常立偉

（西南大學(xué) 中國新詩研究所，重慶 400715）

“祛魅”的概念，源于馬克斯·韋伯的“世界的祛魅”（the disenchantment of the word），也譯為“世界的解咒”。在韋伯那里，“魅”指的是傳統(tǒng)的宗教——形而上學(xué)世界圖景在作為一切意義和價值根源時，所散發(fā)出來的神圣光輝，它具有讓人著迷并欣然信從的神奇魔力。所謂“祛魅”，則是指對這種世界圖景合法性的祛除和消解。具體而言，意味著以理性化、合理化對此進行揭露和清理，以及在理性化進程中對形而上意義與價值的重新建構(gòu)。馬克思·韋伯指出：“只要人們想知道，他任何時候都能夠知道;從原則上說，再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切。而這就意味著為世界祛魅。人們不必再像相信這種神秘力量存在的野蠻人那樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法。技術(shù)和計算發(fā)揮著這樣的功效，而這比任何其他事情更明確地意味著理智化?！保?］韋伯強調(diào)用理智化的技術(shù)手段，來祛除之前人類無法解釋的“魅”影重重的、來自自然界和人類精神上的所謂“神秘”，實現(xiàn)對世界一體化宗教性統(tǒng)治和解釋的解體。

按照韋伯對于“魅”和“祛魅”的理解，可以進一步將這個概念進行允許范圍內(nèi)的擴大。“魅”意味著某種事物因為本身所具有的特質(zhì)造成了人們對它的崇拜迷信，從而使得該事物在一定程度上具有言說的權(quán)威性和內(nèi)容的神圣性?！办铟取保褪菍τ凇镑取钡臋?quán)威性的一般化和神圣性的世俗化。社會學(xué)上存在著“魅”，文化和文學(xué)中也不例外。筆者所使用的“祛魅”就是其文化和文學(xué)領(lǐng)域上的延伸。文學(xué)上的“祛魅”主要是指“統(tǒng)治文學(xué)活動的那種統(tǒng)一的或高度霸權(quán)性質(zhì)的權(quán)威和神圣性的解體”［2］。

中國自古以來感時憂國的文學(xué)書寫傳統(tǒng)和道德文化標(biāo)準(zhǔn)為中華民族打造了一種約定俗成的身份概念。從大的方面來說，作為華人必須踐行中華民族所賦予的職責(zé)，愛國家、愛民族，時時刻刻維系著國族這一共同體的權(quán)威性和合法性;從小的方面講，個人的主體身份必須無條件地服從于這一共同體。這是國族一體化對一個具有國籍和民族身份的個體的要求或者說操控。之于中國，可以簡單地稱之為“中華化”。Dvaid Yen-ho Wu對“中華化”有這樣的界定：數(shù)個世紀(jì)以來，作為中國人的含義似乎既簡單又明確：一種對一個偉大文明的歸屬感和依照知識精英的行為標(biāo)準(zhǔn)而恰當(dāng)?shù)匦袆樱?］。這種國族主義的“中華化”其實也是一種“魅”，姑且稱之為“國族之魅”。李碧華作為香港作家，地緣環(huán)境和殖民歷史對其書寫方式影響甚深。李碧華在作品中處處流露出對主流國族論述的質(zhì)疑和消解，在文學(xué)上對“國族之魅”進行著祛魅。筆者從國族和身份的角度，來解讀李碧華對主流國族敘述的“祛魅”。李碧華對以“大中原”為中心的主流國族共同體的想象頗為不滿，同時對在這種國族意義上構(gòu)建起來的身份也并不認同，這一切自然源于她濃重的香港意識。

