陳 欣

(湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院，湖北武漢430205)

東方美學(xué)有許多鮮明的特點(diǎn)，而它的詩(shī)性的思維方式以及由此所形成的詩(shī)性的范疇和命題、詩(shī)性的美學(xué)批評(píng)則是最突出的特點(diǎn)，顯示出了東方美學(xué)與西方理性的、邏輯的、分析的美學(xué)完全不同的特點(diǎn)。

一、東方美學(xué)的詩(shī)性思維方式

“詩(shī)性”一詞是18世紀(jì)意大利思想家維柯在《新科學(xué)》中提出的。他在《新科學(xué)》中試圖“還原歷史”，并通過“還原了的歷史”事實(shí)來回答:人類的社會(huì)意識(shí)和典章制度是如何產(chǎn)生出來的?要回答這個(gè)問題，就必須先回答人類最早是如何思維的。維柯的研究就從“第一批人開始以人的方式來思維的時(shí)候作為它的開始”［1］144。他受到古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《論靈魂》中所說的“凡是不先進(jìn)入感官的就不能進(jìn)入理智”這一思想的啟發(fā)而領(lǐng)悟到:最初人類的認(rèn)識(shí)活動(dòng)是從感覺開始的，是從感性直觀上升到知覺印象，再形成最初的思維。維柯根據(jù)這一思路，總結(jié)出了早期人類以想象為動(dòng)力的“以己度物”的認(rèn)知方式。他把這種原始的思維方式稱之為“詩(shī)性的智慧”或者說“詩(shī)性的思維”。

“詩(shī)性的智慧”或“詩(shī)性的思維”是維柯對(duì)原始人類的思維認(rèn)知方式的統(tǒng)稱。

維柯指出，由詩(shī)性的智慧發(fā)展出“詩(shī)性的玄學(xué)”(早期的哲學(xué))，并生發(fā)出后來的邏輯學(xué)、倫理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、天文學(xué)、時(shí)歷學(xué)和地理學(xué)，這些詩(shī)性的學(xué)科“就像從一個(gè)軀干派生出肢體一樣”［1］152，都是用想象力作為動(dòng)力來思考的，那時(shí)還缺乏理性的、嚴(yán)格的邏輯思維的提升。

維柯在思想史上的重大貢獻(xiàn)在于，他率先認(rèn)識(shí)到人類的思維經(jīng)歷了發(fā)生、發(fā)展的歷史過程。這一過程表現(xiàn)為2種形態(tài):即詩(shī)性的智慧和理性的邏輯的思維。兩者的關(guān)系是:首先，詩(shī)性智慧在發(fā)生的時(shí)間上在先，理性思維是從詩(shī)性智慧中生發(fā)出來的，兩者都是人類重要的思維形式?！霸?shī)人們可以說就是人類的感官，而哲學(xué)家就是人類的理智?！保?］152其次，它們又是有區(qū)別的、對(duì)立的，這種對(duì)立表現(xiàn)在詩(shī)學(xué)與哲學(xué)的思維方式之中:“哲學(xué)語句愈升向共相，就愈接近真理;而詩(shī)句卻愈掌握殊相(個(gè)別具體事物)，就愈確鑿可憑?！保?］105

維柯從3個(gè)方面解釋了“詩(shī)性的智慧”(“詩(shī)性的思維”)的含義:

第一，“詩(shī)性的智慧”是指那種“憑想象來創(chuàng)造”的思維方式。

“詩(shī)性的”這個(gè)形容詞，是維柯借用古希臘人對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的解釋:詩(shī)歌是人類創(chuàng)造的，不是自然生成的。維柯用“詩(shī)性的”形容詞來說明早期人類思維是用“創(chuàng)造的想象力”或者說“憑想象來創(chuàng)造”。所以，“詩(shī)性的智慧”或“詩(shī)性的思維”就是指“憑想象來創(chuàng)造”的那種想象力極發(fā)達(dá)的思維方式。維柯說:原始人“因?yàn)閼{想象來創(chuàng)造，他們就叫做‘詩(shī)人’，‘詩(shī)人’在希臘文里就是‘創(chuàng)造者’”［1］152。維柯指明，“詩(shī)性的”就是憑想象來創(chuàng)造的思維方式，而不是用理性的邏輯推理和分析的思維方式。

