○翟傳鵬

本雅明無(wú)疑是一個(gè)飽受爭(zhēng)議的人物，他一生漂泊，命運(yùn)多舛，充滿悲劇性。作為猶太人，他為納粹所不容，并于逃亡途中自殺；他接受了馬克思主義思想，并在猶太教與唯物主義之間徘徊不定，但他的藝術(shù)觀念又為正統(tǒng)馬克思主義所不容。這個(gè)憂郁的謎一般的人喜愛(ài)普魯斯特、卡夫卡，并同這二者一樣，始終是這個(gè)世界的冷眼旁觀者，而與日常生活格格不入。他的思想來(lái)源也多種多樣，“成為本雅明智慧生涯基礎(chǔ)的是德意志青年運(yùn)動(dòng)、猶太神秘主義，還有普魯斯特和超現(xiàn)實(shí)主義”，①波德萊爾、布萊希特、阿多諾、朔勒姆等人都對(duì)他思想的形成起到過(guò)重要作用，他是一個(gè)矛盾聚集體，在他身上，有著巨大的含混與曖昧。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，本雅明不為學(xué)界所重視，但經(jīng)時(shí)間的大浪淘沙后，其思想愈來(lái)愈熠熠生輝，詹明信這樣評(píng)價(jià)他：“從今天的眼光來(lái)看，本雅明無(wú)疑是20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)批評(píng)家之一”。②

本雅明發(fā)展了馬克思的文藝生產(chǎn)理論，并結(jié)合“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代”的實(shí)際，對(duì)馬克思的觀念有所突破、創(chuàng)新。本雅明的思想是駁雜的，藝術(shù)散文化的行文方式使其論著不盡然詳盡、嚴(yán)謹(jǐn)，但于文中我們常常能發(fā)現(xiàn)思想的閃光點(diǎn)。我們認(rèn)為，討論本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)思想，要充分注意以下幾點(diǎn)。

一、推崇技術(shù)的決定性作用

在《作為生產(chǎn)者的作家》（TheAuthorAsProducer）一文中，本雅明以達(dá)達(dá)主義為例，談到技術(shù)在文藝創(chuàng)作中的重要作用。在本雅明看來(lái)，達(dá)達(dá)主義之所以能在藝術(shù)上有所突破，是與攝影技術(shù)和印刷技術(shù)的進(jìn)步密切相關(guān)的。在新技術(shù)條件下，達(dá)達(dá)主義將一種原先未曾有過(guò)的審美素材與審美感知帶到藝術(shù)創(chuàng)作中去，從而帶來(lái)新的審美體驗(yàn)。本雅明將馬克思的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系理論運(yùn)用到文藝創(chuàng)作的領(lǐng)域，他認(rèn)為，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，就像是產(chǎn)業(yè)工人，藝術(shù)品就是他的產(chǎn)品，藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)構(gòu)成了生產(chǎn)力的主要組成部分，是藝術(shù)生產(chǎn)的決定性力量，藝術(shù)作品與其他場(chǎng)域（諸如消費(fèi)、傳播）的關(guān)系構(gòu)成了生產(chǎn)關(guān)系。