一、國族想象

國族是一個廣義的概念，可以將之概括為人的聚集體，人們通過血緣、語言、文化、歷史等被連接在一起，形成了獨特的種族。比起民族的概念，多了一層“國”的限定，所以又與獨立的主權(quán)國家緊密相連。國族不像領(lǐng)土那樣具有物質(zhì)實體，也不像家族那樣具有血緣傳承，在某種程度上來說，它仍舊是想象的共同體，是民族在政治上的延伸。本尼迪克特·安德森這樣解釋民族：“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上是有限的，同時也享有主權(quán)的共同體?！保?］8這個定義回避了尋找民族的“客觀特征”的障礙，直指“集體認同的‘認知’（cognitive）面向——‘想象’不是‘捏造’，而是形成任何群體認同所不可或缺的認知過程（cognitive process），因此‘想象的共同體’這個名稱指涉的不是什么‘虛假意識’的產(chǎn)物，而是一種社會心理學(xué)上的‘社會事實’（le fait social）”［4］8。國族也是這樣被想象出來的社會事實。在中國，則是以大陸為中心、以中華民族為基礎(chǔ)建立起來的國族群體。

王德威在解讀當(dāng)代作家筆下的“國族想象”時指出：“在國族主義的大纛下，同聲一氣的愿景每每遮蔽了歷史經(jīng)驗中眾聲喧嘩的事實。”［5］“國族”作為一個不能逾越的雷池，大部分作家在面對它的時候，往往表現(xiàn)出一致的口吻和步調(diào)，那就是宏大、崇高、統(tǒng)一。李碧華在面對強大的“大中原”優(yōu)越感和排他性時，卻并不以為然，處處顯出睥睨和無所謂的神情。她試圖在她的文本中重新想象一個國族共同體，也許這個共同體不具有論說的合法性，甚至有些捉襟見肘，缺陷和矛盾四起。但是李碧華想象的國族共同體，卻試圖打破“大中原”的中心論述乃至政治正統(tǒng)的圈囿發(fā)出個人和小群體的聲音，企圖在眾聲喧嘩的時代能夠有一種不隨波逐流的姿態(tài)。

李碧華以混亂的、支離破碎的國族想象來祛除主流國族定義的確定性，使得國族想象呈現(xiàn)出一定的開放性和多解性?！稘M洲國妖艷——川島芳子》“是一部寫得非常認真的歷史人物傳奇，李碧華且鮮有地在篇末列出三十多種參考資料，態(tài)度之嚴(yán)肅認真，在她的眾多作品中分外醒目”［6］152?！皯B(tài)度之嚴(yán)肅認真”在某種程度上，可以理解為李碧華在該文本中所涉及到的國族想象的話題。國家民族這類話題，相比蒙塵的歷史和多義的文化更具現(xiàn)實意義和重量，甚至稍加不慎都很可能就會給作者招致各種說法和罵名。盡管李碧華寫的是“傳奇”而非“傳記”，卻也有“三十幾種參考資料”，為李碧華的國族想象提供了較為翔實、有據(jù)可查的文獻，告知讀者其國族想象并非臆想推測，而是歷史文獻字里行間隱現(xiàn)出來的。也許正是“隱現(xiàn)”，而非大搖大擺的呼喊，李碧華對國族的想象的開放性和多解性就更加顯著，秘而不宣的東西總會引來更多的關(guān)注，自然也會伴隨更多的解讀和思考，這些都體現(xiàn)在“川島芳子”這一中心人物身上。

川島芳子，原是滿清皇族肅親王愛新覺羅善耆的十四格格，名為愛新覺羅顯玗。清朝滅亡以后，被肅親王以“小玩具”的名義送給日本浪人川島浪速，川島浪速將其收為養(yǎng)女，并起名川島芳子。肅親王的目的是以女兒為滿清貴族和日本的連接點，時刻準(zhǔn)備策動清朝的“復(fù)辟大計”。川島芳子在養(yǎng)父浪速的調(diào)教下，慢慢變成了性格剛強、手段歹毒、滿腹計謀的“男裝麗人”，并被嫁給蒙古王子甘珠爾扎布。隨后，川島芳子回到中國，改名為金壁輝，并開始了其復(fù)興大清的“大計”。終其一生，以“祖國”（清朝）、“民族”（滿族）之名，在權(quán)力、政治、陰謀、男性中摸滾爬打，最后卻淪為以“漢奸”的罪名，被中國政府（國民政府）處死的凄涼下場。

