蘇 敏

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

能指signifiant、所指signifié，是索緒爾語言符號學所提出的一對概念。在索緒爾看來，任何符號都包括能指(音響形象)和所指(概念)，符號是能指和所指的結合?！?】(102)

在葉姆斯列夫內(nèi)涵意義系統(tǒng)基礎上，羅蘭·巴特提出符號第二性系統(tǒng)，并根據(jù)第一性系統(tǒng)插入第二性系統(tǒng)的不同方式，提出第二性系統(tǒng)兩種不同情況:附加意義 connotative與元語言métalangage。羅蘭·巴特指出:附加意義系統(tǒng)(ERC)RC，即第二性系統(tǒng)表達層面E，由第一性系統(tǒng)ERC構成的復合系統(tǒng)。附加意義的能指，即附加意義載體，是由實指意義系統(tǒng)的符號(能指與所指的結合即ERC)構成的。附加意義的所指，即意識的片段。附加意義，即ERC與附加意義所指相互作用的結構過程?！?】(80～84)

從中西文學互照互識看，文學文本組合過程顯示的內(nèi)容混沌體由五個結構層級構成，換言之，文學符號附加意義復合系統(tǒng)不止于第二性系統(tǒng)。如果我們把多結構層級附加意義系統(tǒng)新的所指用Cn表示，那么，我們似乎可以推演出多結構層級符號附加意義復合系統(tǒng)模式:

當我們以詞作為文學符號第一性系統(tǒng)橫組合關系的切分單位，以自然語言符號之音響形象作為文學符號第一性系統(tǒng)的能指E，并把與音響形象相對應之觀念作為文學符號第一性系統(tǒng)之所指C，把文學符號第一性系統(tǒng)表述為自然語言話語橫組合關系ERC，那么，同樣物理存在之ERC，當其作為文學符號附加意義系統(tǒng)新的能指(ERC)，文學符號就可以被視為自然語言符號與文學符號附加意義系統(tǒng)第一個新的所指C1相互作用轉換構成的新的第三者。就這樣，文學符號以(ERC)作為第一性系統(tǒng)，不斷與更高結構層級附加意義系統(tǒng)新的所指C1、C2、C3、C4、C5相互作用并轉換構成包括五個結構層級的附加意義復合系統(tǒng)。五個結構層級依次為:最小文學手法、整一文學手法、文本文學手法、文本純文學風格、文本文學審美風格，其模式為:

一、文學手法:文學符號較低層級

如前所述，文學符號是以自然語言ERC為第一系統(tǒng)(ERC)的、包含五個結構層級的附加意義復合系統(tǒng)。在此，我們首先討論(ERC)。

(一)文學符號載體(ERC)

ERC是自然語言符號與文學符號都具有的結構轉換。就自然語言符號而言，ERC既具有索緒爾所說的語言符號的物理/心理性質，也具有皮爾斯所說的歸約性index符號的約定俗成性質。

ERC與(ERC)，物理存在相同，但是，符號性質與功能不同。前者是單純交際交流的自然語言符號，后者是文學符號的物質載體。在文學作品中，ERC保持自己的結構邊界及其物理/心理特性、歸約性、理據(jù)限制之任意性，以子結構(ERC)身份繼續(xù)參與更高結構層級符號－結構建構。在此意義上，筆者提出，文學作品中的語言符號具有雙棲身份:作為ERC，屬于語言學領域;作為(ERC)，屬于文學領域。

在討論建立演繹性結構理論體系時，讓·皮亞杰特別強調研究結構連續(xù)構造的起點。皮亞杰明確指出:結構連續(xù)構造的起點是相對簡單、穩(wěn)定的結構。這種起點未必是最原始的材料，也不具備以后結構構造過程中抽象出來的東西，但它是結構理論體系中無法再上溯分析的開端，是最初的結構因素相互同化作用的過程。【3】(22～44)

孤立靜止自我封閉的ERC不是文學符號連續(xù)構造過程的起點，以(ERC)作為第一性系統(tǒng)的附加意義系統(tǒng)(ERC)RC1，才是文學符號結構研究中無法再上溯分析的開端。ERC只有在與文學符號新的所指C1相互作用成為(ERC)時才成為文學子結構。與附加意義系統(tǒng)新的所指相互作用，或者說附加意義復合系統(tǒng)第一性系統(tǒng)身份，是自然語言符號轉換構成文學符號的絕對前提。

(二)最小文學手法(ERC)RC1

在文學符號第一個結構層級最小文學手法(ERC)RC1中，新的所指C1究竟是什么呢?為什么(ERC)與之相互作用就使歸約性符號轉換構成文學符號呢?文學符號第一個結構層級(ERC)RC1整體性質與功能又是什么呢?

