保證身體的健康。所以，當(dāng)一個(gè)聲樂(lè)演唱者感于外物而有所表達(dá)時(shí)，他就會(huì)通過(guò)唱歌的形式將自己的情感宣泄出來(lái)。其實(shí)，即使“上古的音樂(lè)藝術(shù)，人以自己的聲帶、喉管為其樂(lè)器，所謂歌、哨（口哨），無(wú)非是釋放自己體內(nèi)能量的中介”[7]。每個(gè)人或許都有過(guò)這樣的體驗(yàn)，當(dāng)受外物刺激想要演唱某些歌曲時(shí)，并不會(huì)關(guān)注是否演唱符合歌曲的曲調(diào)和情感，甚至連唱法也不會(huì)刻意計(jì)較，畢竟“當(dāng)今的聲樂(lè)表演藝術(shù)領(lǐng)域，無(wú)論是美聲、民族還是通俗歌手，每一位歌唱者似乎都十分清楚地認(rèn)識(shí)到：歌唱的多樣性猶如自己的生命一樣重要。因此，他們不再將自己限定在一種語(yǔ)言、一種方法、一種風(fēng)格、一種表演模式的“獨(dú)木橋”上[8]，而會(huì)完全以其自身的愉悅體驗(yàn)為目的，以宣泄自身情感為旨?xì)w，完成大眾化的情感消費(fèi)。

（二）對(duì)觀眾情感宣泄的影響

接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史?！拔膶W(xué)作品從根本上講注定是為這種接受者而創(chuàng)作的?！盵9]其實(shí)這個(gè)道理也同樣適用于聲樂(lè)演唱。歌唱本來(lái)就是一種情感交流活動(dòng),是以演唱者的心靈感受來(lái)塑造藝術(shù)形象的創(chuàng)造性活動(dòng)。離開(kāi)了聽(tīng)眾，再好的作品和再好的演唱也失去其存在的意義。一些藝術(shù)作品具有娛己的特點(diǎn)，特別是中國(guó)作品，像蔡文姬的，一些音樂(lè)作品多有娛人功能，特別是西方的作品。因此，聲樂(lè)演唱必然會(huì)和聽(tīng)眾有莫大的關(guān)聯(lián)，對(duì)聽(tīng)眾產(chǎn)生巨大的影響。聲樂(lè)演唱屬于藝術(shù)審美范疇，“社會(huì)的發(fā)展以及公眾的審美情趣在不斷提高、不斷變化，觀眾對(duì)聲樂(lè)演唱的愉悅性要求日益提高，優(yōu)美的演唱加出色的舞臺(tái)表現(xiàn)，不僅能夠淋漓盡致地表現(xiàn)作品，也能不同程度地滿足觀眾聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)的審美需求?！盵10]

每一個(gè)聽(tīng)眾都有一個(gè)期待視野，對(duì)作品的被演繹有一個(gè)定向性的期待。對(duì)作品的理解就是一個(gè)審美期待視野對(duì)象化的過(guò)程。當(dāng)作品被演繹時(shí)，讀者的期待視野可以被滿足、超越、失望和反駁。這種雙向同構(gòu)形成演唱者和聽(tīng)眾的互動(dòng)消費(fèi)，從而衍生出豐富的文化現(xiàn)象。這種互動(dòng)是“欣賞者對(duì)演唱者所傳達(dá)的聲樂(lè)藝術(shù)美的欣賞、接受、認(rèn)可的效果?！盵11]它可以是形式上的互動(dòng)，也可以是情感上的互動(dòng)。形式上的互動(dòng)中演員的歌聲、動(dòng)作、表情是一種信息,這種信息對(duì)觀眾構(gòu)成一種刺激,觀眾對(duì)這種刺激從表情、掌聲、叫好聲或其他手段對(duì)演唱者作出反應(yīng),這種反應(yīng)又反過(guò)來(lái)刺激演員,對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的演員的表演產(chǎn)生作用。這種形式的影響主要出現(xiàn)在節(jié)日、慶典活動(dòng)、流行歌手的商業(yè)演出等活動(dòng)中。情感上的互動(dòng)指的是演員在演唱時(shí),將歌曲的審美內(nèi)涵、精神內(nèi)容通過(guò)歌唱的情感體驗(yàn)聲情并茂地表達(dá)給觀眾，使觀眾被演員的真情所感染,在心理上產(chǎn)生震撼，產(chǎn)生心動(dòng)、情動(dòng)、形動(dòng)的效果。這種形式廣泛存在于一切有藝術(shù)價(jià)值和意義的聲樂(lè)演出活動(dòng)中。

隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，聽(tīng)眾的音樂(lè)欣賞水平也進(jìn)一步提高，會(huì)有更多的人參加到這種文化互動(dòng)中來(lái)。通過(guò)聽(tīng)眾的參與，聲樂(lè)演唱變成創(chuàng)作者、演唱者、接受者共同參與的藝術(shù)狂歡，比如中央電視臺(tái)的激情廣場(chǎng)《大家唱》、還有清晨各大公園的群眾歌唱都是這種文化消費(fèi)的表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

“審美文化是審美社會(huì)學(xué)的中心范疇，是人類審美活動(dòng)的物化產(chǎn)品,觀念體系和行為方式的綜合?！盵12]聲樂(lè)演唱藝術(shù)無(wú)疑是審美文化的行為方式。從文化意義上，聲樂(lè)演唱已經(jīng)賦予聲樂(lè)藝術(shù)豐厚的文化內(nèi)涵。當(dāng)每一次聲樂(lè)演唱的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)造活動(dòng)產(chǎn)生的時(shí)候,總具有深刻的文化內(nèi)涵和意義，它在不知不覺(jué)中影響和感化著人們。一首首優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌曲負(fù)載著社會(huì)、歷史和人類文化美好的情感和幸福的記憶。聲樂(lè)演唱已深深地植根于社會(huì)歷史和人們的審美文化生活之中，已有眾多群體的參與、傳承和傳播。在專業(yè)舞臺(tái)、業(yè)余文化場(chǎng)所、音樂(lè)廳上到處都有歌唱家、流行歌手、歌劇演唱家、普通大眾的歌聲。聲樂(lè)演唱成為最能直接抒懷和感動(dòng)人心、最易掌握和普及、最具綜合文化內(nèi)容的藝術(shù)形式。正是這種聲樂(lè)文化的傳播與交流及相互滲透，使全人類的文化得到了互補(bǔ)、互證、互釋。在國(guó)家物質(zhì)文明飛速發(fā)展的今天，聲樂(lè)演唱這種熱情的文化交流形式對(duì)于彌補(bǔ)物質(zhì)文明帶來(lái)的文化缺失，對(duì)于中和物質(zhì)與精神文明發(fā)展不平衡所帶來(lái)的偏頗，構(gòu)建和諧家園、和諧社會(huì)有不可忽視的作用。同時(shí)，它還會(huì)刺激地方政府發(fā)展地域文化特色。作為陜西人，發(fā)掘諸如碗碗腔、眉胡、信天游、紫陽(yáng)小調(diào)等聲樂(lè)演唱技巧，對(duì)構(gòu)建當(dāng)代陜西文化大省也會(huì)有巨大的促進(jìn)作用。

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