合拍之下港式喜劇的北上癥候

譚 政 張 燕

責(zé)任編輯: 霍明宇

九七回歸以來(lái)，特別是2004年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡(jiǎn)稱CEPA）及《關(guān)于加強(qiáng)內(nèi)地與香港電影業(yè)合作、管理的實(shí)施細(xì)則》正式實(shí)施以來(lái)，香港電影與內(nèi)地的合拍熱潮火速升溫。兩地合拍片數(shù)量突飛猛進(jìn)，由1997-2001年間年均低于10部迅速攀升至2004年以來(lái)年均30部以上的數(shù)量，成為每年度兩地電影創(chuàng)作中的重要主流。除了市場(chǎng)影響大、票房高的《功夫》（2004）、《霍元甲》（2006）、《葉問(wèn)》（2008）、《十月圍城》（2009）、《龍門飛甲》（2011）等眾多動(dòng)作片之外，每年生產(chǎn)量幾乎占到合拍片數(shù)量三分之一的喜劇片創(chuàng)作也不容小覷。盡管諸如《家有喜事2009》、《大內(nèi)密探靈靈狗》（2009）、《東成西就2011》、《河?xùn)|獅吼2》等港式合拍喜劇多為中小成本投資，整體品質(zhì)沒(méi)有達(dá)到大制作動(dòng)作片的豪華精良，面對(duì)內(nèi)地廣闊市場(chǎng)與觀眾時(shí)也常常水土不服，導(dǎo)致很多影片并沒(méi)能成為合拍潮流中最優(yōu)秀的作品，但不可否認(rèn)的是，合拍喜劇片確實(shí)是最能融匯香港電影港式形態(tài)和北上探索的創(chuàng)作樣式，也是最能凸顯“香港性”與“內(nèi)地性”文化碰撞，檢視兩地合拍片優(yōu)良得失的重要載體。

一、香港喜劇電影的“香港性”

未進(jìn)入合拍進(jìn)程之前，經(jīng)過(guò)傳承20世紀(jì)上半葉內(nèi)地喜劇文化精粹和下半葉本土創(chuàng)作的漸進(jìn)式摸索，香港喜劇電影形成了其濃郁獨(dú)特的港式特征，包括港人情懷與意識(shí)、小人物故事與語(yǔ)言體系、跳躍式喜劇思維等方面。

香港喜劇電影始終呼應(yīng)著香港社會(huì)歷時(shí)性發(fā)展時(shí)間軸，關(guān)注普通小市民的社會(huì)境遇、生活情感，典型呈現(xiàn)特定時(shí)期的港人意識(shí)與文化身份。20世紀(jì)50年代香港社會(huì)經(jīng)濟(jì)百?gòu)U待興，移民潮南下影響到整個(gè)香港社會(huì)的中國(guó)傳統(tǒng)文化主導(dǎo)生態(tài)，喜劇電影聚焦現(xiàn)實(shí)生活中普通人的生存困境與情感故事，以樸素寫(xiě)實(shí)為風(fēng)格，推出眾多描摹人情世故、家庭倫理的喜劇作品，比如笑中有淚、淚中有笑的朱石麟電影，社會(huì)諷刺與黑色幽默的李萍倩電影等。60年代后半期到70年代，在香港經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、社會(huì)變革刺激民眾本土意識(shí)覺(jué)醒、大眾文化日漸興起以及二戰(zhàn)后香港成長(zhǎng)的青年一代成為主流觀眾等影響下，香港影壇出現(xiàn)了以許冠文市民喜劇為代表的粵語(yǔ)喜劇片熱潮，以荒誕情節(jié)、搞笑動(dòng)作和夸張臺(tái)詞，對(duì)底層小市民生活情感進(jìn)行描摹、調(diào)侃和諷刺，充滿濃烈的本土現(xiàn)實(shí)氣息。八十年代“九七回歸”問(wèn)題導(dǎo)致香港社會(huì)一定的動(dòng)蕩，溫情生活喜劇和無(wú)厘頭搞笑喜劇應(yīng)運(yùn)而生，在銀幕上承載起情感撫慰與心理渲泄的社會(huì)意識(shí)。