在文學符號第二性附加意義系統(tǒng)中，新的所指C1是不可再分文學想象具象。要指出的是，不可再分文學想象具象不僅是(ERC)RC1的新所指，而且，是其切分單位。當我們以不可再分文學想象具象為單位切分ERC橫組合片段，ERC本身作為符號第二性系統(tǒng)新的能指(ERC)，與之相應新的所指C1即不可再分文學想象具象，兩者相互作用是文學符號第一次結構轉換過程與轉換結果(ERC)RC1。從文學符號連續(xù)構造過程看，(ERC)RC1是ERC的更高結構層級，是文學符號－結構的起點，具有文學手法虛構－造型性質與功能。

在結構轉換或者說結構連續(xù)構造研究中，皮亞杰揭示了結構的封閉性、守恒性特點。所謂結構轉換構造的封閉性，即一個結構所固有的各種轉換不會越出結構邊界之外，只會產(chǎn)生于總是屬于這個結構并保存該結構的成分中。在這個意義上，結構把自身封閉了起來。所謂結構轉換構造的守恒性，即新成分在無限地構成而結構邊界仍然具有穩(wěn)定的性質。結構封閉性絲毫不意味著所研究的這個結構不能以子結構的名義加入到一個更廣泛的結構里去，只是這個結構總邊界的變化，并未取消原先的邊界，并沒有歸并現(xiàn)象，僅有聯(lián)盟現(xiàn)象。子結構的規(guī)律并沒有發(fā)生變化，而仍然保持著。所以，所發(fā)生的變化，是一種豐富現(xiàn)象。

最小文學手法橫組合構成揭示了自然語言符號與文學符號之間結構轉換或者說結構連續(xù)構造過程中的這種聯(lián)盟關系:(ERC)是(ERC)RC1的構成元素之一，(ERC)RC1包含(ERC)，(ERC)保持自己的結構邊界、結構轉換規(guī)律參與更大單位、更高結構層級(ERC)RC1建構。比如，唐朝詩人王維五絕《辛夷塢》中的詩句:

木末/芙蓉花，/C1－a

山中/發(fā)紅萼。/C1－b

當我們以漢字為單位，上面話語連續(xù)體可以切分為十個漢字，我們用E－1表示。要指出的是，在此ERC的能指E－1，可以用十一個英文單詞置換，我們用E－2表示:

On the tips of trees/“l(fā)otus flowers”/C1－ a

mountains/produce red calices./C1－b

E－1、E－2還可以以詞組為單位再次切分為四個部分，并從E－1或者E－2與各自語系約定俗成之C－1或者C－2的相互作用中完成不同語系四個ERC建構:第一，地點狀語:“木末”，“On the tips of trees”;第二，中心詞:“芙蓉花”，“l(fā)otus flowers”;第三，地點狀語:“山中”，“mountains”;第四，動賓詞組:“發(fā)紅萼”，“produce red calices”。

不得不指出的是，文學符號建構不止于這種自我封閉的ERC。在《辛夷塢》中，E－1或E－2保持ERC漢字或者英文單詞的切分單位，以及兩個語系各自物理－音響形象與心理－觀念約定俗成之相應規(guī)約，還以不可再分文學想象具象再次切分擴展為更大范圍之橫組合片段，并與相應的兩個不可再分文學想象具象C1－a(關于開在樹梢上的芙蓉花的文學想象具象)、C1－b(關于在山中綻放紅色花蕾的文學想象具象)相互作用轉換構成兩個新的意指作用——兩個景物描寫手法:第一個景物描寫手法(ERC)RC1－a包容兩個詞組、五個漢字或者七個英文單詞;第二個景物描寫手法(ERC)RC1－b包容兩個詞組，以及五個漢字或者四個英文單詞。就這樣，十個漢字或者十一個英文單詞作為ERC保持自己的切分單位、結構邊界、結構轉換規(guī)律參與景物描寫手法(ERC)RC1建構，成為景物描寫之物質載體(ERC)。

在《普通語言學教程》中，索緒爾在符號意指作用中剝離出“意義”和“價值”這一對概念。索緒爾指出，價值，從概念方面看，是意義的一個要素。意義既依存于價值，又跟它不同。意義，只是聽覺的對立面，一切都是在聽覺形象和概念之間、在詞的界限內(nèi)發(fā)生的。問題的奇特在于，一方面，概念在符號內(nèi)似乎是聽覺的對立面，另一方面，這符號本身，即它的兩個要素間的關系，又是語言的其它符號的對立面。語言是一個系統(tǒng)，它的各項要素都有連帶關系，其中每項要素的價值都只是因為有其他各項要素同時存在。這樣規(guī)定的價值，怎么會跟意義，即聽覺形象的對立面發(fā)生混同呢?拿剪開的紙張相比，A、B、C、D等塊間的關系怎么會跟同一塊紙張的正面和反面的關系A/A?，B/B?，C/C?，……沒有區(qū)別?

