元明禪宗戲論略

摘 要：由于在特定時代下劇作家與禪宗在思想層面上的契合，使得禪以戲的形式搬上舞臺，給中國傳統(tǒng)戲曲注入了新的機趣，同時禪也以戲為媒介得到傳播。文章從淺層面上綜述了元明戲曲中的禪宗戲，在透析了禪宗戲內(nèi)蘊的哲理性和機趣性后，把視角更多關(guān)注在其映射出的普遍性的人文關(guān)懷上，這對于戲曲的創(chuàng)作和傳承有著極為深遠(yuǎn)的意義。

關(guān)鍵詞：禪宗戲；禪的戲化；戲的禪化；人文關(guān)懷

佛教自扎根中土，在其后的數(shù)百年中，對人們的生活方式和價值觀念都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，佛教與中國本土的儒道已然成為中國傳統(tǒng)文化的精神支撐。成熟于宋元時的戲曲，作為一種門類藝術(shù)，一種文人創(chuàng)作的文化形態(tài)，也儼然受到了佛教的影響，佛教給中國戲曲的題材、內(nèi)容和思想等多方面都注入了不少的機趣，也給中國戲曲的創(chuàng)作和研究帶來更為廣闊的話語視角和精神領(lǐng)域。

一、劇作家與禪的契合

宋代重文輕武，知識分子在物質(zhì)上和精神上都得到了極大的滿足，可以說唐宋時期是中國傳統(tǒng)文人的黃金時期。元代知識分子的處境則著實令人訝然，“八娼九儒十丐”的說法就是發(fā)生在元代，此時的知識分子在地位上僅僅略高于乞丐，比娼妓還要低下，這就使得眾多知識分子難以在現(xiàn)世中找到自我存在的價值，所以他們就抱著玩世或避世的態(tài)度縱情于輕歌曼舞的行院生活，而正是有了文人與歌妓們的粘合，造就了中國傳統(tǒng)戲曲的一個高峰，元雜劇應(yīng)時而生。而明代的文化專制統(tǒng)治對知識分子的壓迫也不容忽視，理學(xué)的籠罩使他們感到壓抑，當(dāng)知識分子無法在本土的儒學(xué)和道學(xué)中找到精神的皈依，他們便把目光轉(zhuǎn)向了更關(guān)注于生命本體的佛教。

劇作家與禪的契合，除卻時代的因素，更多在思想層面上的契合。劇作家把心里的所思所怨給以藝術(shù)的整合，這種藝術(shù)整合的源泉在于劇作家對生活和生命的感悟，這樣就與“禪思”產(chǎn)生了契合。劇作家要想創(chuàng)作出好的劇作，必須要站在一個更高的角度上去審思自己的思想層次，以避免自己注入劇作而映射出來的思想與觀眾的審美傾向發(fā)生分離，只要劇作思想傾向與觀眾的審美感受產(chǎn)生共鳴，那就一定是一部優(yōu)秀的劇作，這可以看作一種很經(jīng)典的“禪藝合流” [1]（P51）現(xiàn)象。從所存劇目來看，最接近禪宗戲的如：元鄭廷玉的《布袋和尚忍字記》，劉君錫的《龐居士誤放來生債》，李壽卿的《月明和尚度柳翠》；明朱有燉的《李妙清花里悟真如》、《惠禪師三度小桃紅》，徐渭的《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》，李開先的《打啞禪》等。

二、禪的戲化與戲的禪化

佛所推及的就是一個機緣與悟性，人們修習(xí)佛法，研讀佛經(jīng)，就是要在這個悟的過程中，以求達(dá)到明心見性。參禪是成佛的關(guān)鍵，那些在一代代禪師的傳承中所發(fā)生的一個個充滿禪機的小故事，我們細(xì)讀后，不難發(fā)現(xiàn)，無論是在語言上，還是在形式上都極富戲劇性。

大梵天王在靈鷲山上請佛祖釋迦牟尼說法。大梵天王率眾人把一朵金婆羅花獻(xiàn)給佛祖，隆重行禮之后大家退坐一旁。佛祖拈起一朵金婆羅花，意態(tài)安詳，卻一句話也不說。大家都不明白他的意思，面面相覷，唯有摩訶迦葉破顏輕輕一笑?！也涣⑽淖郑孕膫餍?，于教外別傳一宗，現(xiàn)在傳給摩訶迦葉?！边@就是禪宗“拈花一笑”和“衣缽真?zhèn)鳌钡牡涔省?/p>