本雅明強(qiáng)調(diào)技術(shù)的決定性作用，他認(rèn)為，“只有從技術(shù)的角度才能對(duì)文藝作品進(jìn)行直接的唯物主義的社會(huì)分析。另外，技術(shù)概念是一個(gè)辯證的出發(fā)點(diǎn)，能夠超越形式與內(nèi)容、政治傾向和藝術(shù)質(zhì)量的二元分析。”③技術(shù)的進(jìn)步給藝術(shù)帶來(lái)的新的生產(chǎn)條件和認(rèn)知條件，是藝術(shù)生產(chǎn)力進(jìn)步的一種表征，這種生產(chǎn)力的進(jìn)步勢(shì)必會(huì)引起藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整，改變藝術(shù)場(chǎng)域同其他社會(huì)、文化場(chǎng)域之間的關(guān)系。在文藝創(chuàng)作中，這類生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整表現(xiàn)為藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作技巧的改變，表現(xiàn)為傳播者和接受者對(duì)藝術(shù)作品在審美感知上的變化、在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上的變遷和在感情認(rèn)同上的調(diào)整。例如在《講故事的人》一文中，本雅明探討了“講故事”這一口傳傳統(tǒng)式微的過(guò)程：“長(zhǎng)篇小說(shuō)在現(xiàn)代初期的興起是講故事走向衰微的先兆。長(zhǎng)篇小說(shuō)與講故事的區(qū)別（在更窄的意義上與史詩(shī)的區(qū)別）在于它對(duì)書(shū)本的依賴。小說(shuō)的廣泛傳播只有在印刷術(shù)發(fā)明后才有可能。史詩(shī)的財(cái)富，那可以口口相傳的東西，與構(gòu)成小說(shuō)基本內(nèi)容的材料在性質(zhì)上判然有別?！雹苡∷⑿g(shù)的發(fā)明，使紙質(zhì)文獻(xiàn)的大量流傳成為可能，敘事文學(xué)才有了較好的物質(zhì)載體，小說(shuō)的繁榮便應(yīng)運(yùn)而生。這是技術(shù)進(jìn)步改變藝術(shù)形態(tài)的一個(gè)典型案例。這種改變不僅表現(xiàn)在文學(xué)外在形態(tài)上，小說(shuō)在內(nèi)在結(jié)構(gòu)、敘事模式、素材選定、情感體驗(yàn)和所需支撐材料等方面都與史詩(shī)截然不同，使兩種文體在性質(zhì)上也判然有別。印刷術(shù)的發(fā)明同時(shí)改變了文學(xué)消費(fèi)的方式，在某種程度上重構(gòu)了文學(xué)接受群體，并從根本上改變了以往的審美經(jīng)驗(yàn)：“講故事的人取材于自己親歷或道聽(tīng)途說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽(tīng)故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)家則閉門獨(dú)處……小說(shuō)顯示了生命深刻的困惑?！雹菸乃嚿a(chǎn)關(guān)系的這種調(diào)整在攝影上也充分地體現(xiàn)出來(lái)：“攝影變得越來(lái)越精細(xì)，越來(lái)越流行，結(jié)果在拍攝粗鄙的出租屋和垃圾堆時(shí)也使其充滿美化效果。”⑥正是攝影使我們對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)有了新感覺(jué)，使熟悉的東西陌生化，從而將以往不登大雅之堂的事物納入到藝術(shù)的視野中來(lái)，而將這種日常生活經(jīng)驗(yàn)表達(dá)出來(lái)也就成了一個(gè)新的美學(xué)命題：“有史以來(lái)第一次，攝影機(jī)為我們打開(kāi)了無(wú)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界。”⑦技術(shù)的進(jìn)步不僅改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式，同樣改變了消費(fèi)群體（社會(huì)學(xué)意義的）和接受群體（接受美學(xué)意義）的心理構(gòu)成，因而，它無(wú)疑具有決定性力量。

值得注意的是，本雅明技術(shù)決定論的背后深藏著文藝政治化的影子。“在本雅明看來(lái)，只有當(dāng)知識(shí)分子意識(shí)到自己在生產(chǎn)過(guò)程中的地位，自覺(jué)地使用先進(jìn)的生產(chǎn)手段，即先進(jìn)的文藝技術(shù)時(shí)，才能創(chuàng)作出政治傾向正確的（包括藝術(shù)傾向正確的）作品”。⑧本雅明認(rèn)為約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）運(yùn)用新技術(shù)“使書(shū)的封面變成了政治工具”。⑨一方面，攝影行業(yè)和出版行業(yè)的技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)了藝術(shù)外在形式上的變革；另一方面，藝術(shù)生產(chǎn)歸根結(jié)蒂也是一種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，藝術(shù)與政治這一對(duì)老冤家在新的技術(shù)下呈現(xiàn)為新的趨向。本雅明站在左翼立場(chǎng)上，對(duì)政治與藝術(shù)間的關(guān)系表達(dá)了自己鮮明的看法：“倘若說(shuō)攝影的經(jīng)濟(jì)作用之一是通過(guò)流行的技術(shù)方法給大眾提供那些從前為人所忽略的大眾消費(fèi)內(nèi)容的話，攝影的政治作用之一就是對(duì)現(xiàn)存的世界從內(nèi)部——換言之，用時(shí)尚的方式——進(jìn)行更新”。⑩技術(shù)的變化導(dǎo)致了知覺(jué)形式的變化，也導(dǎo)致了藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域中力量對(duì)比的變化，這種變化往往與政治糾纏在一起。在本雅明看來(lái)，“法西斯的必然結(jié)果是將美學(xué)引入政治生活里”，納粹上臺(tái)后的文藝實(shí)踐已經(jīng)昭示出這一點(diǎn)，他們“將政治美學(xué)化的一切努力攀向了一個(gè)頂峰：戰(zhàn)爭(zhēng)”。[11]“這就是法西斯運(yùn)作的政治審美化”，本雅明的應(yīng)對(duì)策略是“共產(chǎn)主義對(duì)此做出的回應(yīng)是文藝政治化”。[12]這是一個(gè)令人錯(cuò)愕的觀點(diǎn)，在本雅明看來(lái)，革命的藝術(shù)家應(yīng)該充分利用現(xiàn)代技術(shù)帶來(lái)的生產(chǎn)力的變革力量，改造舊有的藝術(shù)生產(chǎn)方式，使其發(fā)展，使其革命化，以求重建藝術(shù)形式，找到藝術(shù)上的新突破，并成為改造社會(huì)的重要力量。僅以此而論，本雅明的思想與《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是有著共通的地方的。[13]