羅蘭·巴特從符號橫組合構成與縱聚合相鄰關系概括符號的意義與價值:符號的意義，可以設想為一個言語過程，是聯(lián)結能指和所指的行為，該行為的產(chǎn)物便是符號。符號的價值，是從潛在的縱聚合方面，聯(lián)想場方面考慮的?！?】(39～80)

最小文學手法縱聚合相鄰關系之“價值”，主要包括(ERC)RC1三大類型相互對立關系賦予每一個類型的潛在相對內(nèi)涵。最小文學手法三大類型是:第一，敘述;第二，描寫;第三，抒情。

上述十個漢字或者十一個英文單詞，如果有文學修養(yǎng)的讀者，其接收過程就會喚起他關于敘述、描寫、抒情的聯(lián)想，并在敘述、描寫、抒情縱聚合關系中確定描寫手法的“價值”——非敘述、非抒情。同理，在景物描寫、人物描寫等不同描寫手法縱聚合關系中確定景物描寫的“價值”——非人物描寫。

王維在寫這兩聯(lián)詩句時是自由的，他根本不知道文學符號學關于敘述、描寫、抒情三大類型或者景物描寫、人物描寫不同類型劃分，但是，王維的自由寫作其實是在人類關于最小文學手法諸類型集體無意識中的自由選擇。在中西文學中，無論作家詩人曾經(jīng)怎樣自由創(chuàng)造，從最小手法角度看，其文學自由大都可看作在最小文學手法縱聚合系統(tǒng)三大基本類型以及子類型中的自由選擇。不同語言之文學翻譯，不僅在于不同語系語言符號所指層面存在相通，更在于最小文學手法存在人類共享集體記憶。

在最小文學手法自我調節(jié)作用中，并非所有結構元素都是同質等價的，不可再分文學想象具象C1是其結構要素，其虛構－造型性不限于自身，而是要放大影響整個文學符號附加意義系統(tǒng)，規(guī)定符號－結構發(fā)展的基本性質與方向。

十個漢字或十一個英文單詞作為(ERC)，與關于開在樹梢上的芙蓉花在山中綻放紅色花蕾的文學想象具象C1之間的構成關系，描寫手法與敘述、描寫、抒情三大類型以及描寫手法諸類型之間的相鄰關系，共同構成上述十個漢字或十一個英文單詞作為景物描寫手法之文學性。其中，關于開在樹梢上的芙蓉花在山中綻放紅色花蕾的文學想象具象，是景物描寫手法之結構要素，規(guī)定以這十個漢字或十一個英文單詞為載體的文學符號虛構－造型性質與功能，以及景物描寫的性質與功能，而每個漢字或英文單詞，除了自己語系約定俗成之音響形象E與觀念C之心理－物理性質以及約定俗成歸約性之外，同時，還具有C1賦予的虛構－造型性“意義”，以及景物描寫的“價值”。

(三)文學手法較高層級

整一文學手法((ERC)RC1)RC2，是文學符號第二個結構層級或者說第三性附加意義系統(tǒng)，其能指是以更大單位——整一文學想象具象切分的(ERC)RC1橫組合集合，其新的所指C2是整一文學想象具象，最小文學手法(ERC)RC1與整一文學想象具象C2相互作用轉換構成整一文學手法。

限定語“整一”，在這里有兩個基本規(guī)定:第一，指這里的文學想象具象大于不可再分文學想象具象，它是不可再分文學想象具象為能指的(ERC)RC1橫組合關系之集合。第二，指這里的文學想象具象小于文本文學想象具象，是非完成性、非封閉性文學想象具象。

“整一”話語，出自亞里士多德《詩學》討論情節(jié)時提出的“單一而完整的行動”。在討論古希臘悲劇時，亞里士多德指出:整一性的情節(jié)，是一個人的必然、可然聯(lián)系的事件系列，這種單一而完整的行動，其中事件結合的嚴密程度，以至若是挪動或刪減其中的任何部分，就會使整體松裂和脫節(jié)。【4】

整一事件、整一意象，是整一文學手法縱聚合類型。“事件”，亦出自亞里士多德《詩學》。從上面所引《詩學》可見，亞里士多德在討論情節(jié)時就提出事件構成情節(jié)?！耙庀蟆?，出自華茲華斯《抒情歌謠集·序》，指抒情詩中詩人想象力虛構創(chuàng)造的表達情感、熱情、思想、莊嚴意識等的造型符號，具體比如人的行動，或者老人、石頭、海獸、白云等。中國古代詩學話語中比興之物象，不著一字盡得風流之境象，與華茲華斯所說的意象，基本內(nèi)涵相通，不過，有中國之別裁、別趣而已。