香港喜劇電影一以貫之的主角是小人物，而且小人物形象與語(yǔ)言體系都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代特征。無(wú)論五六十年代生存困境與傳統(tǒng)溫情中的工人、移民、光棍等貧困人群，七十年代處于現(xiàn)實(shí)生活弱勢(shì)卻滿懷幻想、既可愛(ài)又可氣的小市民，還是八九十年代以后叛逆社會(huì)、鬼怪精靈、刁滑自嘲、唱衰回歸的反英雄式升斗小民，香港喜劇電影中的小人物都被裹挾在各個(gè)時(shí)期特定的香港社會(huì)意識(shí)和文化潮流中，沉浮于現(xiàn)實(shí)生活困境與幻想理想圖景中，以底層姿態(tài)被調(diào)侃、被諷刺地結(jié)構(gòu)于故事中，并以契合于各時(shí)期香港底層小市民的流行口語(yǔ)、鄉(xiāng)土俚語(yǔ)、時(shí)尚俗言等多種語(yǔ)言樣式的小人物語(yǔ)言體系，或巧妙幽默家庭情趣與人間真情，或溫情調(diào)侃社會(huì)熱點(diǎn)與焦點(diǎn)事件，或辛辣諷刺社會(huì)黑暗與意識(shí)形態(tài)，獨(dú)具港式文化與智慧。

無(wú)論許冠文喜劇、周星馳喜劇等，香港喜劇電影的構(gòu)思另類大膽，情節(jié)結(jié)構(gòu)夸張?zhí)S，古代現(xiàn)代靈活穿越，復(fù)雜時(shí)空隨意架構(gòu)，動(dòng)作、愛(ài)情、家庭倫理、驚悚等多種類型元素巧妙雜糅，細(xì)節(jié)或噱頭的密集呈現(xiàn)，這是香港喜劇電影獨(dú)特的敘事特征。此類神經(jīng)質(zhì)的喜劇思維，盡管不乏“過(guò)火”、“癲狂”、“惡搞”、“低俗”等貶義評(píng)價(jià)，但正如專家所言“張狂的娛人作品，其實(shí)都包含出色的創(chuàng)意與匠心獨(dú)運(yùn)的技藝”，港式喜劇乖張的敘事形式與內(nèi)在的香港文化內(nèi)涵是精彩融合的。

二、港式喜劇電影北上后的創(chuàng)作表現(xiàn)

2004年以來(lái)在內(nèi)地電影政策利好的推動(dòng)下，兩地合拍框架之下的港式喜劇片呈現(xiàn)出欣欣向榮的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，動(dòng)作喜?。ā豆Ψ颉贰ⅰ秾氊愑?jì)劃》等）、愛(ài)情喜?。ā度驘釕佟?、《月滿軒尼詩(shī)》等）、家庭喜?。ā都矣邢彩?009》、《家有喜事2012》）等多種類型影片依次推出，王晶（《大內(nèi)密探靈靈狗》、《美麗密令》等）、黃百鳴（《花田喜事2010》、《八星報(bào)喜2012》等）、劉鎮(zhèn)偉（《東成西就2011》、《情癲大圣》等）、馬偉豪（《河?xùn)|獅吼2》等）等影人創(chuàng)作活躍，在兩地電影市場(chǎng)具有比較強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力。這類以香港編劇、導(dǎo)演、演員為主導(dǎo)的港式喜劇，很大程度上沿襲了前面已分析的香港喜劇電影的“香港性”，盡可能在情節(jié)架構(gòu)、個(gè)性表演、細(xì)節(jié)營(yíng)造、語(yǔ)言方式等多方面繼續(xù)“港味”創(chuàng)作：