二、機(jī)械復(fù)制的文藝生產(chǎn)

本雅明認(rèn)為，隨著攝影、電影等技術(shù)的推進(jìn)，人類在20世紀(jì)初已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，從而對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、接受和消費(fèi)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。雖然“原則上，藝術(shù)作品向來(lái)都能復(fù)制”，[14]但到了20世紀(jì)，隨著技術(shù)的進(jìn)步，復(fù)制水平達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)高的水平，“從此不但能夠運(yùn)用在一切舊有的藝術(shù)作品之上，以極為深入的方式改造其影響模式，而且這些復(fù)制技術(shù)本身也以全新的藝術(shù)形式出現(xiàn)而引人注目”。[15]本雅明認(rèn)為，藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品就在于它的“此時(shí)此在”性，“此時(shí)此在”決定了藝術(shù)品是獨(dú)一無(wú)二的存在，“形成了所謂作品的真實(shí)性”，[16]這是任何先進(jìn)的技術(shù)所不能復(fù)制的。

在機(jī)械復(fù)制的過(guò)程中，最大的特點(diǎn)是“光暈”（Aura）的消逝，因?yàn)椤肮鈺灐笔遣荒軓?fù)制的。哈貝馬斯認(rèn)為，“光暈的出現(xiàn)只產(chǎn)生在一種我與一個(gè)與我對(duì)等的另一個(gè)自我的主體間性關(guān)系之中”。[17]

“那么，什么是光暈?zāi)兀恳幌盗衅娈惖臅r(shí)空交織感：一段距離感的獨(dú)自呈現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，卻恍若眼前。閑適于夏日午后，目光追逐著地平線上的山巒，或視線順著在觀者身上投影的一截樹(shù)枝，這就是在浸潤(rùn)著那遠(yuǎn)山、那樹(shù)枝的光暈了?！盵18]

這是一段十分意象化的描繪，顯得神秘而充滿禪機(jī)，從中，我們大致可以梳理出本雅明“光暈說(shuō)”的幾個(gè)要素。首先，這是一種閑適狀態(tài)下的審美體驗(yàn)，是與中國(guó)藝術(shù)理想中的“澄懷觀道”一致的心理體驗(yàn)，“空明的覺(jué)心，容納著萬(wàn)境，萬(wàn)境浸入人的生命，染上了人的性靈”，[19]實(shí)際上也便是本雅明所謂的“聚精會(huì)神”（concentration）。其次，在“遠(yuǎn)山”與“樹(shù)枝”之間，有一種空間距離上的變化，如同中國(guó)繪畫(huà)中的“隔”與“不隔”，充盈其中的是一種無(wú)以言說(shuō)的空靈感，畫(huà)面中的“隔”是一方面，“更重要的還是心靈內(nèi)部方面的‘空’”。[20]再次，一種時(shí)間的變化包孕在畫(huà)面中。它不是一種快節(jié)奏的，充滿著熱情的、動(dòng)感的時(shí)間，而是一種如潺潺溪流般的潤(rùn)物無(wú)聲的時(shí)間體驗(yàn)，需要以靜觀的方式體會(huì)時(shí)光的雕刻。當(dāng)這三者聚集在一起的時(shí)候，美感就油然而生，“當(dāng)審美主體與客體形成了某種深刻的遇合之后，靈光出現(xiàn)了”。[21]