從川島芳子的空間轉(zhuǎn)移和名稱變化，讀者便能夠輕易看出李碧華在文本中的國族想象是曖昧的、含糊的甚至是矛盾的。在空間上，川島芳子經(jīng)歷了滿洲（清朝雖然已經(jīng)滅亡，但是滿清皇室貴族仍舊以清朝年號、身份繼續(xù)存活）至日本、日本至中國的空間位移，從當(dāng)時的政局來看，這是主導(dǎo)中國國家和民族未來走向的三個重要空間和力量。在名稱上，川島芳子是其日本名，她還有滿洲名字愛新覺羅顯玗，中國名字金壁輝。川島芳子的名稱隨著空間的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，并沒有完全意義上的國族情感，她在對滿族和中國人在情感上，并不見得比日本更強烈。甚至，作為其父復(fù)“國”大業(yè)的重要籌碼，川島芳子的任務(wù)完成得并不圓滿，甚至在心理上有些抵觸。在遇到國族利益與個人情感沖突時，川島芳子顯然更加注重個人情感。在對待云開的事件中，便可以看出川島芳子的情感取向。為了自己喜歡的人，她可以得罪日本人，棄“復(fù)辟大計”于不顧，將云開這個刺殺者偷偷地放走，放走的其實也是她的國家大計、民族事業(yè)。

另外，川島芳子所謂的國族意識，也不過是其父和川島浪速調(diào)教的結(jié)果，并不是其思想中根深蒂固存在的意識。川島芳子進入到政治糾葛之后，她的處境并不能隨著她的心愿而改變，甚至成了騎虎之勢，加之其逐漸顯露的權(quán)力野心和情欲欲望，所謂的“建立滿洲國，復(fù)興清室”便不自覺地成為自欺欺人的借口。因為“國家”和“民族”在川島芳子身上，本就是缺席的，愛國熱情也無法找尋到合理的依據(jù)。在中日矛盾日益加劇的情況下，川島芳子不知道她愛的是中國，還是滿洲國，她甚至不清楚她是中國人還是日本人。本來不容質(zhì)疑的國族論述，在該文本中變得模糊不堪，枝蔓雜生。起碼在川島芳子這一個人身上，就有了滿洲國的國族想象和中國（漢族）的國族想象，兩者隨著日本對中國侵略形勢的變化，而不斷消長。當(dāng)日本對中國的入侵并不那么明顯和迅猛的時候，滿洲國的國族想象是主流;而當(dāng)日本侵略加劇時，矛盾由國內(nèi)民族間矛盾上升為國家間的矛盾，大中國的國族想象，無疑成為川島芳子內(nèi)心中較為認同的一方，此時滿洲國的國族想象讓位于大中華的國族想象。金壁輝的名字和她在不同場合下的中國式打扮，以及她多次曾宣稱“我是中國人”即可說明。

川島芳子臨刑前寫下一首詩作為遺囑：“有家不得歸，有淚無處垂;有法不公正，有冤訴向誰?”［7］306可見她本人的矛盾，她不想當(dāng)日本人，卻成了“日本人”，她不想當(dāng)中國人，日本人卻不要她。“她根本不愿意當(dāng)日本人。但中國人處死她?！薄耙粋€被命運和戰(zhàn)爭捉弄的女人，一個傀儡，像無主孤魂，被兩個國家棄如敝屣?！保?］306在川島芳子身上，有著被撕裂的多重國家想象。李碧華借用川島芳子，一方面質(zhì)疑了個人對國家、民族熱情的后果，另一方面也消解了國族論述的權(quán)威性。所以，李碧華并不把川島芳子定義為漢奸，除了潛意識中女性主義的同情外，面對這樣大是大非的問題，更多的應(yīng)該是李碧華對國族主流宏大論述的不屑和她劍走偏鋒的國族想象為之。