2、敘事布局隨時(shí)轉(zhuǎn)向，現(xiàn)實(shí)想象隨意切換，時(shí)空樣態(tài)自由轉(zhuǎn)換，敘事策略豐富多變。相對(duì)于內(nèi)地喜劇或幽默寫(xiě)實(shí)、或寓言表達(dá)的喜劇風(fēng)格來(lái)說(shuō)，想象力豐富、奇思妙想的故事講述絕對(duì)是港式合拍喜劇最突出的優(yōu)勢(shì)。劉鎮(zhèn)偉電影《情癲大圣》繼續(xù)經(jīng)典作品《大話西游》的癲狂搞怪，不僅大膽突破中國(guó)傳統(tǒng)文化形象讓唐僧談情說(shuō)愛(ài)，而且還安排了金箍棒任意變換、上天入地，整個(gè)故事也隨意飛梭于神話傳奇、古代想象和現(xiàn)代科技時(shí)空中。《2012我愛(ài)HK喜上加喜》中，當(dāng)垂垂暮年的天氣預(yù)報(bào)員和初戀女友共同歷險(xiǎn)后認(rèn)識(shí)到彼此真愛(ài)時(shí)，故事時(shí)空馬上切換至一段戲仿臺(tái)灣電影《那些年，我們一起追的女孩》中校園罰蹲馬步、初戀情人相互鼓勵(lì)的幻想時(shí)光，更超乎觀眾想象的是，突然之間初戀時(shí)青春樣貌又轉(zhuǎn)換成年老樣態(tài)，但時(shí)空還在那個(gè)青澀浪漫的校園，這種既穿越又混雜的現(xiàn)實(shí)與幻想，較好地達(dá)到了溫情幽默與無(wú)厘頭融匯的喜劇敘事效應(yīng)。

此類港式喜劇的多樣化創(chuàng)作，實(shí)際上直接得益于此前香港喜劇電影摸索成功的多種模式：（1）愛(ài)情喜劇的追女仔模式，以愛(ài)情對(duì)象的差異性配對(duì)為娛樂(lè)宗旨，創(chuàng)造情感浪漫與文化定勢(shì)之間的陌生感，從而產(chǎn)生喜劇效應(yīng)。比如《美麗密令》中設(shè)置的一男多女或一女多男多角戀愛(ài)，以及刻意編排的男警官假扮娘娘腔等性別錯(cuò)位意識(shí)的情節(jié)等。（2）家庭喜劇的“家有喜事”模式，主要以家庭成員之間的多元矛盾與各異情感，展現(xiàn)親情與愛(ài)情的溫馨喜感，比如《家有喜事2009》、《家有喜事2012》、《2012我愛(ài)HK喜上加喜》等強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代都市情感沖突與家庭倫理溫情的電影。（3）動(dòng)作喜劇模式，比如《神奇?zhèn)b侶》、《功夫》、《追影》、《花花刑警》等，表現(xiàn)手法往往雜糅愛(ài)情、倫理、科幻等諸多類型元素，兼有時(shí)裝、古裝兩種模式，但核心都是社會(huì)解構(gòu)、現(xiàn)代意識(shí)與文化精神。合拍之下的港式喜劇，盡管很大程度上缺少了驚悚鬼怪喜劇、黑幫喜劇、警匪喜劇等類型模式的探索，但在上述主流類型中的發(fā)展探索比較突出。

3、語(yǔ)言臺(tái)詞幽默搞笑，特別是夸張饒舌的無(wú)厘頭語(yǔ)言，將娛樂(lè)性巧妙注入小人物日常生活和生命狀態(tài)，不僅契合形象特質(zhì)和情境需要，傳達(dá)較濃郁的都市生活氣息，還能巧妙針砭社會(huì)時(shí)弊、調(diào)侃或諷刺熱點(diǎn)現(xiàn)象。影片《最強(qiáng)喜事》中，特別借演員劉嘉玲之口說(shuō)出“葉問(wèn)也是很久了，不是很多人爭(zhēng)著拍嗎？你知道黃百鳴要拍，王家衛(wèi)也要拍，那人家也找梁朝偉拍。拍了多久啦，都不知道什么時(shí)候才能拍完”等臺(tái)詞，直接調(diào)侃了葉問(wèn)熱與王家衛(wèi)拍片慢。此外，很多時(shí)候，港式喜劇片中的語(yǔ)言輕松智慧，在樸素平實(shí)的語(yǔ)言中，濃縮了豐富的生活哲理，也精煉表達(dá)了終極意義上的情感價(jià)值與社會(huì)理念?！度驘釕佟分小熬嚯x100步，我先走99步，等你走最后一步，哪怕等很久”、“沒(méi)有刺就不是玫瑰了”等愛(ài)情表達(dá)，《2012我愛(ài)HK喜上加喜》中“假如你知道你的人生還剩幾個(gè)小時(shí)，你會(huì)做什么？有機(jī)會(huì)回去陪你家人、陪你關(guān)心的人、陪你最愛(ài)的人”等親情呼吁，在給觀眾帶來(lái)娛樂(lè)喜感的同時(shí)，還展現(xiàn)出心靈層面的正能量傳遞。

