□文/張?zhí)鞎?，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系學(xué)生

電影《性，謊言，錄像帶》劇照

“女性在電影文本中是什么”一直是女性主義電影理論探討的話題，其目標(biāo)是使電影敘事中的女性表現(xiàn)客觀化。勞拉·穆?tīng)柧S在她那著名的《視覺(jué)快感和敘事性電影》中主要運(yùn)用精神分析的背景對(duì)好萊塢經(jīng)典模式的影片進(jìn)行了解構(gòu)性的批判，揭露了其中以男性欲望為邏輯的“性別歧視”和“窺淫癖”式的觀影機(jī)制。《性，謊言，錄像帶》以一種非好萊塢式的疏離意識(shí)來(lái)講述女人與男人、婚姻與性。在這種反叛思維的前提下，已經(jīng)告別了對(duì)影片進(jìn)行女性主義或者精神分析式的批判，而是轉(zhuǎn)成運(yùn)用精神分析剖析影片自身含有的女性主義意識(shí)。

影片以性、謊言、錄像帶這三個(gè)具有豐富所指含義的能指符碼設(shè)計(jì)了一對(duì)親姐妹和一對(duì)老同學(xué)之間發(fā)生的故事，簡(jiǎn)明的人物關(guān)系和敘事結(jié)構(gòu)下蘊(yùn)含著深刻的女性意識(shí)。故事在姐姐安與心理醫(yī)生的對(duì)話中開(kāi)啟了序幕。妹妹是姐夫約翰的秘密情婦，約翰的老同學(xué)格雷厄姆有著性方面的心理障礙，有著類似性心理問(wèn)題的安對(duì)其產(chǎn)生了好感。格雷厄姆作為故事中的轉(zhuǎn)折人物出現(xiàn)在了三個(gè)人的生活里，以錄像帶的形式揭開(kāi)了這段關(guān)于婚外戀的謊言。雖然影片故事以兩男兩女四個(gè)主人公展開(kāi)，但是在看似平衡的性別劃分上隱含著以女性視角為核心的主題流變。導(dǎo)演兼編劇的斯蒂文·索德伯格并不是女性，但是卻以其年輕人的反叛精神抒寫了非主流視角的個(gè)人化體驗(yàn)，融入了頗多值得讀解的女性意識(shí)，以獨(dú)立電影姿態(tài)對(duì)主流男權(quán)視野形成了冷靜的解構(gòu)。本文嘗試運(yùn)用拉康的精神分析理論對(duì)《性，謊言，錄像帶》進(jìn)行主題敘事上的女性主義讀解。

一、重構(gòu)自我—— “鏡像階段”與“二次同化”

影片中的兩個(gè)女主角無(wú)論從外形容貌，還是從內(nèi)在性格來(lái)說(shuō)，都是迥然不同的兩種類型。姐姐安是一個(gè)優(yōu)雅的美式中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦，妹妹辛西婭是一個(gè)放蕩甚至有些粗俗的酒吧侍女，然而這兩個(gè)人卻是親姐妹。拉康的精神分析理論運(yùn)用到電影中主要是指兩個(gè)心理階段論——“鏡像階段”與“俄狄浦斯階段”，后者亦可作“二次同化”，即對(duì)主體形成過(guò)程的表達(dá)。影片將安和辛西婭這對(duì)親姐妹設(shè)置成反差巨大的兩者，有其對(duì)于女性主體形成中“拉康式”心理模型的借鑒。