第二，“詩(shī)性的思維”最基本的特點(diǎn)在于“以己度物”的認(rèn)知方式。

采用“以己度物”思維方式來思維的人，就是以自己為中心，以自己為“萬物的尺度”來想象事物、揣度事物、猜測(cè)人與自然事物的關(guān)系，從而認(rèn)知和掌握世界。維柯認(rèn)為:“人在無知中就把他自己當(dāng)作權(quán)衡世間一切事物的標(biāo)準(zhǔn)……人在不理解時(shí)卻憑自己來造出事物，而且通過把自己變形成事物，也就變成了那些事物。”［1］155這就是“以己度物”的思維特點(diǎn)。

“以己度物”的思維方式包含雙向的認(rèn)識(shí)過程:

其一，從認(rèn)識(shí)方式上看，人以自我為基點(diǎn)，以自己的身體感受和體驗(yàn)為依據(jù)，來體驗(yàn)外物、比附外物，從而認(rèn)識(shí)和把握外物?！霸谝磺姓Z種里，大部分涉及無生命的事物的表達(dá)方式都是用人體及其各部分，以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的?！保?］180“例如用‘首’(頭)來表達(dá)頂或開始，用‘額’或‘肩’來表達(dá)一座山的部位，針和土豆都可以有‘眼’，杯或壺都可以有‘嘴’，耙、鋸或梳都可以有‘齒’，任何空隙或洞都可以叫做‘口’，麥穗有‘須’，鞋有‘舌’，河有‘咽喉’，地有‘頸’，海有‘手臂’，鐘的‘指針’叫做‘手’，‘心’代表中央，帆船的‘腹部’，‘腳’代表終點(diǎn)或底，果實(shí)的‘肉’，巖石或礦的‘脈’，‘葡萄的血’代表酒，地的‘腹部’，天或?！⑿Α?，風(fēng)‘吹’，波浪‘嗚咽’，物體在重壓下‘呻吟’，拉丁地區(qū)農(nóng)民們常說田地‘干渴’，‘生產(chǎn)果實(shí)’，‘讓糧食脹腫’了，我們意大利鄉(xiāng)下人說植物‘在講戀愛’，葡萄長(zhǎng)的‘歡’，流脂的樹在‘哭泣’……”［1］180-181原始的、詩(shī)性的思維把人的存在轉(zhuǎn)化為了物的存在，又把事物當(dāng)作人自身。人與物之間不存在界線和鴻溝，從而達(dá)到了相互的滲透和轉(zhuǎn)化。以己度物的結(jié)果，就是人類把自然“人化”了;自然物被“擬人化”了;人類的“情”和自然的“物”交融為一體了。這就是中國(guó)詩(shī)學(xué)所說的“情景交融”。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的西方學(xué)者把這種思維和心理現(xiàn)象稱之為“移情”現(xiàn)象。法國(guó)著名的文化人類學(xué)者列維·布留爾則用他的“互滲律”來進(jìn)一步說明原始思維的移情和互滲的特點(diǎn)及其心理過程。

其二，人類在以自己為中心揣度萬物的過程中，又從外在的自然事物中發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)了自己。維柯指出:“人類心靈自然而然地傾向于憑各種感官去在外界事物中看到心靈的本身”［1］108;“一切語種中的詞源學(xué)的普遍原則:詞(或字)都是從物體和物體的特點(diǎn)轉(zhuǎn)運(yùn)過來表達(dá)心靈或精神方面的各種事物”［1］108;“詩(shī)的最崇高的工作就是賦予感覺和情欲于本身無感覺的事物。兒童的特點(diǎn)就是把無生命的事物拿到手里，和它們交談，仿佛它們就是些有生命的人”［1］98;“最初的詩(shī)人們就是用這種隱喻，讓一些物體成為具有生命實(shí)質(zhì)的真實(shí)的事物，并用以己度物的方式，使它們也有感覺和情欲。”［1］180