文本文學手法(((ERC)RC1)RC2)RC3，是文學符號第三個結構層級或者說第四性附加意義系統(tǒng)，其能指是以更大單位——文本文學想象具象為切分單位的((ERC)RC1)RC2橫組合集合，其新的所指C3是文本文學想象具象。整一文學手法橫組合集合與文本文學想象具象相互作用，以及文本情節(jié)、文本意象縱聚合兩大類型，構成文本文學手法的意義與價值。

限定語“文本”，規(guī)定了文本文學手法的封閉性、完成性，不僅使該結構層級成為文學表達方式的最高結構層級，同時，也規(guī)定了文學符號獨立個體的結構邊界。

文本文學手法，是文學手法較復雜的結構層級。在文本文學手法結構層級中，除了文本情節(jié)/文本意象兩大縱聚合類型之外，還存在第二層級五大縱聚合類型，即題材、體裁－體制、結構布局、形象塑造、語體風格。

在文學符號連續(xù)構造過程中，第二、第三結構層級附加意義系統(tǒng)新所指C2、C3，與第一結構層級附加意義系統(tǒng)新所指C1的性質與功能相似，不僅是所屬結構層級的切分單位，也是所屬結構層級的結構要素，其虛構－造型基本性質與功能，以及縱聚合類型特殊性質，都不限于C1、C2、C3自身，而是要放大影響各自所屬結構層級整體。文學手法三個結構層級的差異，主要是切分單位大小不同。也就是說，當文學手法第一性系統(tǒng)(ERC)擺脫自我封閉狀態(tài)與文學附加意義系統(tǒng)新的所指文學想象具象相互作用，就出現(xiàn)具有虛構－造型基本性質與功能的大大小小文學手法構造或者再構造過程。

中國魏晉志怪小說干寶的《搜神記·三王墓》ERC為543個漢字，當543個漢字與文學想象具象相互作用時，就出現(xiàn)不同結構層級文學手法:敘述、描寫等十六個最小文學手法ERC)RC1、四個整一文學手法((ERC)RC1)RC2。四個單一完整事件以時間先后以及因果關系構成《三王墓》文本情節(jié):干將莫邪為楚王做成劍后被楚王殺死。其子長大后，按照父親遺言取出雄劍，并為了替父復仇把自己的頭顱獻給山中客。山中客踐行自己諾言殺死楚王并自刎。在文本情節(jié)中，復仇題材，短篇小說體裁－體制，莫邪之子雙手持頭與劍交與山中客及其頭在鍋中“嗔目大怒”，最后莫邪之子、楚王、山中客三個頭在鍋中混而不分等虛幻怪異事件，超越自然邏輯時空的結構布局，兩個人物以虛幻故事刻畫的超越生死之豪俠性格——莫邪之子舍生忘死為父復仇，山中客鋤強扶弱出言必信，以及簡潔質樸語言風格，是《三王墓》文本文學手法(((ERC)RC1)RC2)RC3的“價值”。

《三王墓》四個單一完整事件依次為:

A.干將莫邪為楚王作成雌雄劍后給兒子留下遺言及雄劍，獻給楚王雌劍，并被楚王殺死(文本情節(jié)開端)。包括五個最小文學手法:1.敘述(文本情節(jié)，第一個單一完整情節(jié)開端);2.語言描寫;3.敘述;4.語言描寫;5.敘述(交代第一個單一完整事件結局)。

B.兒子長大后，母親告訴兒子父親遺言。兒子按照父親遺言取出雄劍，日夜只想著為父復仇(文本情節(jié)發(fā)展)。包括三個最小文學手法:1.對話描寫(第二個單一完整事件開端);2.敘述;3.敘述(交代第二個單一完整事件結局)。

C.楚王夢見莫邪兒子要復仇，出千金購買莫邪兒子人頭。莫邪兒子聽說楚王令之后進大山悲歌。某山中客聽見莫邪兒子悲歌，叫莫邪兒子把自己的頭與劍給他，他可以替莫邪兒子復仇。莫邪兒子自刎，將頭與劍交給山中客，山中客答應代他復仇(文本情節(jié)進一步發(fā)展)。包括兩個最小文學手法:1.敘述(第三個單一完整事件的開端);2.對話描寫(第三個單一完整事件發(fā)展以及結局)。