二、身份認同

身份，既是個體與社會中他者在交往時所構(gòu)建起來的認知，也是個體與更高實體（國家、民族、領(lǐng)導(dǎo)）的關(guān)聯(lián)中構(gòu)建起來的認知，比如族群身份、國家身份等等。這就表明，身份意味著認同，必須得到他者（無論是個體還是群體）的認同，身份才能夠有具體的含義和意義?！吧矸蓦`屬于主體，而認同則是對‘身份’與主體間關(guān)系的一種承認?！保?］顯而易見，“身份與個體的自我認同之間有著非常密切的社會和心理關(guān)聯(lián)。只有個體的身份確定了，他才可以實現(xiàn)自我的認同感，認同感維系著人的生存理想和信念，也決定了人的生存哲學(xué)。而人的生存哲學(xué)也必然和人的身份感的明確和穩(wěn)定息息相關(guān)?！保?］無論是大如一個民族國家，還是小到一個獨立存在的個人，都需要認同感。認同感即身份感，一直是主體苦于尋找和忙于確立的目標(biāo)，身份的焦慮幾乎貫穿了存在者有限存在的一生。由于李碧華筆下的人物在國族想象上存在多義性的解讀，當(dāng)面對國族這一宏大概念時表現(xiàn)出一種不認同感和缺席狀態(tài)，于是，在回觀自我個體時，進而會產(chǎn)生對于自己身份的疑問。這是這些人物在與“更高實體”發(fā)生關(guān)系時，由于對“更高實體”的存在合法性和合理性的質(zhì)疑，而使得“更高實體”對他們故意不予認同，從而引發(fā)了身份認同的危機。

身份認同的危機首先體現(xiàn)在人物生活狀態(tài)的無根性和對身份的質(zhì)疑。李碧華善于書寫亂世的愛恨情仇，亂世則造成了人物生活的多變和漂泊。多變，一是指主人公故事的曲折離奇;二是指其身份的復(fù)雜多變;漂泊則指無根性。多變和漂泊，使得他們開始質(zhì)疑自己的具體身份是什么，不斷地尋找，又不斷地否定，最終迷失在尋找中。無根性既是身份認同危機的重要表現(xiàn)，也是其原因所在。

《霸王別姬》中的程蝶衣，一生流離坎坷、輾轉(zhuǎn)顛簸，母親不要他，喜歡的人不要他，國家不要他，人民不要他，在男人的世界里，他被放逐，在女人的世界里，他被唾棄。生活經(jīng)歷造成了他孤傲封閉的性格，而這種性格使得他沉溺于舞臺角色，甚至性別顛倒，“他是誰——男人把他當(dāng)作女人，女人把他當(dāng)作男人。他是誰?”［10］這是身份在性別上的迷失?！墩T僧》中的石彥生，出走之后，迫不得已遁入空門，卻又無法六根俱清，他忘不了以前的“將軍”身份，也分不清現(xiàn)在是逃犯、是流氓還是和尚，這是身份帶來的痛苦和困厄。《潘金蓮之前生今生》中，單玉蓮的記憶和思想則在古代和現(xiàn)代變化，在“潘金蓮”和“單玉蓮”中掙扎，連自己都無法左右，則體現(xiàn)了身份的詭異和對命運的無法左右?！肚嗌摺防锩娴男∏?，作為蛇妖被人類所不容，作為女性被男性道統(tǒng)所壓抑，在“主角”白素貞身邊，她的“配角”身份受到嫉恨和打壓。盡管這些人物在身份上存在各種不同的問題，但是有一點是相同的——他們都存在認同危機。程蝶衣介懷于自己的男兒身，無法認同男性的身份;石彥生無法從突發(fā)的變化中走出來，無法認同和尚的身份;單玉蓮則受到前世的煎熬，無法認同“單玉蓮”的身份;小青對待做妖還是做人，模棱兩可、無法決斷。同時這些身份危機的產(chǎn)生，在某種程度上都與“更高實體”有著千絲萬縷的聯(lián)系。程蝶衣是自絕于祖國和人民的“妖孽”;石彥生身份的丟失則是國家最高統(tǒng)治者刻意為之;單玉蓮在受到革命者和人民大眾的反復(fù)蹂躪后，前世的記憶慢慢蘇醒;小青在男權(quán)和道統(tǒng)的壓制下，妖性和人性的界限變得模糊不清?；旧峡梢哉f，是這些“更高實體”造成了他們的無根漂泊和身份危機。也就是說，他們無法融入主流國族共同體的想象中去，也無法在“邊緣”中肯定自我。