在本雅明“光暈”說(shuō)的背后，有著猶太教神秘主義的影子。本雅明以上古的維納斯雕像為例，在這雕像身上，我們可以看到“光暈”，正是“光暈”使它與此后的復(fù)制品區(qū)分開(kāi)來(lái)。維納斯雕像的“光暈”與人們對(duì)其的神性崇拜密不可分，對(duì)于這樣的藝術(shù)品，人們是存著膜拜之心的，“光暈”的消逝也是一種神性的消逝。通過(guò)機(jī)械復(fù)制，高雅藝術(shù)品不再是只可遠(yuǎn)觀而不可褻玩的膜拜對(duì)象，復(fù)制品使“藝術(shù)”變得唾手可得。這一方面消解了藝術(shù)的崇高性，藝術(shù)品去掉了頭上那種動(dòng)人的光環(huán)，藝術(shù)與接受者的心理距離不再遙遠(yuǎn)，原作的權(quán)威性被祛除，藝術(shù)的膜拜價(jià)值（cultvalue）為機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的展示價(jià)值（exhibitionvalue）所取代。另一方面，古典時(shí)代的藝術(shù)品之被精英階層所掌握的局面被打破，藝術(shù)成為面向大眾的產(chǎn)品，它不再被局限在獨(dú)立無(wú)二的空間里，藝術(shù)與大眾的距離變得空前的短小，一個(gè)大眾藝術(shù)時(shí)代到來(lái)了。

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的靜觀感受與膜拜價(jià)值，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)帶給人的是震驚（astonishment）效果；傳統(tǒng)藝術(shù)需要接受者凝神冥想（contemplation），而機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)使接受者不得不心神渙散（distraction）。這在繪畫(huà)與電影的對(duì)比中尤為明顯，當(dāng)你面對(duì)一幅繪畫(huà)作品時(shí)，你需要凝神冥想，需要深入思考，澄懷觀道，感受畫(huà)面景界的氣韻、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、境界，感受“光暈”；而當(dāng)你看電影時(shí)，你的目光追逐著快速轉(zhuǎn)動(dòng)的畫(huà)面，不再能將心思聚于一點(diǎn)，變得心神渙散，它帶來(lái)的是一種震驚體驗(yàn)，而非移情（empathy）效果。凝神冥想需要距離感，宗教藝術(shù)是凝神冥想的典型對(duì)象，在這樣的藝術(shù)品面前，你會(huì)放慢腳步，噤聲凝視，在靜穆之中感受圣潔的光暈，聆聽(tīng)來(lái)自天外的聲音；而心神渙散是將自身卷入到情景中去，電影特寫(xiě)鏡頭在鼓勵(lì)你不斷的接近它并靠近它所代表的一切。機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)“并不試圖以宗教藝術(shù)、準(zhǔn)宗教藝術(shù)或‘審美’藝術(shù)的方式吸引感知者，而是鼓勵(lì)人們采取批判的態(tài)度；與此同時(shí)，它吸引人們采取更貼近的富于洞見(jiàn)的視角，其對(duì)象顯然是它和它所要表達(dá)的東西”。[22]在古典藝術(shù)那里，凝神冥想的是藝術(shù)品的膜拜價(jià)值，對(duì)于藝術(shù)接受者而言，他們只有崇拜與感喟，而鮮有批判之聲，而在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，當(dāng)藝術(shù)品以展示價(jià)值取勝時(shí)，接受者與藝術(shù)品之間是一種平等關(guān)系，批評(píng)由此才能產(chǎn)生。但大眾藝術(shù)又具有極大的整合力量，當(dāng)一種文化形態(tài)將各色人等都裹挾其中而不分軒輊時(shí)，批判又談何容易？這是大眾文化的一大悖論，當(dāng)然，這又變成另一問(wèn)題了。

三、注重日常審美體驗(yàn)的“文人”