4、注重細(xì)節(jié)噱頭的設(shè)置，于情節(jié)或場(chǎng)面的細(xì)微處構(gòu)思經(jīng)營(yíng)，巧妙對(duì)接當(dāng)前多元化的社會(huì)現(xiàn)象、流行文化與熱點(diǎn)話題，將調(diào)侃、幽默、諷刺等喜劇精神自覺(jué)滲透進(jìn)影片的內(nèi)在肌理。比如對(duì)娛樂(lè)圈生活或明星、名人效應(yīng)進(jìn)行適度調(diào)侃打趣，可以產(chǎn)生事半功倍的喜劇效果：《嫁個(gè)100分男人》中三流男星藝名叫“陸超明”，意指陸毅、鄧超、黃曉明等男明星們的綜合體 。比如對(duì)社會(huì)拜物與奢侈消費(fèi)的辛辣諷刺，《花田喜事》中設(shè)計(jì)了“姑池”、“拍打”等全國(guó)限量版包的名稱，刻意調(diào)侃一系列世界名牌。比如對(duì)流行社會(huì)現(xiàn)象的敏銳捕捉與巧妙諷刺：《八星報(bào)喜》中采用因神曲“忐忑”走紅的熱點(diǎn)人物龔琳娜出場(chǎng)表演，還有“傅二代”（富二代）、“藍(lán)一浩”（男一號(hào)）等名詞設(shè)計(jì)。還有巧妙借力經(jīng)典電影或賣座影片的片名、橋段，進(jìn)行創(chuàng)意性情景開(kāi)發(fā)，在輕松調(diào)侃中制造喜劇效應(yīng)，比如《2012我愛(ài)HK喜上加喜》中男主角老天氣預(yù)報(bào)員的藝名叫“郭靖”，與《射雕英雄傳》里的蓋世英雄同名，他的初戀女友名字叫沈佳宜，跟《那些年，我們一起追的女孩》中女主角同名，她用的香水叫“倩女幽魂”，還有影片最后“郭靖”作為新聞主播向觀眾道明真相的直播方式，直接借鑒了許冠文經(jīng)典喜劇《搶錢夫妻》中的高潮設(shè)計(jì)。

在眾多喜劇片中，2010年《72家租客》是一部值得肯定的影片，它以致敬1973年楚原經(jīng)典電影《七十二家房客》的方式，將一群小人物有淚有笑、溫情活力的故事，以通俗的時(shí)代寓言和港式賀歲喜劇樣式表達(dá)出來(lái)，片中喜劇橋段的高密度、快節(jié)奏和雜糅特點(diǎn)呈現(xiàn)地道的港味氣質(zhì)，再加上“每一個(gè)城市都有自己的故事，這個(gè)獅子山下的城市，經(jīng)過(guò)幾許春秋風(fēng)雨，留下了不少傳奇故事，故事的精彩不在于情節(jié)，最動(dòng)人的，是當(dāng)中那份奮斗與互助的精神，歲月無(wú)聲流逝，山下花燈愈夜愈璀璨，都是面貌隨年月變遷，獅子山下的精神與情懷，卻依然不變”這段片頭字幕所點(diǎn)名的香港精神和懷舊情懷，使這部影片成為合拍之下理念最自覺(jué)、港味最純粹的港式喜劇。

三、港式喜劇電影北上后的問(wèn)題呈現(xiàn)

合拍之下港式喜劇北上發(fā)展，在創(chuàng)作數(shù)量、創(chuàng)作形態(tài)等方面呈現(xiàn)出一定的可喜態(tài)勢(shì)，但在“量”增長(zhǎng)和市場(chǎng)擴(kuò)展的同時(shí)，發(fā)展瓶頸卻愈發(fā)凸顯。截止目前，除了周星馳電影《西游·降魔篇》等極少數(shù)影片能實(shí)現(xiàn)兩地市場(chǎng)通吃和高額票房之外，多數(shù)港式喜劇均處于市場(chǎng)一邊熱一邊冷、或兩邊都冷的境地，業(yè)界評(píng)價(jià)、傳媒輿論和觀眾口碑也都每況愈下。