川島芳子的身份認同危機更為突出，無論是日本人身份還是中國人身份都得不到相應(yīng)國家和民族的認可。國族想象的支離破碎使得川島芳子并不能夠完全支配自己的“身份”，從她出生開始，她的身份就被父親、養(yǎng)父、宇野駿吉等人操控著。文本中有兩處細節(jié)，顯然是經(jīng)過李碧華精心處理的。川島芳子從日本回到北平的時候，被街上的日本皇軍認為是中國人，而喝令她向軍隊行李，曾以日本人身份叱咤政壇、軍界的川島芳子，“一字一字地問：你知道我是誰?”［7］292另外一次，川島芳子發(fā)出了同樣的質(zhì)問，那是在法庭上面對法官審問的時候，她傲慢地問道：“你知道我是誰?”［7］292這看似質(zhì)問的句子，難道不是川島芳子的捫心自問?別人不知道她是誰，川島芳子自己也未必知道自己是誰!“這也許是文本對芳子作為一個身份失落的隱喻的最終注腳?！薄按◢u芳子這個符號如果還具有實在的符旨、還有實有所指的實現(xiàn)對象的話，那么對川島芳子來說，‘中國人’、‘滿洲人’、‘日本人’這些標(biāo)簽，都變成漂浮不定的符征，早已失落了穩(wěn)定的符旨，而她就不斷迷失在飄零的‘復(fù)國’春秋大夢之中?！保?1］255川島芳子這些所謂的“身份”都是“漂浮不定的符征”，沒有任何意義，得不到別人的承認，也使自己心虛。

另外，身份認同的危機還表現(xiàn)在對于他者的依附。因為過度地依附他者導(dǎo)致自我身份的無法認同。李小良在《邊緣寫入中心——李碧華的“故事新編”》一文中，論述到李碧華筆下的女人們，無論是單玉蓮、青蛇、川島芳子，還是如花、紅萼公主，她們存在的目的，“都是基于一個或多個男人的糾纏不清的關(guān)系，她們是依附于他（者）而存在的?！保?1］215日本的漢學(xué)家藤井省三進一步發(fā)展了李小良的觀點，他認為：“《霸王別姬》的段小樓、程蝶衣、菊仙的三角關(guān)系中，男女各自依附著各自男女而存在。而在《誘僧》中，武將也是依附著皇帝、愛人以及高僧等他者而存在。這樣看來，對他者的依附是李碧華小說中男女兩性的的登場人物的共通點，并非但是女性。其實更應(yīng)該指出李碧華文學(xué)的特征之一是，他/她們的個人意識隨著與他者的關(guān)系而起變化吧?！保?］106這就指出了李碧華作品中人物的存在狀態(tài)和個人意識是受到他者操控和影響的，更多時候，這個“他者”是指在客觀力量和主管情感上都要比依附者要強大的“更高實體”。他者的認同是個體身份確立的重要標(biāo)志，而當(dāng)個體無限地依附于他者的時候，這種認同混雜了更多的盲目性、主觀性。所得出的“認同”也不盡然是合情合理的，身份的認同危機也便隨之產(chǎn)生。

李碧華作品中這些無根漂泊、身份不明的人物，無疑是對“身份”這一命題的祛魅。無論是顯赫的出身、高貴的等級，還是街頭衣衫破爛的草民，李碧華統(tǒng)一祛除了纏繞在他們身上的“身份”之魅。身份認同的危機，正是說明身份的無足輕重。當(dāng)國族概念成為一個并不確定的定義后，身份存在的必要性就受到了質(zhì)疑。因為與個體發(fā)生關(guān)系的他者，已經(jīng)成為一個并不是那么重要或者說并不是那么確定的事物，那么個體就不再需要這個他者的認同?？梢哉f，是國族這個“更高實體”拋棄了為個體進行身份認同的義務(wù)，導(dǎo)致了個體對國族的疏離和懷疑;自然也可以說，個體對“更高實體”的懷疑在先，已經(jīng)不再相信國族對個體的認同了。在李碧華的作品中，這兩種情形，幾乎是同時發(fā)生的。