D.山中客帶著莫邪兒子的頭見楚王，并叫楚王把莫邪兒子的頭放在鍋里煮。但頭三天三夜煮不爛。山中客叫楚王自己親自去鍋邊看，借機用劍砍下楚王頭，并用劍也砍掉自己的頭，兩顆頭均掉入鍋里。三個頭在鍋就煮爛了，分不出彼此。人們只有分其湯肉葬之，并稱之為“三王墓”(文本情節(jié)高潮以及結局)。包括六個最小文學手法:1.敘述(第四個單一完整事件開端);2.語言描寫;3.敘述;4.語言描寫;5.動作描寫(情節(jié)高潮);6.敘述(交代第四個單一完整事件以及文本情節(jié)結局)。

二、文學風格:文學符號較高層級

文學符號建構并非僅僅限于文學手法領域，當文學符號以文本文學手法(((ERC)RC1)RC2)RC3本身作為“第一性系統(tǒng)”，還在生成新的附加意義系統(tǒng)。在文學符號連續(xù)構造過程中，文學風格是文學手法的更高結構層級。文本文學風格與文本文學手法切分單位相同，均是以完成性、封閉性文本文學想象具象為單位切分的文學符號橫組合集合，但文學風格與文學手法性質功能不同，文學風格是具有第三空間性質之文本想象空間、價值判斷之意向客體。文學風格由兩個結構層級構成:文本純文學風格((((ERC)RC1)RC2)RC3)RC4、文本文學審美風格(((((ERC)RC1)RC2)RC3)RC4)RC5。

(一)文學風格兩大層級

文本純文學風格((((ERC)RC1)RC2)RC3)RC4，是文學符號第四個結構層級或者第五性附加意義系統(tǒng)，文本文學手法(((ERC)RC1)RC2)RC3作為文本純文學風格“第一性系統(tǒng)”，在連續(xù)構造的附加意義系統(tǒng)中成為新的能指。與此相應，新的所指C4是文本文學想象空間。文本文學手法與文本文學想象空間相互作用轉換構造過程，文本想象空間經(jīng)驗/超驗兩大縱聚合類型，即文本純文學風格的意義與價值。文本文學想象空間C4是文本純文學風格結構要素，賦予文本純文學風格第三空間基本性質與功能，將文學符號連續(xù)建構范圍從文學表達方式領域擴展到文學想象空間。文本結構布局與形象塑造關系是文本文學想象空間結構要素，確定文本純文學風格經(jīng)驗/超驗兩大類型。

文本純文學風格限定語“純”，借用胡塞爾的概念“純事物”。胡塞爾所說的“純事物”，是相對于意向客體而言的一個術語，指不包含主體評價、價值判斷的客體。

文本文學審美風格(((((ERC)RC1)RC2)RC3)RC4)RC5，是文學符號第五個結構層級或者說第六性附加意義系統(tǒng)，亦是文本文學符號個體連續(xù)構造過程之最高結構層級，文本純文學風格((((ERC)RC1)RC2)RC3)RC4是其能指，與此相應新的所指C5是文本審美理想，文本純文學風格與文本審美理想相互作用轉換構造過程整體、文本主題與文本藝術意志兩大縱聚合類型，即文本文學審美風格之意義與價值。文本審美理想C5是文本文學審美風格結構要素，賦予文本文學審美風格意向客體之基本性質與功能。文本藝術意志是文本審美理想結構要素，使文本主題保持文學虛構－造型以及文學想象空間性質與功能參與同一歷史時空精神文化建構。

這里的“審美理想”，借用康德的術語以及康德關于審美觀念－審美理想的基本界定:某種觀念與表象的統(tǒng)一。在《判斷力批判》中，康德提出“審美觀念”－“審美理想”。從創(chuàng)作角度的審美觀念Idee，從欣賞角度康德稱為審美理想Ideal?！?(160、70)】筆者所說的“審美理想”是不區(qū)分傳播者編碼與接受者釋碼的主體傳播意愿，而且有特別規(guī)定:首先，文本限定之“審美理想”，是文學符號第五個結構層級之所指，不是外在于文本文學手法－文本文學想象具象－文本文學想象空間的審美理想。其次，文本限定之“審美理想”，其與表象統(tǒng)一之某種觀念，不僅僅限于文化精神，還包括藝術意志，它是文本主題－倫理價值判斷與文本藝術意志－審美價值判斷相互作用之整體。最后，文本限定之“審美理想”存在于具體歷史時空文本文學手法－文本文學想象具象－文本文學想象空間，以及詩學文獻中，它不是泛泛而論的概念，不是永恒不變之絕對存在，也不是人類共享之普遍存在。

這里的“主題”，借用狄爾泰詩的主題?！?】文本主題，指封閉性的、完成了的一種東西，既包孕于作品藝術圖畫中，又顯現(xiàn)于人類某種生命體驗中。與康德想象力表象所包含的不確定的理性概念相近，是文本手法－文本圖畫－文本想象空間所凝固的某種似乎不確定的文化精神。它是保持文學結構邊界、結構轉換規(guī)律的人類文化精神，與同一具體歷史時空文化精神同構。形而下生命體驗與形而上生命體驗，是其縱聚合類型。