維柯所說的這一過程，相當(dāng)于中國(guó)詩(shī)學(xué)理論所說的“托物詠志”、“借物言情”，也相當(dāng)于黑格爾所說的“人的本質(zhì)的對(duì)象化”:一個(gè)小孩子把石頭投進(jìn)水中時(shí)，看到水中泛起的一圈一圈的波紋而驚奇、興奮，因?yàn)樗ㄟ^自己的行為，看到了自己的創(chuàng)造成果。這就是說，人在大自然的生命狀態(tài)中，發(fā)現(xiàn)了自身的生命狀態(tài)和生命意義。印度大詩(shī)人泰戈?duì)栐凇都村壤分械脑?shī)句:“花蕾還沒有開放，只有風(fēng)在一旁嘆息!”這里的花蕾是象征愛情，風(fēng)是單相思的人。單相思的人從花蕾和風(fēng)中，看到了自身的心靈的狀態(tài)。再如，中國(guó)民歌:“世上只有藤纏樹，世上哪見樹纏藤;青藤若是不纏樹，枉過一春又一春!”少男少女們?cè)谇嗵倥c樹的相互糾纏的關(guān)系中，看到了人類自身在性愛的追逐過程中男女之間主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系。

第三，詩(shī)性智慧(詩(shī)性思維)通過想象、比喻、象征的表達(dá)方式產(chǎn)生出了大量的思維意象，并逐漸形成了事物的“想象的類概念”和“可理解的類概念”。

維柯指出，“最初的詩(shī)人們給事物命名，就必須用最具體的感性意象”［1］181來表達(dá)。說明運(yùn)用具體的自然事物類比、比喻和象征來表情達(dá)意，是早期人類最基本的必然的手段。正是通過想象、比喻和象征的思維，早期的人類的思想觀念才逐漸累積并形成了“意象”，并由意象上升為“想象的類概念”和“可理解的類概念”。

詩(shī)性的思維創(chuàng)造了大量的富有情感的意象。這些大量的意象經(jīng)過大腦的分類、排列、記憶之后，經(jīng)過秩序化、歸類化的處理，形成了“想象的類概念”?！跋胂蟮念惛拍睢笔亲钤绲摹⒂孟胂蟮姆绞絹韺?duì)事物之間的相似性加以類比、分類和秩序化之后形成的共同的印象或觀念。例如，早期人類的詞語中缺乏抽象名詞和形容詞，沒有“冷”字，對(duì)于冷的感受只能用想象中的“像雪一樣”來表達(dá);同樣也沒有抽象的“熱”一詞，只能用想象中的“像火一樣”來表達(dá);也沒有抽象的“紅色”一詞，只能用“像血一樣”來表達(dá);沒有“堅(jiān)硬”一詞，只能用“像石頭一樣”來表達(dá);沒有時(shí)間名詞“年”，只能用“草又青了”來表達(dá)。其中的雪、火、血、石頭、草等就是類概念，它們都是具體的可感的事物，同時(shí)又具有一定的概括性?！把卑ǜ魇礁鳂拥难?“火”包括人們看到的各種各樣的火;“血”包括男人、女人的血、動(dòng)物的血等等。

“可理解的類概念”就是在“想象中的類概念”基礎(chǔ)上形成的對(duì)事物的“共相”的認(rèn)識(shí)和表達(dá)。維柯指出:“人類心靈按本性就喜愛一致性。”［1］102早期的人類善于“把同類中一切和這些范例相似的個(gè)別具體人物都?xì)w納到這種范例上去”［1］103。例如，人們習(xí)慣于根據(jù)不同的年齡層次來稱呼“爺爺”、“叔叔”、“奶奶”、“阿姨”、“姐姐”等。這些詞所表達(dá)的都是不同年齡的人的共相概念。共相概念的抽象性很強(qiáng)，形象性卻大大淡化，人類的思維就從“可理解的類概念”走向了真正的抽象概念，也就開始走向了成熟的理性思維。