（神會自玉泉來參禮），問曰：“和尚坐禪，還見不見？”師（六祖慧能）以拄杖打三下，云：“吾打汝是痛不痛？”對曰：“亦痛亦不痛?！睅熢唬骸拔嵋嘁娨嗖灰姟！盵2]

佛祖的“不立文字，以心傳心”與戲曲比較開來，戲曲雖有唱詞有文字，然其與觀眾的交流則更多是“以心傳心”，當(dāng)觀眾身居劇場，總有一種強烈的好奇心推使觀眾去揣摩劇中人的心境，演員在舞臺“以形傳神”，觀眾在欣賞演員優(yōu)美的舞步和精彩的打斗時，也會在不自覺中思索劇中人的“神”，即劇中人的心理狀態(tài)。禪宗中常見的“棒喝”與戲曲的傳承有些相似，臺上一分鐘，臺下十年功，學(xué)習(xí)戲曲并不比參禪悟佛輕松?！坝邪逵醒邸保梢哉f從頭到腳，身體的每一個部分在戲曲舞臺上都有規(guī)范。禪師對弟子的“棒喝”與戲曲中師傅對弟子的教誨有著一定的相似性。

戲曲同時也借禪語的形式帶給讀者更深層次的機趣性和哲理性，給予觀眾一個更為廣闊的深思空間。例如在《李妙清花里悟真如》中“[旦做遞茶科][外云]不是趙州茶，老僧吃不得。[旦答云]師傅待吃趙州茶，只怕他味苦。[外云]苦后方成道。[旦云]將水來。[外云]不是曹溪水，老僧吃不下。[旦云]等待取得曹溪水來，日久了也。[外云]日久見人心。[旦云]徒弟心雖永遠(yuǎn)，但緣力部能加”，所謂“趙州茶”、“曹溪水”、“龜毛兔角”等都是禪家用語，在這里把禪語融入到戲語中，給觀眾一種不一樣的語言感受，禪語給中國戲曲的語言帶來一個更為新鮮的形式，不管對人們了解佛禪還是了解戲曲，都有一定的促進(jìn)意義。“戲曲語言雖有白、曲二種，但基本上屬于詩體語言”，[3]（P302）詩體語言貴在簡練含蓄，與禪語極為相近，這種“尤貴含蓄”[4]（P47）的禪語式戲劇語言能帶給讀者更深層次的審美愉悅。

三、人文關(guān)懷的共性內(nèi)蘊

佛教以普渡眾生為旨，要求人們行善，死后由佛祖引渡到西天極樂世界，擺脫六道輪回之苦，這便為生活在底層的民眾尋求了一種精神寄托，佛教具有最普遍性的人文關(guān)懷。中國戲曲雖源于巫儺但實其脫胎成熟于市井之中，集其它技藝之長，融匯其精髓，以歌舞演故事，以內(nèi)容而言，多以人們耳熟能詳?shù)貍髡f故事和現(xiàn)實中人們津津樂道地才子佳人為題材，其主角多為生活底層的弱小人物，而且從所存劇目中我們可以看到佛祖引渡的和關(guān)注的多是行院的娼妓、下層的文人和官吏等，中國戲曲向來喜歡大團圓的結(jié)局，善有善報，惡有惡報，人們在現(xiàn)實中對弱小人物的同情和對美善的向往都在戲曲中得到最集中的展現(xiàn)，普遍的人文關(guān)懷便是佛與戲的共性所在。

戲曲只有扎根人民群眾中才能煥發(fā)光彩，這也就為戲曲的傳承和發(fā)展提供了一個骨干性的根基。只要是衍生在中華大地上的劇種，就是中華民族文化的組成部分不應(yīng)有高雅和低俗之分。衡量這個戲好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是看該劇本身是否內(nèi)蘊真善美和是否為人們喜聞樂道。人民群眾是歷史的締造者，只有貼近群眾，深入群眾，了解群眾，想人民之所想，才能真正創(chuàng)作出為老百姓所喜所愛的劇目，戲曲才會傳承好，戲曲的發(fā)展道路才會越走越寬廣。

參考文獻(xiàn)：

[1] 賴賢宗.意境美學(xué)與詮釋學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]《壇經(jīng)》.福建莆田廣化寺印本.

[3] 張庚，郭漢成.中國戲曲通論[M].上海：上海文藝出版社，1989.

[4] 譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

作者簡介：

孫凱，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院戲劇戲曲學(xué)碩士研究生。