筆者所說的“藝術意志”，借用里爾格的概念?！?】文本藝術意志，指封閉的、完成了的某種推動和形成特定歷史時空文學創(chuàng)造－接受的審美精神或沖力。它既是意念，也是傳統(tǒng)。特定歷史時空詩學文獻中的文本藝術意志，與特定歷史時空文本純文學風格經(jīng)驗/超驗類型一致。

(二)文本文學手法與文本文學風格辨析

在文學風格兩大結構層級中，附加意義系統(tǒng)新的所指C4、C5，相對于文學手法三大層級所指而言，雖然它們不再兼作文學符號橫組合切分單位，但是，它們?nèi)匀皇撬鶎俳Y構層級結構要素。正是因為有附加意義系統(tǒng)新的所指參與更高結構層級文學符號建構，文學符號才從文學表達方式擴展到文學想象空間，或者說主體與客體、確定性與非確定性并存之第三空間領域，并從純事物領域擴展到意向客體領域。

在文學手法三個結構層級中，文學符號縱聚合類型聯(lián)想空間屬于人類共享集體記憶，而文學風格縱聚合關系聯(lián)想空間卻只屬于各自所屬文明、文化或者民族、地區(qū)的集體記憶。不同文明、文化、民族、地區(qū)，經(jīng)驗/超驗文本文學想象空間的詩學話語不同，文本藝術意志－審美價值判斷不同。比如，中西詩學核心概念不同:“言志”與“模仿”。中國言志詩主要表達詩人內(nèi)在心志情意;西方模仿文學主要模仿主人公的行動以及性格。在中國，《尚書·堯典》第一次提出“詩言志”的命題。秦漢之際《詩·大序》發(fā)揮到:“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！薄?】清人王士禎指出:“詩以言志。古之作者，莫不各肖其為人?！薄?】(74)在歐洲，赫拉克利特第一次提出了藝術模仿自然的觀點。亞里士多德《詩學》系統(tǒng)地討論了模仿理論，提出詩是對人的行動的模仿。

中國言志詩與西方模仿文學四種文學風格類型，不僅有各自四種詩學話語，而且，有四種文本文學手法－文本文學想象具象－文本文學想象空間，以及相應之四種文本藝術意志－文本審美價值判斷，詳見下表。

西方模仿文學審美風格四大類型

中國言志詩審美風格四大類型

(三)《辛夷塢》文學風格構成

如前所述，最小文學手法是文學符號的起點，文學手法是文學風格的較低結構層級，因此，關于王維《輞川絕句·辛夷塢》文學風格體悟從文學手法考察開始。

木末芙蓉花，

山中發(fā)紅萼。/A

澗戶寂無人，

紛紛開且落。/B從文學手法看，五言絕句《辛夷塢》文學符號載體為二十個漢字，最小文學手法為四個景物描寫手法，整一文學手法為兩個整一文學意象A、B。整一文學意象A、B各自包容兩個景物描寫手法，同時，它們又構成《辛夷塢》文本文學想象具象，即山澗貌似芙蓉花的辛夷花在枝頭吐露紅色花蕾，在沒有任何人的關注下紛紛盛開又紛紛下落。

對于有文學教養(yǎng)的讀者來說，《辛夷塢》會喚起他關于文本文學手法的潛在回憶，在文本情節(jié)/文本意象縱聚合關系中確定其文本文學手法相對“價值”——非文本情節(jié)，并在題材、體裁－體制、結構布局、形象塑造、語言風格等縱聚合關系中進一步確定文本文學手法相對“價值”——山水花鳥題材、五言絕句體裁－體制、情景交融結構布局與不著一字盡得風流之境象、白描手法與顏色字構成的清麗語言風格等。

同樣語淺情深之王維五絕《相思》，畢竟還有“相思”雙關語，《辛夷塢》四聯(lián)二十個漢字沒有一個字言說詩人內(nèi)在心境，均是“語中無語”之“活句”。更重要的是，《辛夷塢》文本意象中詩人空無寂然之佛心與宇宙本體同一之無執(zhí)、無掛礙悟境與辛夷花實相開開落落化境合一之佇興，真可謂“禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”【9】(83)。在此意義上，《辛夷塢》文本意象絕不僅僅是天生自然辛夷花物理形態(tài)之窮形盡相(比如“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝”)，也不是世俗生活喜怒哀樂情感之言說(比如“勸君多采擷，此物最相思”)，而是詩人關于“色即是空，空即是色”，“虛其心，實其照”，情景交融之妙造自然。唐人殷藩評王維詩“詞秀調雅。意新理愜……一句一字，皆出常境”【10】(58)?！缎烈膲]》“出常境”之處，明人胡應麟體悟為“摩詰五言絕，窮幽極玄……俱神品也?！庇衷?“五言絕之入禪者?！薄白x之身世兩忘，萬念皆寂。”【11】清代王士禛評王維《輞川絕句》:“字字入禪……妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別?！薄?】(83)這種詩即是禪、禪即是詩之神韻，保持詩歌文本的結構邊界、結構轉換規(guī)律參與中國佛道文化精神建構。