19世紀(jì)之后，西方的文化人類學(xué)者和思維學(xué)科的研究者們?cè)诰S柯的研究基礎(chǔ)上不斷前進(jìn)。英國(guó)學(xué)者泰勒在《原始文化》中論證了原始人思維中的“萬物有靈觀”;弗雷澤在《金枝》中論證了原始人在巫術(shù)活動(dòng)中“以假當(dāng)真”、“借物表意”的思維特點(diǎn)。德國(guó)學(xué)者格羅塞寫的《藝術(shù)的起源》和法國(guó)學(xué)者列維·布留爾寫的《原始思維》都論證了:在人類歷史上，的確存在著與現(xiàn)代理性思維不同的思維形式，這就是“原始的思維”，或者“原邏輯的思維”形式。布留爾用“互滲律”深入分析了原始思維的特點(diǎn)，即:原始人認(rèn)為，物我可以在思想觀念中相互轉(zhuǎn)化，物與我同構(gòu)同情，物與我的生命是一體化的，從而更深地揭示了原始思維(詩(shī)性思維)的重要特征。

這些思維學(xué)科的研究者和理論家們通過大量的田野考察和對(duì)古代典籍的悉心研究得出了他們的結(jié)論。

20世紀(jì)至今，西方學(xué)者從心理學(xué)和思維發(fā)生學(xué)角度開拓了思維學(xué)科的研究。以瑞士學(xué)者皮亞杰的《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》、德國(guó)學(xué)者恩斯特·卡西爾的《神話思維》、《人論》為代表的思維學(xué)科成果的不斷涌現(xiàn)，對(duì)人類的思維發(fā)生及思維方式進(jìn)行了深入的研究。中國(guó)的學(xué)者夏甄陶先生寫作了《認(rèn)識(shí)發(fā)生論》，劉文英先生寫作了《漫長(zhǎng)的歷史源頭》，李景源先生寫作了《史前認(rèn)識(shí)研究》，青年學(xué)者鄧啟耀寫作了《中國(guó)神話的思維結(jié)構(gòu)》等著作。他們都結(jié)合本民族的思維現(xiàn)象，對(duì)人類的思維特征和人類思維的進(jìn)程加以深入細(xì)致的研究，其中對(duì)原始思維的特點(diǎn)也進(jìn)行了精彩的論述。

迄今為止，人類的思維模式可以歸納為6種:原始——神話思維;審美——藝術(shù)思維;思辨——分析思維;體悟——直覺思維;計(jì)算——運(yùn)算思維;日常綜合思維等。在這6種分類中，屬于維柯所說的“詩(shī)性的思維”范圍的思維形式就有4種之多。這說明，原始的思維或說詩(shī)性的思維依然在現(xiàn)代社會(huì)延續(xù)、發(fā)展和運(yùn)用。

綜合20世紀(jì)的思維學(xué)科的研究成果，詩(shī)性思維(原始思維)的主要特點(diǎn)是:

它是非理性的。

詩(shī)性思維認(rèn)為，人與物之間具有互滲性、象征性，人與物可以無界限地溝通。

詩(shī)性思維的內(nèi)容主要是具體可感的意象性、情感性、直覺——體悟性。

上述這些特點(diǎn)直接導(dǎo)致了人們面對(duì)審美對(duì)象而無法言說、無法解析的不可確定性和神秘性。正因詩(shī)性思維包含有象征、意象、情感、直覺、體驗(yàn)等等難以解說的因素，所以詩(shī)性思維中蘊(yùn)含的內(nèi)在思想都顯得模糊而含蓄，表達(dá)情感的話語顯得朦朧多義、難以確定或不可確定;其詩(shī)性思維的內(nèi)涵難以清晰地把握和解說，難以精準(zhǔn)的分析，更無法加以量化來把握，因此才使人感到神秘，感到閃爍不定。

二、東方美學(xué)的詩(shī)性特征及其表現(xiàn)

為什么說古代東方各民族的思維方式主要是“詩(shī)性的思維”方式呢?為什么說東方美學(xué)是“詩(shī)性的美學(xué)”呢?