巴黎是本雅明割舍不下的城市，20世紀(jì)的巴黎已經(jīng)度過(guò)了它的黃金期，但本雅明依然對(duì)這個(gè)城市產(chǎn)生謎一般的熱情。在巴黎，本雅明對(duì)其19世紀(jì)的物事產(chǎn)生了濃厚的興趣，19世紀(jì)的巴黎代表了一種輝煌，不僅是物質(zhì)上的，更是精神上的，本雅明喜愛(ài)巴黎的，不是它的“現(xiàn)代”而是它的“懷舊”（nostalgia）。長(zhǎng)期以來(lái)，城市是西方藝術(shù)家口誅筆伐的對(duì)象，城市是一種欲望的化身，一種精神墮落的象征，一個(gè)人性異化的同位語(yǔ)。而本雅明對(duì)于城市，尤其是巴黎的態(tài)度是極其曖昧的，“城市在本雅明那里更多是欣賞、玩味、緬懷、夢(mèng)游、暢神與陶醉的對(duì)象，而不是批判與譴責(zé)的對(duì)象；或者說(shuō)，他對(duì)城市的批判與譴責(zé)常常湮沒(méi)在他對(duì)城市的溫情脈脈的追憶與遐想中、融化在他那種柔情連連的迷戀與沉醉里”。[23]那么，這種曖昧的態(tài)度從哪里來(lái)的呢？本雅明在巴黎又在找尋著什么呢？就像是一張發(fā)黃的老照片會(huì)散發(fā)出獨(dú)有光暈一樣，略顯衰敗的巴黎也散發(fā)著這種獨(dú)到的“光暈”。19世紀(jì)的巴黎是“文人”們的天堂，它時(shí)刻散發(fā)著藝術(shù)的氣息。處在20世紀(jì)的本雅明，雖然力挺著新技術(shù)，但卻又對(duì)已逝的藝術(shù)“光暈”戀戀不舍。本雅明算不得是知識(shí)分子，他的晦澀難懂的寓言性文字一直不為正統(tǒng)的知識(shí)分子們所樂(lè)見(jiàn)，他也始終未曾融入到知識(shí)分子這個(gè)群體中去。它的精神氣質(zhì)和行文風(fēng)格更貼近普魯斯特、卡夫卡，與后二者一樣，他在生活現(xiàn)實(shí)中左右碰壁，行走艱難，他這種精神上的舊式文人也為社會(huì)所不見(jiàn)容。道不行，乘槎浮于海，在巴黎，他能夠找到與身心相適的文化、精神語(yǔ)境。從本雅明對(duì)波德萊爾和普魯斯特的分析中，從《單行道》和《拱廊計(jì)劃》的文本中，我們都能看出這一點(diǎn)。

在談?wù)摬ǖ氯R爾之時(shí)，我們驚異地發(fā)現(xiàn)本雅明討論了那么多似乎是毫不相關(guān)的東西，波西米亞人，游手好閑者，拾荒者。本雅明以一種獨(dú)到的眼光，在這樣的人身上，找到了藝術(shù)生產(chǎn)的動(dòng)機(jī)：“拾垃圾者和詩(shī)人都與垃圾有關(guān)聯(lián)，兩者都是在城市居民酣沉睡鄉(xiāng)的時(shí)候孤寂地操著自己的行當(dāng)，甚至兩者的姿勢(shì)都是一樣的。”[24]詩(shī)人就是深夜城市中的拾荒人，傳統(tǒng)精神已經(jīng)作為垃圾被拋棄，現(xiàn)代文明的垃圾需要清理，文人們的工作則是帶著一種悲憫之心和批判之態(tài)將這垃圾撿拾、回收、改造。文人和拾荒者一樣，是社會(huì)邊緣化的一類人，他們的工作不為人重視，甚至不為人所知、大部分時(shí)候是見(jiàn)不得光的，他們以邊緣人和多余人的姿態(tài)，冷眼旁觀這個(gè)時(shí)代和社會(huì)。這又和游手好閑者的心境是相同的：“這位寓言詩(shī)人以異化了的人的目光凝視著巴黎城。這是游手好閑者的凝視。他的生活方式依然給大城市的人們與日俱增的貧窮灑上一抹撫慰的光彩。游手好閑者依然站在大城市的邊緣，猶如站在資產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍的邊緣一樣?！盵25]游手好閑者漫步于街道，徜徉于五光十色、琳瑯滿目的商品中間，卻無(wú)欲無(wú)求，始終以一個(gè)旁觀者的角色出現(xiàn)，外界的紛擾與他們無(wú)關(guān)，內(nèi)心的充盈與精神上的富裕才是他們孜孜以求的目標(biāo)。游蕩本身就是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的一種反抗，是對(duì)商品邏輯的一種藐視。他們置身局外，他們自我放逐，他們甘愿被邊緣化，他們無(wú)欲則剛，游蕩者是精神上的貴族，同樣也是物質(zhì)上的平民。當(dāng)本雅明將詩(shī)人（文人）和拾荒者和游蕩者進(jìn)行類比時(shí)，他旨在呼喚著一種純粹的精神，一種絕對(duì)的自由，一種深入骨髓的生命與精神的高端體驗(yàn)，以此來(lái)反抗商品拜物教，求得藝術(shù)上的涅槃。無(wú)論是拾荒者還是游蕩者，他們都是現(xiàn)代化的背離者，在向前發(fā)展的歷史中，他們是向后看的，滿懷著懷舊氛圍。拾荒者到手的東西總是二手的，這垃圾和破爛的背后是曾經(jīng)的輝煌，而游蕩者則心在天地外，他們是與現(xiàn)代的時(shí)間格格不入的，是已逝王國(guó)的孤魂野鬼。在這里，我們又一次看到了矛盾的本雅明的存在：一方面，他堅(jiān)信技術(shù)在社會(huì)變遷中的重要力量，堅(jiān)信技術(shù)的進(jìn)步會(huì)給文藝帶來(lái)的新氣象，在理性上，他是現(xiàn)代性的；但另一方面，他又對(duì)已逝的時(shí)代流連忘返，尋找著一種回光返照般的“光暈”，在理想上，他卻又是前現(xiàn)代性的。革命的信念與過(guò)往的傷感交織在一起，“現(xiàn)代時(shí)刻的撿破爛的人在朝向過(guò)去的傷感主義態(tài)度和朝向未來(lái)的革命的鄉(xiāng)愁之間踩踏而成了一條精致的路線”。[26]

