郭 偉

（1.河南大學 文學院，河南 開封 475001；2.中國社會科學院 外國文學研究所，北京 100732）

文本或圖本中語言和圖像之間的關(guān)系是文藝理論領(lǐng)域研究的熱點。學界對此問題的持續(xù)關(guān)注和深入探討，使分析的廣度和深度不斷拓展，在理論和方法上取得了重大突破，最具理論和方法論意義的共識主要表現(xiàn)在以下兩個方面:一是以人類思維的隱喻性作為統(tǒng)攝“語－圖”關(guān)系的理論基點，二是在具體的研究過程中采用共時和歷時相結(jié)合的方法展開分析，而不是單純局限于共時層面。

人類思維的隱喻性，如盧梭所說:“正如激情是使人開口說話的始因，比喻則是人的最初的表達方式。最初的語言是象征性的，而本義（proper meaning）或字面義（literal meaning）是后來才形成的。”［1］換言之，隱喻是人類思維進行“語－圖”轉(zhuǎn)換的中介。其中，言辭隱喻是思維對感性意象進行語言構(gòu)繪的結(jié)果，而視覺隱喻則是思維對感性意象進行圖像構(gòu)型的產(chǎn)物。也就是說，言辭隱喻和視覺隱喻分別是語言和圖像在特定條件下的具體實現(xiàn)。據(jù)此，對于語言和圖像關(guān)系的研究，實質(zhì)上應轉(zhuǎn)化為對言辭隱喻和視覺隱喻之間關(guān)系的探討。

為了進一步推進“語－圖”關(guān)系問題研究，本文以人類思維的隱喻性作為理論統(tǒng)攝點，對西方圣像破壞運動時期的“語－圖”關(guān)系之爭進行個案考察，并著重從以下幾個方面展開:首先，按照將社會運動還原為美學問題的分析思路，對圣像破壞運動及相關(guān)概念進行必要說明，圍繞視覺隱喻和言辭隱喻分析圣像中語言和圖像關(guān)系的可行性；其次，分析圣像視覺隱喻中語言和圖像之間的劇烈沖突，從而對這一運動中所折射出來的典型的“語－圖”關(guān)系問題進行探討:即作為人類使用的兩種最基本的表意符號，語言與圖像在人類的隱喻性思維中有著既悖論性共存又相互協(xié)作的特殊關(guān)系。

一、視覺隱喻觀照下分析圣像中“語－圖”關(guān)系的必要性和可行性

圣像破壞運動始于726年拜占庭帝國伊蘇利亞王朝皇帝利奧三世（Leo III）頒布的《禁止崇拜偶像法令》，止于843年攝政皇后提奧多拉（Theodora）頒布的反對破壞偶像的《尼西亞法規(guī)》。這一運動是一場神學教義論爭，核心問題是究竟能否為耶穌基督和圣母圣徒立像？圣像能否傳達出教徒心中基督和圣母圣徒的神性？如果答案是肯定的，又如何傳達？這些從基督教誕生之日起就一直引起高度關(guān)注的話題，最終引起了一場轟轟烈烈的持續(xù)117年的圣像破壞運動。

具體而言，在穆斯林皇帝卡利夫·雅基德（Khalif Yazid）723年下令銷毀敘利亞和巴勒斯坦基督教會所有的圣像之后，猶太人也加入了這場廢除圣像的運動之中。接著，拜占庭皇帝利奧三世更是堅決反對“偶像崇拜”，于726年頒布《禁止崇拜偶像法令》，同時派人除去君士坦丁堡銅鑄城門上巨幅基督像。由于格里高利二世（St.GreogoryⅡ）不承認這一法令并把皇帝驅(qū)逐出教會，這一政教之爭逐漸引發(fā)了普通民眾的大規(guī)模暴亂。但利奧皇帝繼續(xù)下令銷毀所有圣像，并大肆逮捕和懲罰反對者。731年，新教皇格里高利三世（St.GreogoryⅢ）召開會議宣布開除全體反圣像崇拜者的教籍。利奧又以剝奪教皇的征稅權(quán)和管轄權(quán)進行回擊。利奧逝世后，其子君士坦丁五世（Constantine V）變本加厲反對圣像崇拜，在徹底廢棄圖像的同時，殘酷打擊、迫害圣像擁護者。754年，由338位主教參加的君士坦丁堡會議通過決議，禁止通過人類的藝術(shù)，比照任何別的人體，以一種塵世的材料把具有光榮人性的基督繪為圖像。直至787年，在尼西亞召開第七次大公會議時，這一決議才被廢除。并且，從813年開始，利奧五世統(tǒng)治時期又開始了第二次反對圣像崇拜運動。直到843年皇后提奧多拉召開宗教會議頒布反對破壞圣像的《尼西亞法規(guī)》，才正式結(jié)束了綿延一個多世紀的圣像之爭，擁護圣像崇拜者獲得了最終的勝利。