人類從遠(yuǎn)古走來。幾千年來，直到19世紀(jì)，東方民族的社會(huì)結(jié)構(gòu)和生活方式?jīng)]有發(fā)生根本性的變化，古代的社會(huì)結(jié)構(gòu)和生活模式?jīng)Q定了東方各民族在文化和思維方式上，繼承遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于創(chuàng)新。尤其是東方民族，既沒有經(jīng)歷歐洲民族的啟蒙運(yùn)動(dòng)在文化和意識(shí)形態(tài)上的大動(dòng)蕩，也沒有經(jīng)歷過工業(yè)革命帶來的生活方式的大革新、科學(xué)生產(chǎn)方式的大發(fā)展，所以詩(shī)性的思維方式就保留很多，而科學(xué)理性的精神就相對(duì)薄弱。

東方民族的詩(shī)性思維方式及“詩(shī)性的美學(xué)”的特征表現(xiàn)在4個(gè)方面:

第一，東方民族思維中的“非理性”因素非常突出。

東方民族都相信萬物有靈;相信靈魂不死、輪回再生;相信在另一維度的時(shí)空中存在著“彼岸世界”;它們相信靈異現(xiàn)象，相信預(yù)感，相信命運(yùn)。這些觀念既牢不可破，又無法實(shí)證，所以是超驗(yàn)的、非理性的、神秘的。

在人們狂野的想象力的驅(qū)使下，東方的藝術(shù)形象憑借自由的想象來任意組合、拼湊和創(chuàng)造。例如，古代埃及沙漠中屹立的“獅身人面像”;古代波斯王宮門前矗立的“人面帶翼的?！?古代中國(guó)的“龍”和“人頭蛇身”的伏羲、女媧;印度的“四面濕婆”、“象頭人身”的神，等等。這些形象在那些滿心都是“藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)”的人眼中，是不可理解的、神秘的。東方美學(xué)的想象思維遵循的不是理性的邏輯思維程序，而是情感的、意愿的、欲望的趨向。

第二，東方民族詩(shī)性思維具有象征性特點(diǎn)，形成了豐富的象征意象。

在東方民族的詩(shī)性思維中，人與自然萬物同情同構(gòu)，這就是生命的“一體化”觀念。人對(duì)外物的了解和把握不是單純的認(rèn)知，而主要是依靠“以己度物”的想象和在實(shí)踐中不斷的感知、體驗(yàn)、同情，由此形成了表達(dá)方式上的“擬人化”傾向，并積累了豐富的審美意象。東方民族的象征意象都有特定的含義和指向。例如，中華民族的詩(shī)性思維中，至今還有大量的審美意象:荷花、蓮花、青松、竹、梅花、蘭花、大山、水、魚、蛙、龍(蛇)、花生、棗、石榴，等等意象;印度民族有蓮花、荷花、水甕和尖塔(生殖器)、鮮花、眼鏡蛇、大象、鱷魚，等等;古埃及民族有鱷魚、獅子、紙莎草、大山、太陽，等等;古代的西亞和波斯民族的審美意象有月亮、星星、椰棗樹、水、青草、駱駝、公牛、獅子、玫瑰花、夜鶯，等等;日本民族有森林、凈水、大海、櫻花、雪、月、花，等等。這些審美意象構(gòu)成了東方民族審美的符號(hào)體系，凝聚著東方民族的審美情感和審美趣味。

第三，東方民族擅長(zhǎng)詩(shī)性的表達(dá)方式。

象征、隱喻、比喻等“借物詠事”是東方民族最基本的、最常見的表現(xiàn)方法。象征和比喻的表達(dá)方式是借物表情，借事喻理。其表達(dá)方式是婉轉(zhuǎn)曲折的、含蓄的，所用來表達(dá)的特定情感思想的物象，就是“有意味的形式”。在波斯詩(shī)人的詩(shī)歌中，就有大量有特定含義和象征意義的語匯。如，“夜鶯”是指玫瑰花所娶的新娘;“睡眠”是指沉思;“芳香”是指神靈;“親吻”和“擁抱”是指人與真主達(dá)到了同一，或者說人與神的無差別的境界;“酒”是指精神方面擁有知識(shí);“酒醉”指宗教體驗(yàn)中迷狂和恍惚的狀態(tài);“酒販”指宗教的精神導(dǎo)師;“小酒店”是指神的追求者、修煉者的小屋;“心愛的人的嘴唇”是指神的深不可測(cè)的思想和謎團(tuán);愛人臉頰上的“黑痣”是指人與神、人與某事物之間的完美的結(jié)合，等等。這些象征語匯組合成的詩(shī)句很容易讓人誤解為濃艷的愛情詩(shī)。