三、香港意識

王德威說，香港這座城市具有“充滿矛盾的歷史位置”，“作為殖民地，香港與母國的牽連從未嘗間斷：島上異國政經(jīng)文化的影響隨處可見，華族傳統(tǒng)的色彩卻依然不絕如縷。而在兩個中國政權(quán)為了土地與法統(tǒng)所有權(quán)爭執(zhí)不休時，香港在租借的時空里兀自發(fā)展為璀璨的東方之珠?！保?2］李碧華作品中的香港意識，顯然為那抹“璀璨”增添了屬于自己的色彩。自在《胭脂扣》中，如花以并不強大的聲音說出“我是香港人”之后，香港就被李碧華研究者們賦予了獨特的文化意蘊。李碧華作品中的“香港意識”也儼然已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界的定論。香港意識作為李碧華意識結(jié)構(gòu)中的核心意識，是其作品特質(zhì)成因的一個關(guān)鍵原因所在。香港意識既是李碧華的出發(fā)點，也是其歸宿點，是李碧華實現(xiàn)“國族祛魅”敘述的重要憑據(jù)。上面論述到，李碧華并不認同主流的國族想象，她有意要偏離“大中原”的論述方式。同時，李碧華為了達到祛除主流國族論述的“魅影”，而在其作品中大量地書寫具有身份認同焦慮的人物，以揭露傳統(tǒng)論述中為了家國大業(yè)慷慨赴死形象的欺騙性和不合理性。這些背后都暗藏著香港意識。

香港意識與主流國族意識是一對此消彼長的矛盾體并互為因果。1967年的反英暴動，1982年中英關(guān)于香港問題的談判，1997年香港回歸，這些重大事件都是兩種意識發(fā)生沖突的結(jié)果，同時又催生兩種意識的繼續(xù)爭斗。特別是隨著一九九七年香港回歸的逐漸迫近，香港人將之視為“大限”，顯露出前所未有的恐慌。而正是在這樣的歷史背景下，李碧華的香港意識就顯得更加意味深長?！斑@座小城未為人知的、有待梳理的歷史與文化;或想象創(chuàng)造——意識到‘歷史’的文本性和‘再現(xiàn)’的吊詭——它的主體性，以及邊緣抗衡或者顛覆中心”，“在殖民地消逝之前，后殖民時代迷離縹緲之時，趕緊找尋‘我是誰?’的答案?！保?1］12姑且拋開香港作為城市景觀與文學(xué)發(fā)生的諸多關(guān)系，單就在解構(gòu)主流國族論述上香港意識所凸顯的意義進行論述。

首先，李碧華努力為香港假想和構(gòu)建歷史，通過喚回“香港人”的集體回憶來消除只有“中心”沒有“邊緣”的主流意識，試圖重構(gòu)香港在國族想象中所占的重要地位。香港作為“外化之地，邊緣的邊緣”［13］，是中國被迫割讓出去的殖民地，血統(tǒng)上屬于中國但是在法統(tǒng)上卻屬于英國。作為戰(zhàn)敗割讓出去的殖民地，記錄她就是記錄中國的恥辱。所以，她一直被中國中心排斥在外，是“邊緣”之地。歷史上，香港的南來作家在作品中很少涉及到“香港”，主流國族想象在其中發(fā)揮了重要的遮蔽作用。李碧華的小說則不同，“是緊扣香港當(dāng)前和過去的特定歷史時空和文化脈絡(luò)來閱讀”，“更可以洞見她的作品在特定文化空間的意義和跟歷史政治現(xiàn)實的相關(guān)性。”［14］