有唐詩基本知識結構的接受者，可能聯(lián)想到同樣“優(yōu)游不迫”之《春曉》。對比孟浩然“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”的整一意象以及“夜來風雨聲，花落知多少”的情感言說，雖然兩個花開花落之文本意象都可以感受到盛唐詩人“透徹之悟”、“羚羊掛角，無跡可求”、“言有盡而意無窮”之別趣，但是，《辛夷塢》內(nèi)外寂然之禪境，還讓人感受到詩人“自是君身有仙骨”之心性“別才”，一言契道之禪境“別趣”，其無功可言，無法可言，渾然天成，色相俱全之悟境化境。誠如清人洪亮吉《北江詩話》所云:“當于神明中求之耳?！薄?2】難怪明人胡應麟將李白與王維五絕均以“神化幽微”并提:“調古則韻高，情真則意遠……若太白之逸，摩詰之玄，神化幽微，品格無上……”【11】王士禎辨析王維、孟浩然曰:“汪鈍翁(琬)嘗問予:‘王孟齊名，何以孟不及王?’予曰:‘正以襄陽未能脫俗耳。”【9】(39)因此，在中國言志詩風格雅麗－奇麗的縱聚合關系中，《辛夷塢》當與以屈原《離騷》為源頭之“奇麗”風格文本想象空間更為相近——超驗文學想象空間，而《紅豆》、《春曉》等則與《詩經(jīng)》“雅麗”風格文本想象空間更為相通——經(jīng)驗文學想象空間。《辛夷塢》與《紅豆》、《春曉》之間的文本互涉規(guī)定了《辛夷塢》文本文學審美風格相對價值——非“雅麗”。

此外，《辛夷塢》還可能喚起讀者關于《詩經(jīng)·周南·桃夭》的記憶。同樣花卉題材的言志詩，在中國言志詩比興之象與境象縱聚合關系中，《辛夷塢》這種不著一字盡得風流之境象，與比興托物言志之《桃夭》之間的互涉關系，體現(xiàn)了中國言志詩風格縱聚合關系賦予《辛夷塢》文本文學審美風格另一相對價值——非“比興”之象。

中國言志詩風格系統(tǒng)雅麗－奇麗、比興之象－境象縱聚合關系賦予《辛夷塢》之相對價值，與《辛夷塢》文學手法－文學想象具象－文學想象空間以及相應文本主題－文本倫理價值判斷、文本藝術意志－審美價值判斷等諸結構層級構成關系之意義，共同體現(xiàn)了《辛夷塢》文學審美風格的內(nèi)涵。

在《辛夷塢》接受過程中，有歐洲文學基本知識結構的讀者可能會喚起關于華茲華斯《水仙》的聯(lián)想。英國浪漫主義詩人華茲華斯與中國唐朝詩人王維，人生恬然自適的靜觀態(tài)度，以及對大自然的感覺，非常相似，詩歌文本題材、情感基調以及語言風格也比較相似。此外，《水仙》也是通過花卉意象表達詩人感情的抒情詩。

《水仙》寫詩人“我”在不眠之夜回憶起孤獨的我在山丘谷底漫游，看見連綿不絕水仙起舞并與之幸福快樂共舞的事件與靜態(tài)場面，抒寫對大自然的熱愛。《水仙》ERC由163個英文單詞構成，文本意象由四個詩段－四個單一完整意象組成:

第一詩段:孤獨的我在漫游中看見一群金色水仙翩翩起舞。從最小手法看有敘述、景物描寫。敘述交代了人物、事件、地點，描寫則展現(xiàn)了水仙起舞的意象片段。從語言藝術手法看，使用了明喻、擬人修辭手法。

第二詩段，我看見一萬朵水仙象銀河里閃閃發(fā)光的繁星連綿不斷歡樂起舞。從最小手法看是景物描寫。語言藝術手法看有明喻、擬人修辭手法。

第三詩段，我凝望水波與水仙，并以粼粼水波的快樂襯托水仙的歡欣，在此基礎上，轉入詩人“我”滿心快樂的抒寫。最小手法主要兩種:景物描寫、直抒胸臆。語言藝術手法:擬人、襯托修辭手法。