“在本雅明看來(lái)，19世紀(jì)的巴黎既是夢(mèng)幻都城，又是革命中心”，[27]夢(mèng)幻都城，給予本雅明許多豐富的想象，而這些想象都是從日常生活中提煉出來(lái)的。他筆下滿是日常生活的人物和形象：拾荒者、游蕩者、收藏者、眼鏡商、性工作者、展覽館、拱門街、巴黎街道、街壘、加油站、建筑工地、地下墓穴、時(shí)裝商店、失物招領(lǐng)處……本雅明在對(duì)日常生活形態(tài)的描述中尋找著藝術(shù)生產(chǎn)的真諦。可以這么說(shuō)，本雅明既是大眾傳播的堅(jiān)定擁護(hù)者，又是平民立場(chǎng)的堅(jiān)定維護(hù)者，同時(shí)他是日常審美的積極踐行者。

對(duì)歷史廢墟情有獨(dú)鐘的本雅明，眼中盡是拾荒者、垃圾、妓女等物象，本雅明試圖通過(guò)對(duì)這樣的形象的描繪，還原歷史一個(gè)真實(shí)，而其方法就是重新挖掘“在日常中堆積如山的那些失去效能的、被棄之不顧的物質(zhì)素材”，[28]喚回日常審美經(jīng)驗(yàn)。在本雅明看來(lái)，有兩種經(jīng)驗(yàn)需要厘定，“一種經(jīng)驗(yàn)純粹是身臨其境地經(jīng)歷過(guò)的經(jīng)驗(yàn)（Erlebnis），另一種經(jīng)驗(yàn)可以是某種可以被收集、反思和交往的經(jīng)驗(yàn)（Erfahrung）”，[29]“Erlebnis 指的是人們對(duì)于某些特定的重大事件產(chǎn)生的即時(shí)性的體驗(yàn)；而Erfahrung則指的是通過(guò)長(zhǎng)期的‘體驗(yàn)’所獲得智慧”。[30]在古典時(shí)代，“經(jīng)驗(yàn)”無(wú)論是在日常生活還是藝術(shù)生產(chǎn)中作用都舉足輕重，古典時(shí)代時(shí)間意識(shí)淡薄，一個(gè)小鞋匠可以花費(fèi)一個(gè)月的時(shí)間來(lái)做一雙靴子，這樣的勞動(dòng)浸透著工人的心血與精神，他會(huì)把他手下的產(chǎn)品當(dāng)成一件工藝品來(lái)看，這種生產(chǎn)也成為一種藝術(shù)創(chuàng)作。而在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，“經(jīng)驗(yàn)”變成了“體驗(yàn)”，而“體驗(yàn)”的一個(gè)要素是鮮明的現(xiàn)代時(shí)間觀念，機(jī)械生產(chǎn)的工人不會(huì)再對(duì)他的產(chǎn)品產(chǎn)生任何的感情，《摩登時(shí)代》中的卓別林所演繹的產(chǎn)業(yè)工人形象已經(jīng)戲劇化地為我們展示了這一點(diǎn)。“體驗(yàn)”要求的是一種即時(shí)在場(chǎng)性，召喚的是一種消費(fèi)性，注重的是一種感官刺激。在口傳文學(xué)當(dāng)中，例如史詩(shī)類的作品中，“經(jīng)驗(yàn)”起到了重要的作用，而在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，“體驗(yàn)”成為人們感受經(jīng)驗(yàn)的普遍形式，它的典型形態(tài)即是“震驚”。在本雅明看來(lái)，在車水馬龍中來(lái)回穿梭，在危險(xiǎn)的十字路口，人們就時(shí)刻處于震驚的碰撞之中。在電影院中的情形更為典型，華麗的，充滿著懸念的場(chǎng)景使觀眾不斷處于震驚的境況中，高潮處所帶來(lái)的驚喜感、驚奇感、驚愕感將這種震驚的經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮到極致。