如此困境的出現(xiàn)，核心在于港式喜劇本身藝術(shù)品質(zhì)的停滯不前和提升不足。

1、創(chuàng)作實(shí)踐呈現(xiàn)明顯惰性，創(chuàng)新理念基本缺乏，原創(chuàng)精神大幅喪失，從根本上促發(fā)了港式喜劇的退化與停頓。具體的表現(xiàn)有：（1）翻拍、重拍、續(xù)拍的影片越來(lái)越多，故事題材與內(nèi)容重復(fù)、雷同的越來(lái)越多，炒冷飯、啃老本的創(chuàng)作日漸普遍。很多電影人套用香港八九十年代成功的喜劇電影，進(jìn)行沒(méi)完沒(méi)了的價(jià)值再利用。比如黃百鳴以90年代票房轟動(dòng)的 《家有喜事》（1992）、《花田喜事》、《八星報(bào)喜》等影片為模板，連續(xù)推出《家有喜事2009》、《花田喜事2010》、《最強(qiáng)喜事2011》、《家有喜事2012》、《八星報(bào)喜2012》等諸多影片，盡管在市場(chǎng)層面一定程度上發(fā)展了品牌效應(yīng)，但是創(chuàng)作層面卻基本沒(méi)有進(jìn)步，只是故事時(shí)空的簡(jiǎn)單搬移改裝。（2）創(chuàng)作同質(zhì)化趨向越來(lái)越凸顯，跟風(fēng)拍攝、題材重復(fù)日漸明顯，惡搞、解構(gòu)之風(fēng)盛行，原創(chuàng)港式喜劇數(shù)量很少。比如《東成西就2011》、《越光寶盒》等無(wú)厘頭喜劇日漸平庸，滿足于對(duì)《赤壁》、《無(wú)極》、《功夫》等諸多影片惡作劇式的搞怪戲謔；《野蠻秘笈》、《我的野蠻女友2》、《河?xùn)|獅吼》、《河?xùn)|獅吼2》等夸張愛(ài)情喜劇一拍再拍，目前已完全沒(méi)有吸引力可言，盡管《河2》加入東北二人轉(zhuǎn)和小沈陽(yáng)等新元素也無(wú)濟(jì)于事。就長(zhǎng)遠(yuǎn)角度和宏觀發(fā)展而言，港式喜劇的上述表現(xiàn)實(shí)際上已近乎于慢性自殺，必然會(huì)帶來(lái)港式喜劇市場(chǎng)與觀眾的消極畏縮態(tài)勢(shì)。

究其原因，新世紀(jì)初面對(duì)內(nèi)地不斷拓展的廣闊市場(chǎng)，以及內(nèi)地喜劇娛樂(lè)生產(chǎn)力普遍較弱的創(chuàng)作環(huán)境，香港喜劇電影人參與合拍展現(xiàn)出較強(qiáng)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，在比較容易贏得票房收益和導(dǎo)演機(jī)會(huì)的同時(shí)，很多創(chuàng)作者主觀上麻痹大意，喪失了創(chuàng)作創(chuàng)新的意識(shí)，產(chǎn)生了滿足于現(xiàn)狀、不屑于開(kāi)拓的惰性，從而使得港式喜劇日漸缺少了進(jìn)一步發(fā)展的生命意識(shí)。