她們兩人都對(duì)彼此有一定程度的不屑，可是這種表層的不屑下又隱藏著對(duì)彼此的依賴和嫉妒。不論是出于親緣關(guān)系還是出于心理需求，仿佛對(duì)方是另一個(gè)看不見(jiàn)的自我，兩者在相互拉扯。當(dāng)?shù)谌礁窭锥蚰废虬苍儐?wèn)妹妹辛西婭的情況時(shí)，安回答說(shuō)她們處得不錯(cuò)，只是她覺(jué)得辛西婭是個(gè)外向而且粗俗的人，并且她認(rèn)為妹妹并不會(huì)認(rèn)同她的看法。而當(dāng)辛西婭見(jiàn)格雷厄姆時(shí)，表示姐姐這樣形容她是意料之中的事。這里暗含著一種不和諧的默契。安嫌棄妹妹過(guò)于外向的同時(shí)，其實(shí)對(duì)自身也充滿質(zhì)疑。影片將安的這種質(zhì)疑設(shè)置成了在性方面的心理障礙，她從來(lái)沒(méi)有從丈夫那享受到性高潮，從而變得越來(lái)越無(wú)法和丈夫親近。反諷意味深刻的是，辛西婭卻成為了姐夫的性伴侶。辛西婭對(duì)姐夫約翰說(shuō):“我想到你家和你上床，想到能和你在我姐姐床上做愛(ài)就叫我興奮得要死。我希望我可以堂而皇之的跟每個(gè)人說(shuō)安在床上差勁透了，那位既美麗又受歡迎的安小姐?！边@段辛西婭的自白是她對(duì)自我身份既否定又肯定的矛盾表達(dá)。由此可見(jiàn)，一直以來(lái)辛西婭對(duì)安充滿嫉妒與不滿，她的自戀中藏著自卑，她渴望求得外界對(duì)自身的認(rèn)同，哪怕是通過(guò)不道德的形式。“確定自我，卻陷入他者，鏡像認(rèn)同的機(jī)制便隱含著這一本源性裂痕:在他者中生存與在他者中體驗(yàn)自己的分裂的焦慮?！?《結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影哲學(xué)話語(yǔ)》，南野著，人民出版社2012年版，72頁(yè))辛西婭就是在這種焦慮中生存的，她看上去瀟灑自由，可是這種自由是脆弱的，因?yàn)樗萑氲阶约河H姐姐的他者意識(shí)中，處在一種偽健康的缺失狀態(tài)。

拉康的“鏡像階段”理論認(rèn)為生命在誕生之初的六到十八個(gè)月里，嬰兒沒(méi)有獨(dú)立性意識(shí)，但會(huì)完成對(duì)自己鏡中影像的初次認(rèn)同，并伴隨著對(duì)母親的認(rèn)同。我們可以注意到影片中只有三個(gè)場(chǎng)景是安和辛西婭的正面對(duì)手戲。其中有兩場(chǎng)的動(dòng)機(jī)是有關(guān)母親的生日禮物，第一場(chǎng)是在辛西婭家中安詢問(wèn)送什么禮物，第二場(chǎng)是在辛西婭工作的酒吧里安買好了禮物來(lái)告知給辛西婭。很明顯的看出安在這里是一個(gè)主動(dòng)角色，辛西婭則被動(dòng)冷漠，仿佛對(duì)母親并無(wú)愛(ài)意的認(rèn)同。由此可以推斷，辛西婭或許并沒(méi)有順利地完成“鏡像階段”的自我認(rèn)同，自然她也不會(huì)進(jìn)入第二個(gè)階段的自我構(gòu)建中?！扮R像階段與想象的秩序相對(duì)應(yīng)。此后是俄狄浦斯階段，在此期間兒童進(jìn)入象征的秩序，這是語(yǔ)言的秩序與父親的秩序?！?《精神分析與電影:想象的表述》，查爾斯·F·阿爾特曼著，戴錦華譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選(下)》，531頁(yè))相反，安則順利地過(guò)渡到“二次同化”，即父系秩序的法制階段。拉康認(rèn)為兒童只有以這種方式才能成為一個(gè)有別于雙親的主體，進(jìn)入語(yǔ)言與文化的秩序世界，在表達(dá)想象和現(xiàn)實(shí)間自由轉(zhuǎn)換。

“如果說(shuō)鏡像階段標(biāo)志了主體構(gòu)成自己原型的那個(gè)原始的地方，人不能以自己本身來(lái)度過(guò)自己一生的悲劇就此造就?！?《結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影哲學(xué)話語(yǔ)》，前揭，72頁(yè))影片讓完成兩個(gè)階段的安有心理障礙，讓并未完成的辛西婭心理健康。這種悲劇性的反轉(zhuǎn)設(shè)置讓兩人在身份認(rèn)同上均需完成一個(gè)“重構(gòu)自我”的過(guò)程。姐妹倆像照鏡子般需要通過(guò)彼此來(lái)找回真正的自己，而且由于這個(gè)過(guò)程的心理問(wèn)題與性欲望有關(guān)，則必須由兩個(gè)男主人公來(lái)參與。結(jié)尾，兩人雙雙告別了約翰，并且安特意去酒吧送生日禮物給妹妹并提醒她給自己打電話，彼此的關(guān)系達(dá)成了一種暫時(shí)的和解與共識(shí)。這種和解是雙方的自救，是對(duì)自我的一次重構(gòu)。