本雅明討論波德萊爾的“文人”創(chuàng)作，是關(guān)注一種生產(chǎn)者的精神狀態(tài)與價(jià)值取向，在這個(gè)取向上，本雅明是向著前現(xiàn)代復(fù)歸的；本雅明討論機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，看到的技術(shù)帶來(lái)的生產(chǎn)力的變革，以及這種變革帶給藝術(shù)的質(zhì)變：從膜拜到展示；而本雅明討論日常經(jīng)驗(yàn)以及“震驚”效果，討論人們從凝神冥想到精神渙散的過(guò)程，則是立足于藝術(shù)接受層面上。這樣，從藝術(shù)家到傳播技術(shù)再到接受群體，本雅明完成了他的藝術(shù)生產(chǎn)的三個(gè)重要環(huán)節(jié)和流程，并以此開(kāi)創(chuàng)了研究大眾傳播的新局面。

①[日]三島憲一.本雅明《破壞·收集·記憶》，賈倞譯，石家莊，河北教育出版社，2001年，第1頁(yè)。

②[30][美]詹明信《德國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)》，詹明信《晚期資本主義的文化邏輯:詹明信批評(píng)理論文選》，張旭東編，陳清僑等譯，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1997年，第314頁(yè)，第317頁(yè)。

③⑧劉北成《本雅明思想肖像》，上海。上海人民出版社，1998年，第175頁(yè)，第176頁(yè)。

④⑤[德]本雅明《講故事的人》[美]漢娜·阿倫特《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年，第99頁(yè)。

⑥⑨⑩Walter Benjamin.The author as producer.//Walter Benjamin.TheWorkofArtintheAgeofItsTechnological Reproducibility,andOtherWritingsonMedia[M].Trans.Edmund Jephcott etc.The Belknap Press Of Harvard U－niversityPress,Cambridge,Massachusetts,2008：86，87.

⑦○[11][14][1516][德]本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》//

[德]瓦爾特·本雅明《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲、林志明譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第87頁(yè)，第98頁(yè)，第58頁(yè)，第59頁(yè)，第60頁(yè)。

○[1218]Walter Benjamin.The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility.//Walter Benjamin.The WorkofArtintheAgeofItsTechnologicalReproducibility,and Other Writings on Media[M].Trans.Edmund Jephcott etc.The Belknap Press Of Harvard University Press,Cambridge,Massachusetts,2008：42，23.

○[13][2123]趙勇《整合與顛覆：大眾文化的辯證法》，北京，北京大學(xué)出版社，2005年，第150頁(yè)，第152頁(yè)，第121頁(yè)。

[17][德]尤金·哈貝馬斯《瓦爾特·本雅明：提高覺(jué)悟抑或拯救性批判//德里達(dá)等，論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和寓言的種子》，郭軍、曹雷雨編譯，長(zhǎng)春，吉林人民出版社，2003年，第419頁(yè)。

○[1920]宗白華《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第23頁(yè)，第26頁(yè)。

○[2225][美]諾埃爾·卡洛爾《大眾藝術(shù)哲學(xué)論綱》，嚴(yán)忠志譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第169頁(yè)，第189頁(yè)。

[24][德]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東譯，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989年，第99頁(yè)。

○[26][27][2829][美]本·海默爾《日常生活與文化理論導(dǎo)論》，王志宏譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，2008年，第109頁(yè)，第194頁(yè)，第103頁(yè)，第111頁(yè)。