2、基于商業(yè)模式計(jì)算的喜劇橋段形式感日顯成就乏味，很多笑點(diǎn)比較低俗，尤其性話題等笑點(diǎn)刻意媚俗，人物設(shè)計(jì)夸張粗糙、缺乏人性真情， 細(xì)節(jié)噱頭的密集布局缺乏新意與變化。比如古裝喜劇片《大內(nèi)密探靈靈狗》中，敘事編排由始至終堆砌笑料，看似高密度、快節(jié)奏、有構(gòu)思，但絕大多數(shù)都只是低劣的模仿借用，笑點(diǎn)極低、低俗平庸，比如開(kāi)篇一段豐乳性感的宮女梳妝戲“東施效顰”于《滿城盡帶黃金甲》，太監(jiān)對(duì)付將門后人的客棧戲模仿了經(jīng)典電影《龍門客?！?，絲毫沒(méi)有創(chuàng)意新意可言。上述這些勉強(qiáng)穿插進(jìn)情節(jié)主線，反而導(dǎo)致了敘事的斷裂與莫名其妙?，F(xiàn)代時(shí)裝喜劇片《嫁給100分男人》中，盡管歪瓜裂棗的負(fù)心男人懷揣超級(jí)明星夢(mèng)、剩女善良渴望愛(ài)情婚姻等人物設(shè)計(jì)都有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但是花花公子扮演窮司機(jī)愛(ài)上“灰姑娘”、男職員被要求扮演老板贏得美人歸等喜劇情節(jié)設(shè)計(jì)，已是非常俗套且逃避現(xiàn)實(shí)的刻意編排，笑點(diǎn)很低。

大體而言，此類港式喜劇太過(guò)于沉迷香港喜劇電影俗為主調(diào)、堆砌為套路的創(chuàng)作模式，在北上發(fā)展中缺乏接地氣的主動(dòng)意識(shí)，既沒(méi)能扎實(shí)捕捉內(nèi)地民眾的生活現(xiàn)實(shí)、文化心理并加以細(xì)膩新穎的喜劇構(gòu)思，又很大程度上缺失了對(duì)香港底層小市民的生活關(guān)注與人文情懷，從而很多故事情節(jié)、細(xì)節(jié)噱頭的編排設(shè)計(jì)都浮于表面或遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，流于中產(chǎn)階級(jí)或富產(chǎn)階層的膚淺搞笑，缺乏文化深度和思想力。

3、喜劇明星出現(xiàn)斷層，缺乏能夠獨(dú)挑大梁、具有喜劇表演實(shí)力的演員。悲劇以情節(jié)取勝，喜劇則以表演見(jiàn)長(zhǎng)。數(shù)十年來(lái)香港喜劇電影之所以能聲名遠(yuǎn)播，其重要原因歸功于明星主導(dǎo)的創(chuàng)作機(jī)制，特別是許冠文、成龍和周星馳三大喜劇明星，他們不僅創(chuàng)立了獨(dú)特的個(gè)人喜劇電影品牌，而且還成功引領(lǐng)了各異的香港喜劇電影時(shí)代。但周星馳之后，香港影壇就再?zèng)]有出現(xiàn)過(guò)具有獨(dú)特氣質(zhì)、能夠扛鼎喜劇的喜劇明星，盡管吳君如、古天樂(lè)、鄭中基、黃百鳴、曾志偉等也有較高的喜劇天分，他們也不斷地推出作品，但是他們都不是具有自成一格的喜劇才華和強(qiáng)大市場(chǎng)影響力的劃時(shí)代喜劇明星，而且他們的喜劇表演很多時(shí)候僅有喜劇夸張之“形”而無(wú)喜劇幽默之“神”。正如香港影人文雋所說(shuō)“沒(méi)有喜劇明星的話，都不會(huì)在喜劇片中產(chǎn)生巨大的影響力，往往能想到很出彩的喜劇片都是因?yàn)槠械南矂∶餍恰?黃百鳴推出的《最強(qiáng)喜事2011》等系列喜劇電影，盡管聘請(qǐng)了甄子丹、古天樂(lè)、張柏芝、閆妮、熊黛林、杜汶澤等眾多兩地當(dāng)紅明星擔(dān)綱主演，還特別突破明星固有形象進(jìn)行特別編排，比如古天樂(lè)飾演內(nèi)在男性氣質(zhì)但舉手投足娘娘腔的化妝師、甄子丹飾演執(zhí)著初戀愛(ài)情和化妝功夫了得的營(yíng)銷主管、張柏芝飾演心地善良和情商偏低的傻大妞等，但影片還不算是喜劇佳作，因?yàn)槿鄙倭撕诵臉?biāo)識(shí)的喜劇明星和喜劇精神。