《胭脂扣》的故事穿插于歷史敘事的展開與現(xiàn)實場景的鋪陳之中，在20世紀(jì)30年代和80年代的香港中循環(huán)往復(fù)，同時小說“還有一個秘而不宣的對象：六〇年代”［6］178的香港。在該文本中，李碧華從小市民和妓女的角度尋找香港記憶。這種書寫歷史的角度和方式本身就帶有了歷史祛魅的目的，歷史作為國族建立的重要依據(jù)，對歷史的祛魅，既是對國族祛魅的表現(xiàn)，是主流論述之外的另類國族想象。隨著香港的生活方式慢慢脫離中國，香港人也開始意識到“香港”作為特殊場域的存在。而香港人長期形成的政治冷漠感和歷史蒼白感又使得香港人在幾乎空白的歷史面前自慚形穢。李碧華為了填補這一空白，只好別出機杼，拋開“大中國”專寫“小香港”。李碧華選擇從“塘西風(fēng)月”入手，一手勾勒香艷的娼妓史，一手描畫是時香港中下層的風(fēng)俗人情，“反射出作家對香港自身歷史的興趣，是一種自我找尋，它也揭示當(dāng)下社會所感到的缺失，它美化過去，給過渡時期感到壓抑和焦慮的公眾提供安慰。”［15］通過檢視在中原大論述和主流意識形態(tài)的鉗制下，作為“邊緣”之地香港所呈現(xiàn)的“一些斷裂的空間，泄漏的一點兒不一樣的聲音，一些跟主宰論述討價還價、交涉或者相抗衡的說話”［11］213。袁永定個人的喜怒哀樂，如花作為妓女的聲音，乃至煙花地“塘西”的興衰，都是主流意識形態(tài)所不齒和拒絕的，而香港意識卻恰恰保留了這些形形色色的存在。

如花否認自己非來自大陸某省某縣，而毫不猶豫地說：“我是香港人”;一曲纏綿的《客途秋恨》，顯盡粵聲的婉轉(zhuǎn)哀怨;香港小姐和電影片場的風(fēng)生水起，也都是香港獨有的風(fēng)貌。李碧華費勁心思，從聲音、形象、景觀等多個方面為香港意識尋找各種有力的佐證。李碧華深諳電影娛樂媒介在群體想象中的構(gòu)建作用，并將其轉(zhuǎn)化為香港意識的重要一環(huán)。所以，香港小姐選美的過程也貫穿了整個故事。盡管如此，但把香港作為具有特殊意識的主體時，仍顯得左支右絀，這些獨到的景觀，除了徒增讀者的偷窺和獵艷的心態(tài)外，僅僅剩下暫時忘卻“大限”將至的安樂，對于香港形象和本港意識的構(gòu)建一無所能。因為香港意識一旦訴諸集體記憶的時候，它一方面要消解中心的控制，另一方面卻又迫不及待地選擇“香港”作為論述的中心。而在李碧華的文本中，這個中心要么是妓院的旖旎風(fēng)光，要么是選美大賽的爭奇斗妍，充分顯示出香港意識本身的淺薄和曖昧，以及香港本位意義的缺失。所以，也就有了這樣的批評：“在前途莫測的歷史時刻，李碧華的懷舊小說回顧過去，不論是有心處理的20世紀(jì)30年代的愛情故事，還是無意中涉及到的60年代以后的群體觀念，都充滿欠缺。中國傳統(tǒng)既無法認同，從60年代發(fā)展起來的身份的表述，又空空如也;今昔的聯(lián)系，更為困難。所謂往事，恐怕只是供人偷窺的鬼影;所謂身份，可能也只是轉(zhuǎn)瞬即逝的一種幻象。”［6］183

其次，李碧華的香港意識，還體現(xiàn)在她將香港這塊邊緣之地變成了一塊開放之地。在開放之地上面，一切都成為了可能，它為李碧華提供了重寫的空間，為其筆下的人物提供了再次言說的可能，也為香港意識找到了安放之地。香港成了“重寫宿世命運、重寫人間歷史的地點，也是重寫傳統(tǒng)（故事、論述）的場域”［11］219。