面對(duì)“有意味的形式”的象征意象或事物，表達(dá)者和接受者都只能采取相互“意會(huì)”的方式來領(lǐng)悟、交流。最典型的表現(xiàn)方式就是佛教禪宗所謂的“佛祖拈花，迦葉微笑”:佛祖拈花示眾所要表達(dá)的是什么意思?迦葉到底領(lǐng)會(huì)到了佛陀的什么意思而露出微笑?他們彼此之間都采取了心領(lǐng)神會(huì)的直覺意會(huì)方式，別人無從知曉。東方民族詩(shī)性的表情達(dá)意的方式，完全脫離了抽象的概念和范疇的表達(dá)，而采取了形象的、直觀的、意會(huì)的表達(dá)。由此形成了東方民族獨(dú)特的話語表達(dá)系統(tǒng)，完全不同于西方理性邏輯思維的表達(dá)系統(tǒng)。東方民族中普遍流行“手勢(shì)語”、“表情語”、“眼神語”、“肢體語”，而且這些“非有聲語言”的“肢體語言”擁有豐富的語匯，在某種程度上，完全可以不依賴話語來表達(dá)。例如，印度民族的古典舞蹈，就可以進(jìn)行一個(gè)完整的敘事，而不需要借助語言。其實(shí)，通過借物表達(dá)，借事喻理，用“有意味的形式”來傳情達(dá)意就是藝術(shù)的表達(dá)原則。例如，印度古典詩(shī)歌中有一首寫道:

情人在人群中間，無法詢問“我倆何時(shí)幽會(huì)”?

這女子見此情況，合上了她手中擺弄的蓮花。

合上蓮花的動(dòng)作，暗示在夜晚幽會(huì)，因?yàn)樯徎ㄔ谝归g就閉合。同樣，印度教和佛教在傳法中，都大量采用說事喻理、取譬說理的方法。

第四，東方民族的美學(xué)、藝術(shù)理論和美學(xué)范疇都是用詩(shī)性的、意象化的語言來表達(dá)的。

東方哲學(xué)和美學(xué)的許多思想觀念，在遠(yuǎn)古時(shí)代大多是在意象性思維的形式中進(jìn)行，產(chǎn)生了許多審美意象的符號(hào)。進(jìn)入文明時(shí)代之后則更多地保持和發(fā)展了綜合型的思維和意象思維的形式，又形成了許多審美的類概念。因此，東方哲學(xué)、美學(xué)的概念范疇更多地具有綜合型的、意象思維的形式特點(diǎn):既保持了具象性、直觀性、意象性等意象思維的特征，又具有廣泛聯(lián)系、相互轉(zhuǎn)化的普遍性的抽象概念的特征。在審美的類概念基礎(chǔ)上，逐漸升華出一些較抽象的審美范疇。例如，在古代中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)范疇中，既有非常抽象的概念，如“道”、“天”、“理”、“氣”、“空間”、“時(shí)間”、“心”、“情”等，又有具象性的類概念，如“風(fēng)骨”、“體性”、“肌理”、“清水芙蓉”、“錯(cuò)彩鏤金”、“滋味”、“悲秋”、“惜春”等。還有的民族用大量的審美意象，例如，日本民族就直接用味、色、梅、蘭、竹、松、山、水、風(fēng)、雪、月、青、白、紅、黑等等意象來表達(dá)審美觀念。東方審美的意象性范疇具有康德所說的“審美觀念”的特征:“我所理解的審美觀念是那一種想象力的表象，這種表象能引起許多思想，但又沒有任何一種確定的思想，也就是概念能夠與它相適應(yīng)，因此也就沒有任何語言能完全達(dá)到它并把它解釋清楚?！保?］564康德所說的“審美意象”就是想象力所形成的某種形象在頭腦中的呈現(xiàn)。它的特點(diǎn)就是:不是概念，只是表象，卻又具有概念的普遍認(rèn)同性。