4、喜劇語(yǔ)言地域魅力大幅減損，語(yǔ)詞語(yǔ)調(diào)表達(dá)常常搞笑有余而智慧不足，喜劇語(yǔ)言缺少合拍融合的自覺(jué)轉(zhuǎn)型意識(shí)。香港喜劇電影原以粵語(yǔ)方言的地域色彩和融合鄉(xiāng)土俚語(yǔ)、文言、白話、 英文等形態(tài)的多元幽默為優(yōu)勢(shì)，合拍之下港式喜劇則需要以普通話為主要語(yǔ)言，但創(chuàng)作上卻大體延續(xù)粵語(yǔ)拍攝模式?！坝哪堑赜蛐缘?，幽默感通常高度依賴于前后的特殊背景，任何人如試圖把他們認(rèn)為非常好笑的笑話用外語(yǔ)講給別人聽(tīng)，其結(jié)果只會(huì)是別人禮貌性地回應(yīng)他，但卻表現(xiàn)出很不理解的樣子，很難獲得共鳴。他們由此認(rèn)識(shí)到幽默是很難被翻譯，或者說(shuō)是不可能被翻譯的，不可能跨越不同語(yǔ)言的鴻溝”。港式合拍喜劇中粵語(yǔ)轉(zhuǎn)換后的普通話版本常常很難獲得理想的“笑”果，生硬搞笑、不倫不類。

四、港式合拍喜劇電影未來(lái)發(fā)展的幾點(diǎn)建議

可以說(shuō)，目前港式合拍喜劇的市場(chǎng)生存尚有不小空間，但藝術(shù)品質(zhì)與文化創(chuàng)意卻亟待轉(zhuǎn)型提升。當(dāng)前正值中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)穩(wěn)健攀升的歷史當(dāng)口，港式合拍喜劇更需要抓住機(jī)遇，重塑良好形象。特別在中外合拍日漸拓展之際，港式合拍喜劇應(yīng)要善于借船出海，在立足內(nèi)地與香港電影市場(chǎng)之余，放眼海外。目前已成功行銷世界多個(gè)市場(chǎng)、創(chuàng)造華語(yǔ)電影票房全球第一的《西游·降魔篇》，可以給我們提供很多思考。

對(duì)港式合拍喜劇電影的未來(lái)發(fā)展，筆者提出幾點(diǎn)建議：

1、創(chuàng)作理念與目標(biāo)觀眾需清晰定位，合拍中需進(jìn)一步尊重兩地文化差異，找尋既保持個(gè)性又最佳融匯的喜劇表達(dá)方式。因娛樂(lè)傳統(tǒng)與文化積累的不同，香港觀眾和內(nèi)地觀眾的喜劇觀影口味差異性很大，因此創(chuàng)作者如一味追求商業(yè)利潤(rùn)、期望以舊有粵語(yǔ)創(chuàng)作和國(guó)語(yǔ)轉(zhuǎn)化的模式繼續(xù)走入兩地市場(chǎng)，這是不易達(dá)到的。創(chuàng)作者必須清楚選擇或考量影片的市場(chǎng)定位，如果主要針對(duì)香港觀眾，則可以更純粹地追求地道“港味”、通俗甚至低俗。如果主要針對(duì)內(nèi)地觀眾，那么則需要?jiǎng)?chuàng)作者深度理解兩地文化，合拍過(guò)程中要進(jìn)一步尊重兩地文化差異，并以此文化差異自覺(jué)調(diào)整創(chuàng)作理念和巧妙構(gòu)思喜劇故事，構(gòu)設(shè)喜劇情境與人物，找尋到最佳磨合融匯的喜劇表達(dá)方式，盡可能在銀幕上創(chuàng)造出一種兼容并蓄、且具有獨(dú)特生命力的喜劇電影文化。目前，杜琪峰和彭浩翔是香港影壇創(chuàng)作相對(duì)自覺(jué)的導(dǎo)演，杜琪峰以愛(ài)情喜劇《單身男女》、《高海拔之戀2》等主動(dòng)契合內(nèi)地文化，彭浩翔以小清新影片《春嬌與志明》展現(xiàn)內(nèi)地風(fēng)情的愛(ài)情，而以大膽低俗的《低俗喜劇》等影片主攻香港市場(chǎng)。