李碧華的多部作品都涉及到了大陸至香港的空間位移?！栋酝鮿e姬》中，段小樓無法在大陸茍延生命，只能“渡江去了”，香港盡管沒有使其再次站在戲劇舞臺上綻放生命的光彩，但卻保全了性命?！肚嗌摺分?，小青寫出了《青蛇》這樣“妖言”四起、真相密布的書，大陸也無法出版，只能投稿至香港的《東方日報》。《潘金蓮之前世今生》中，作為“毒草”、“淫婦”的單玉蓮，最終的落腳地也是香港，“她不是不愛她的國土，只是她最黃金的歲月已經(jīng)流曳，難以重拾，不堪回首。唯有開拓眼前的新生吧?！保?6］香港代表了“新生”，是“家國以外”的一塊有待開墾的廣袤之地。這也顯示出香港意識的包容性，它不拒絕如花這樣的妓女，同樣能夠容納身世不明的單玉蓮，困頓失所的段小樓能夠在這里延續(xù)生命，呼風(fēng)喚雨的小青也能夠在這里一展身手。李碧華借著這些故事，講述了“香港和大陸之間權(quán)力交涉關(guān)系、支配與抗衡、霸權(quán)強制與企圖轉(zhuǎn)化的寓言”［11］219，其旨并不在造成香港與大陸的二元對立，建立多元的意識形態(tài)想必更接近李碧華的創(chuàng)作心態(tài)。

最后，香港意識在一定程度上還代表了身份的焦慮。當(dāng)她面對較為強硬的中國大陸和主流國族論述時，香港會產(chǎn)生一種身份的認同危機。她該用什么的身份與中國大陸相處，中國大陸又是如何定位香港身份的，這些都是不得而知的。同時，對于香港而言，其身份的建構(gòu)并不是僅靠本土意識的振臂一呼便能夠迅速構(gòu)建起來的。她的周圍存在了多重的“他者”：當(dāng)把西方當(dāng)作“自我”的面具，中國就“他者”化;但在對西方社會的“他者化”中，中國性就又變成了揮之不去的“自我”基元;當(dāng)殖民宗主國或中國成為“自我”時，香港又變成了他們眼中的“他者”。這種“自我”和“他者”反復(fù)的換位，其實也就是文化上的錯位或失位，它導(dǎo)致進退失據(jù)的“錯置”感，并構(gòu)成了身份焦慮的深刻根源：它使得他們所有這些不同的身份向度交織成了糾纏不休的身份沖突，也就使得香港對于自己的文化定位焦慮而進退失據(jù)。這種焦慮有多重意義。第一，它是對中心的抗衡，之所以焦慮，是因為無法委曲求全地認同中心對自己的定位;第二，它還代表了香港自身的反省與思考。

回觀李碧華的作品，種種人物表現(xiàn)出來的種種身份焦慮可以說都是香港這座城市的身份焦慮。石彥生被最高統(tǒng)治者放逐排斥，孤立無助，依附于“他者”。香港又何嘗不是被當(dāng)時的最高統(tǒng)治者割讓相棄，依附在中國和西方的夾縫中掙扎生存。她又像小青一般，不能有自己的情與愛，一旦表現(xiàn)出來，便被自己依附的“他者”嫉恨撻伐。所以說，香港意識既是自主意識又是焦慮情緒。

周蕾在《寫在家國以外》指出，家國以外的寫作方式“就是放棄（unlearn）那種作為終極所指的、對諸如‘中華化’這種種族性的絕對服從”［17］。李碧華的寫作實踐，基本上暗合了周蕾的文學(xué)理論，她拋棄了“現(xiàn)代民族國家”的想象方式，借助無主體性的香港意識，來構(gòu)建自己的“身份認同”。在面對并非香港專有的歷史和正典文本時，香港人并不是沒有“借來的地方借來的時間借來的語言”的疏離感和排斥感，反而產(chǎn)生了對被神化了的官方歷史和國族想象躍躍欲試的挑戰(zhàn)和顛覆，為讀者提供了香港人對國家、民族、歷史屬于自己的感受。當(dāng)然，面對紛繁復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實，香港意識中的焦慮感也是可想而知的。

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