第四詩段:我躺在床上不眠時回憶起與水仙共舞而內(nèi)心漲滿幸福，抒寫孤獨中的福。最小手法兩種:敘述、直抒胸臆夾雜描寫。敘述交代了時間地點(躺在床上不眠的孤獨時)、人物事件(“我”回憶水仙起舞的畫面)。第四詩段“孤獨中的福”照應第一詩段“孤獨地漫游”。

水仙起舞翩翩、銀河繁星、粼粼水波，以及詩人與水仙共舞，《水仙》通過詩人想象力將水仙這一意象化為四個文學意象，以華茲華斯主張的以一化為眾多之結構布局創(chuàng)造了《水仙》文本意象。由于英國民族文化集體記憶中流傳著水仙自戀傳說，《水仙》文本意象還可能隱喻了美麗與自然合一的思想?！端伞繁３治膶W符號的結構邊界、結構轉換規(guī)律參與英國19世紀人道主義文化精神建構。

明喻、擬人等修辭手法，敘述(3個)、景物描寫(3個)、直抒胸臆(2個)等最小文學手法，整一意象(4個)與直抒胸臆相結合的結構布局、題材角度意象的隱喻象征，以及情景交融抒寫對大自然熱愛之超驗文本想象空間，與之相應的華茲華斯用想象力處理日常生活題材、處理意象以表達感情的藝術意志，19世紀初浪漫主義以想象力表現(xiàn)內(nèi)心激情的審美價值判斷，是《水仙》文學符號附加意義復合系統(tǒng)或者說五個結構層級的構成意義。在歐洲文學風格模仿/表現(xiàn)縱聚合關系中，與古希臘以來模仿文學的經(jīng)驗想象空間的互涉關系，規(guī)定了《水仙》文本文學審美風格相對“價值”——非模仿。

《辛夷塢》與《水仙》均以自然語言為載體，通過創(chuàng)造花卉意象抒寫感情，而且，文本想象空間均是超越自然物理時空限制之超驗類型，但是，文化傳統(tǒng)不同，審美內(nèi)涵不同，文學手法不同。從虛構－造型方式看，《辛夷塢》主要以白描為主，而《水仙》使用多種修辭手法;《辛夷塢》只有景物描寫之“活句”，而《水仙》卻是敘事、描寫、抒情三種方式并用;《辛夷塢》是不著一字盡得風流之境象，而《水仙》則是意象與直抒胸臆相結合之布局。從文本想象空間看，《辛夷塢》屬于中國言志詩系統(tǒng)中的奇麗－境象風格，相對于《詩經(jīng)》雅麗－比興風格而言;《水仙》屬于歐洲模仿文學系統(tǒng)中的表現(xiàn)風格，相對于《伊利亞特》、《俄狄浦斯王》模仿風格而言。

三、結論

文學作品的虛構－造型表達手法、第三空間性質文本想象空間，以及不同民族文化詩學文獻，是文學符號研究的獨特領域。

文學符號第一結構層級能指(ERC)與第五結構層級所指C5均具雙棲身份，因此，文學符號屬于與自然語言、精神文化領域相關聯(lián)的一種復雜結構。

文學符號附加意義復合系統(tǒng)五個結構層級中構成元素均不是同質等價的，附加意義復合系統(tǒng)新的所指Cn均是結構要素，規(guī)定文學符號附加意義復合系統(tǒng)諸結構層級的基本性質與功能。因此，文學之為文學的東西，包括自然語言，但是，更為重要的是文學表達手法與文學風格賦予文本的、豐富多樣的、多層級的內(nèi)涵。

文學符號五個結構層級主要由性質與功能不同的文學手法與文學風格構成:

文學手法，是自然語言與文學想象具象相互作用的，以三個切分單位、三個結構層級構成之文學表達方式，具有虛構－造型基本性質與功能。它包容較低結構層級自然語言符號物理－心理性以及歸約性。

文學風格，是以文本為切分單位的、文學手法與文學想象空間相互作用的、包括兩個結構層級的、具有第三空間基本性質與功能的文學意向客體。它包容較低結構層級文學手法諸性質與功能，并通過文本審美理想?yún)⑴c更高結構層級精神文化系統(tǒng)建構。

文學風格個體，猶如生命個體，是遺傳庫×文學風格個體×環(huán)境三者構成的復合體，各自民族文化文學風格縱聚合系統(tǒng)是其遺傳庫，各自精神文化系統(tǒng)是其環(huán)境，文化審美期待與文本審美理想同構形成文學風格個體與精神文化系統(tǒng)之間的反饋環(huán)路，文學風格保持自己的結構邊界、結構轉換規(guī)律，參與精神文化建構(關于文學風格與文化精神之間的關系，筆者另文專論)。

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