兩地文化差異綜合體現(xiàn)在社會(huì)意識(shí)、人文歷史、傳統(tǒng)精神、流行時(shí)尚、風(fēng)俗人情等多方面，而且這些文化差異在不同時(shí)代語(yǔ)境中更有著多元變化，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)這既是獨(dú)特創(chuàng)意與合拍創(chuàng)作的豐富資源庫(kù)，也是凸顯個(gè)性和融匯發(fā)展的重要難題?；谙嗷プ鹬氐钠降纫庾R(shí)與盡可能“接地氣”才能獲得最大成功的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，港式合拍喜劇中應(yīng)該協(xié)調(diào)搭配兩地人物形象，特別在要展現(xiàn)特定人物的地域文化優(yōu)越性時(shí)要特別小心，以免對(duì)不同地域的觀眾造成不必要的情感傷害。很多港式喜劇既要求內(nèi)地市場(chǎng)，又在創(chuàng)作上刻意貶低揶揄內(nèi)地人形象的做法，在當(dāng)前市場(chǎng)推行時(shí)其實(shí)是不明智的。

2、創(chuàng)作實(shí)踐應(yīng)盡可能建立雙方、“雙城”的主導(dǎo)思想，建立兩地合作的和諧機(jī)制，尋找兩地融合的喜劇故事，同時(shí)自覺(jué)提升和凸顯喜劇語(yǔ)言的兩地特色與智慧表達(dá)。目前，盡管諸多港式合拍喜劇已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了兩地制片機(jī)構(gòu)共同投資、風(fēng)險(xiǎn)共擔(dān)、資源整合等方面的平等互利，但創(chuàng)作上仍基本處于香港導(dǎo)演、編劇、主演占據(jù)主導(dǎo)的不平衡狀態(tài)。未來(lái)港式合拍喜劇應(yīng)該盡可能改變香港影人與香港思維主導(dǎo)的創(chuàng)作機(jī)制，影響并引導(dǎo)越來(lái)越多的內(nèi)地影人加入港式喜劇的商業(yè)創(chuàng)作，從而在創(chuàng)作思維與創(chuàng)作格局上逐漸實(shí)現(xiàn)真正的平等合作。在此前提下，港式喜劇可以進(jìn)一步拓展題材內(nèi)容的潛在空間，鼓勵(lì)內(nèi)地、香港發(fā)揮優(yōu)長(zhǎng)、取長(zhǎng)補(bǔ)短，擴(kuò)展喜劇創(chuàng)作的原創(chuàng)性與表現(xiàn)力，并自覺(jué)強(qiáng)化喜劇語(yǔ)言的地域魅力與幽默智慧，促使喜劇電影生產(chǎn)更豐富多樣。

3、提升故事創(chuàng)意和創(chuàng)作品質(zhì)為關(guān)鍵，加強(qiáng)喜劇表演人才培養(yǎng)是重點(diǎn)?？诒疂u差與市場(chǎng)漸失的港式合拍喜劇，當(dāng)務(wù)之急是大力提升影片的創(chuàng)意創(chuàng)新和藝術(shù)品質(zhì)，堅(jiān)決擯棄粗制濫造、重量不重質(zhì)、僵化模式生產(chǎn)，力求娛樂(lè)品質(zhì)與人文內(nèi)涵相融合，切實(shí)尊重觀眾的審美需求和觀影智慧。同時(shí)正如香港喜劇電影數(shù)十年發(fā)展實(shí)踐所證明的“沒(méi)有喜劇明星就沒(méi)有劃時(shí)代喜劇”，港式合拍喜劇也要盡快大力加強(qiáng)喜劇表演人才的培養(yǎng)，這是關(guān)系到喜劇電影未來(lái)發(fā)展的核心命題。

注釋：

[1] （美）大衛(wèi)·波德維爾，《娛樂(lè)的藝術(shù)：香港電影的秘密》，何慧玲譯，海南出版社，2003，第14頁(yè)。

[2] 文雋、列孚，《沒(méi)有喜劇明星就沒(méi)有劃時(shí)代的喜劇》，《電影》，2011年第2期，90頁(yè)。

[3] 閆廣林、徐侗，《幽默理論關(guān)鍵詞研究》，學(xué)林出版社，2010，第30－31頁(yè)。