二、解構(gòu)男性——從客體的 “失語(yǔ)”到主體的“反抗”

波伏娃在《第二性》中說(shuō)“將女人確定為他者的男人，會(huì)發(fā)現(xiàn)女人扮演了同謀的角色?！迸砸蚱洹八摺鄙矸菰谥貥?gòu)自我的過(guò)程中不可避免地需要對(duì)男性進(jìn)行解構(gòu)。應(yīng)該說(shuō)，正是伴隨著對(duì)男性的解構(gòu)，女性完成了自我的重構(gòu)。

影片中的兩個(gè)男性角色雖然曾經(jīng)是老同學(xué)，但如今也可謂是性格迥然。約翰是典型的中產(chǎn)階級(jí)，有房有車有家室，而格雷厄姆卻連女友也沒(méi)，還租著房子，僅有的便是一輛漂泊的車?！罢绽悼磥?lái)，即使當(dāng)一個(gè)男性已然長(zhǎng)大成人，獲得了某種社會(huì)主體身份的確認(rèn)之后，女性的形象仍是引發(fā)焦慮的形象，因?yàn)椤闶茄芰艿膫冢钌幐钔{的象征。于是，男性主體身份的進(jìn)一步確認(rèn)與象征權(quán)力的獲得，始終包含著成功地驅(qū)逐女性所引發(fā)的象征焦慮與創(chuàng)傷記憶的過(guò)程?！?《電影批評(píng)》，戴錦華著，北京大學(xué)出版社2004年版，122頁(yè))影片中的男性主體的確始終生存在女性形象的壓迫中，看似平靜卻始終焦慮著，只是他們告別這種焦慮并非是以成功驅(qū)逐女性為前提，相反，他們成為被驅(qū)逐的對(duì)象。

起先約翰悠然自得地周旋于兩個(gè)女人之間，但是他漸漸地感受到了這種壓迫。他在辦公室接到辛西婭的電話，當(dāng)他猶豫前行與否時(shí)，桌前放著的是安的照片。當(dāng)安第一次懷疑他時(shí)，他的情緒幾乎暴躁到邊緣，當(dāng)安妥協(xié)后，他一個(gè)人坐在床邊深深地吸了一口氣。而另一位男性格雷厄姆更是從始至終生活在女性的壓迫中。片中有一個(gè)“缺席”的在場(chǎng)——女性伊拉莎白，顯然是造成格雷厄姆性心理障礙的根源。格雷厄姆的主體身份與女性倒置了，他成了缺乏陽(yáng)性物的閹割象征。女性在此反客為主?？Х瑞^那場(chǎng)戲中安質(zhì)問(wèn)格雷厄姆會(huì)不會(huì)因?yàn)樾詿o(wú)能而感到自卑，格雷厄姆尷尬地回答說(shuō)“通常不會(huì)”，隨后他又補(bǔ)充說(shuō)“是的，我是自卑”。顯然，安通過(guò)格雷厄姆的出現(xiàn)從固有的“失語(yǔ)”中走出，開(kāi)始發(fā)問(wèn)，開(kāi)始主動(dòng)地采取行動(dòng)。在安確認(rèn)丈夫和妹妹的偷情后，毅然決然地來(lái)到格雷厄姆的家中，進(jìn)行自我剖析，并且成為了手握錄像機(jī)的主體，質(zhì)問(wèn)格雷厄姆的精神狀態(tài)。這一舉措一改女性“被凝視”的常規(guī)范式。顯然給了格雷厄姆當(dāng)頭一棒，他九年來(lái)一直以拍女性的性傾訴為生活支撐，而安的“反抗”讓他不得不直面自身的窘境。