即便是現(xiàn)代人類，一方面在哲學(xué)、科學(xué)研究中大量運(yùn)用非常抽象的符號(hào)或概念范疇，另一方面在日常生活中，依然大量使用綜合型概念，即意象思維。我們不能根據(jù)使用抽象概念的概率大小或習(xí)慣，來確定西方邏輯是概念邏輯，而東方民族的概念、范疇是“潛概念”或“前范疇”。這種說法是缺乏現(xiàn)代思維科學(xué)依據(jù)的。東方民族的審美方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式是原始審美思維的自然延伸和發(fā)展，正是基于東方哲學(xué)、美學(xué)思維是在原始思維的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是不斷朝著邏輯化和綜合化的方向延伸，這一思維進(jìn)程，完全符合原始思維的邏輯化進(jìn)程?？梢哉f，東方美學(xué)概念和范疇的發(fā)展，正是原始審美思維不斷邏輯化的結(jié)果，東方審美思維從“審美意象”到“類化概念”，再到詩(shī)性的概念，再升華為抽象的邏輯概念的歷程，說明了東方美學(xué)的概念范疇遵循了人類思維的正常進(jìn)程。

值得注意的是，東方民族在千萬年的思維發(fā)展中，東方美學(xué)與藝術(shù)思想并沒有因?yàn)槿祟愃季S的邏輯化發(fā)展進(jìn)程，而拋棄了詩(shī)性思維的要素。嚴(yán)格地說，對(duì)于審美和藝術(shù)而言，詩(shī)性思維的要素才是審美和藝術(shù)的最根本的要素。東方美學(xué)與藝術(shù)思想正是“情”與“理”高度融合的結(jié)果，正像鹽水一樣，無法把鹽與水加以析離。東方美學(xué)與藝術(shù)理論總是在“鹽水”的浸泡中來談美，談藝術(shù)?？梢哉f，“不確定性”就是“詩(shī)性思維”的核心。西方美學(xué)與藝術(shù)理論卻總是想在“鹽水”中提取出純凈的“鹽”，而把水抽取掉、蒸發(fā)掉。相比較，西方美學(xué)從古希臘時(shí)期開始，就大量運(yùn)用數(shù)學(xué)和哲學(xué)的方法來研究美學(xué)。西方美學(xué)無論是在對(duì)“美”下定義時(shí)，還是在對(duì)審美對(duì)象的闡釋把握上、對(duì)審美范疇內(nèi)涵的概括上，都要求加以通透的分析和解剖，要求盡可能地精細(xì)準(zhǔn)確。對(duì)此，20世紀(jì)法國(guó)著名的藝術(shù)理論家L·比尼恩指出:“是希臘人決定了西方思想走向科學(xué)的傾向，使它走上了為自身的利益而無止境地追求真理的道路?！保?］4

應(yīng)當(dāng)指出的是，東方哲學(xué)、美學(xué)理論和范疇與西方哲學(xué)、美學(xué)理論和范疇既有相同的方面，又有不同的方面。人類用來承載思想觀念的方式是多種多樣的。既有通過語言文字和抽象符號(hào)來顯示的，也有通過藝術(shù)形式來顯現(xiàn)的;既有理性邏輯的理論，也有詩(shī)性的理論?？梢哉f，東方美學(xué)理論與西方美學(xué)理論在形態(tài)上是有明顯差別的，但就它們力圖要表達(dá)人類真理而言，卻是殊途同歸。

［1］維柯.新科學(xué)［M］.朱光潛，譯.北京:人民文學(xué)出版社，1986.

［2］康德.審美判斷力的批判［M］.曹俊峰，譯.北京:北京師范大學(xué)出版社，2003.

［3］L·比尼恩.亞洲藝術(shù)中人的精神［M］.沈陽:遼寧人民出版社，1988.