格雷厄姆是一個(gè)逃避的被動(dòng)角色，而安則經(jīng)歷了一個(gè)從“失語(yǔ)”到“反抗”的變化過(guò)程。顯然這部影片中男性成為了配角或者說(shuō)是弱勢(shì)群體。當(dāng)格雷厄姆被安質(zhì)問(wèn)時(shí)，他試圖反駁說(shuō)認(rèn)為自己比安和辛西婭更健康，可是安依然果決地說(shuō)“你有問(wèn)題”，格雷厄姆只能失聲地默認(rèn)。并且最終在安的主動(dòng)下，格雷厄姆開(kāi)始去進(jìn)行“性突破”。不僅通過(guò)格雷厄姆，從約翰的身上，我們也可以看到兩個(gè)女性的“反客為主”。辛西婭雖然并不是傳統(tǒng)意義上的“失語(yǔ)者”，她可以自如地表態(tài)，但是在與約翰的相處中她始終聽(tīng)任男方的擺布，她的不在乎實(shí)則也是她的一種逃避。在完成性經(jīng)驗(yàn)的傾訴后，她仿佛完成了一場(chǎng)自我審視。“凡是個(gè)體都力圖確定自身是主體，這是一種倫理上的抱負(fù)，事實(shí)上，除此之外，人身上還有逃避自由和成為物的意圖:這是一條險(xiǎn)惡的道路，因?yàn)槿吮粍?dòng)、異化、迷失，就會(huì)成為外來(lái)意志的犧牲品，與其超越性分離了，被剝奪了一切價(jià)值?！?《第二性Ⅰ》，西蒙娜·德·波伏瓦著，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，14頁(yè))辛西婭本身就是一個(gè)比安更自由的個(gè)體。但是她的自由實(shí)際上是以女性成為“物”的代價(jià)為前提的，她自愿被男性玩弄。其實(shí)這也是一種異化和迷失。不過(guò)當(dāng)她意識(shí)到這種無(wú)謂的犧牲后，她開(kāi)始去尋找自己的主體身份。她開(kāi)始拒絕約翰，并當(dāng)面指出約翰的虛偽。當(dāng)約翰質(zhì)疑是否是格雷厄姆指使她這樣做的時(shí)候，她堅(jiān)決地說(shuō)不是，是她自己想通了。此時(shí)，約翰反而一改常態(tài)，露出軟弱的一面，他在這段出軌中無(wú)法自拔。他說(shuō)事情變得越來(lái)越復(fù)雜了，而辛西婭則反駁說(shuō)是變得非常簡(jiǎn)單了?？梢?jiàn)此時(shí)，男性在女性間變成了弱勢(shì)，女性的存在對(duì)男性構(gòu)成了致命的威脅。到最后，約翰被兩個(gè)女人甩了，工作上也出現(xiàn)了問(wèn)題。格雷厄姆并沒(méi)有像約翰那么慘，但是他的心理康復(fù)卻是得益于安的幫助。

結(jié)語(yǔ)

重構(gòu)與解構(gòu)作為后現(xiàn)代主義文藝批評(píng)中的重要語(yǔ)匯，本身就有著豐富的內(nèi)涵，一直以來(lái)兩者不斷交替從而達(dá)到平衡?！缎裕e言，錄像帶》中的女性主義訴求便是伴隨著重構(gòu)與解構(gòu)的并列推進(jìn)，無(wú)論從人物設(shè)置還是情節(jié)安排都體現(xiàn)出了兩者這種不分先后的共存感。女性對(duì)自我的重構(gòu)，伴隨著先天的親緣因素和后天的社會(huì)環(huán)境因素，影片通過(guò)非好萊塢式的敘事手段，含蓄地表達(dá)女性在這種重構(gòu)中的困境，并且通過(guò)對(duì)男性進(jìn)行解構(gòu)來(lái)襯托女性在困境中的救贖。女性主義電影批評(píng)者用“激情的疏離”來(lái)標(biāo)榜自己的立場(chǎng)，這部影片也采取了一種“激情的疏離”立場(chǎng)來(lái)建構(gòu)故事，性、謊言、錄像帶三者的關(guān)系可以解讀為:女性們用自身的性體驗(yàn)和性覺(jué)醒去瓦解男性們頑劣的婚外情和窺淫癖，這句話亦可以概括本文對(duì)影片的女性主義主題讀解。