波蘭美學家沃拉德斯拉維·塔塔科維茲（Wladyslaw Tatarkiewicz）指出，如果暫時拋開這場論爭的政治、宗教（如處于統(tǒng)治地位以及依附于統(tǒng)治者的高級僧侶與忠實于傳統(tǒng)的下級教士、修道士和人民大眾這兩種社會力量間的對抗）因素，那么關(guān)于圣像崇拜論爭的基本原因就是兩種神學教條和兩種產(chǎn)生于神學的藝術(shù)觀之間的對立。同時，也是拜占庭所具有的形象的希臘文化與抽象的東方文化之間的沖突。

我們認為，在關(guān)于圣像破壞運動的四種主要原因中，產(chǎn)生于兩種神學觀念之中的藝術(shù)觀之爭是這一運動更為重要的內(nèi)部動因，也就是長期以來隱匿在思想史和藝術(shù)史中的語言和圖像關(guān)系之爭。所以塔塔科維茲說，圣像之爭最初是宗教性質(zhì)的，但實際的主題卻是美學性質(zhì)的。盡管爭論是圍繞神學理論展開的，卻與美學和藝術(shù)相關(guān)。

進一步來說，由耶穌基督、圣母、圣徒等構(gòu)成的圣像是一種視覺藝術(shù)的修辭構(gòu)建，耶穌不僅是神、人和神人之間媒介的三位一體，而且是時間、空間與人的形象三者合一的視覺隱喻。所謂視覺隱喻（visual metaphor），通俗地說就是運用視覺語言“打比方”。英語中“metaphor”一詞是從希臘語“metaphora”演變而來的。希臘語“metaphora”是由詞根“meta”和后綴“pherein”構(gòu)成的，其中前者的意思是“跨越”，后者的意思是“傳送”。從詞源學的角度上看，“隱喻”在希臘文中的字面義為“將某物傳送過去”。作為語言學的一個初始范疇，其基本義則是將某物視為另一物，即“意義的轉(zhuǎn)換”:賦予一個詞它本不具有的涵義，或者用一個詞表達它本來表達不了的意義。視覺隱喻的基本內(nèi)涵也是將某物視為另一物和意義的轉(zhuǎn)換。但是，隨著視覺隱喻在藝術(shù)史中所呈現(xiàn)出的表現(xiàn)形態(tài)不斷發(fā)生演變和更迭，其內(nèi)涵和外延也在發(fā)生相應的調(diào)整和變化。

本文所說的視覺隱喻是一個廣義的藝術(shù)學、美學范疇，是指視覺藝術(shù)中所使用的以相似性或創(chuàng)造相似性為基礎(chǔ)構(gòu)造某種特定藝術(shù)形式的修辭手法。我們可以對視覺隱喻作出一個解釋性界定:即以感性意象（sensuous image）為單位，按照某種特定的意圖，以融合或聚合的方式生成的具有合成性結(jié)構(gòu)的圖像。這與亞里士多德、萊考夫（Lakoff）、約翰遜（Johnson）和保羅·德曼等所持有的廣義的隱喻觀相一致。例如，亞里士多德將一切修辭現(xiàn)象構(gòu)成均視為隱喻性語言，而除了通常所說的隱喻之外，萊考夫和約翰遜把轉(zhuǎn)喻、提喻（synecdoche）和反諷（irony）等都當做了隱喻［2］，保羅·德曼則認為諷喻和象征也是兩種隱喻方式。

視覺隱喻的具體表現(xiàn)形態(tài)是視覺藝術(shù)的形式載體——圖像，主要包含三種基本形態(tài):靜態(tài)圖像，即圖畫（picture），如繪畫、平面設計等；動態(tài)圖像，即影像（figure），如戲劇和舞蹈等；景觀（spectacle）圖像，如建筑、雕塑、園林等。視覺隱喻的“合成性結(jié)構(gòu)”是指使用多種藝術(shù)手段使圖像呈現(xiàn)出不同于日常事物所具有的常態(tài)形式，以生成具有無窮暗示力的不確定性意義，從而使觀者的想象力得到最大程度的激發(fā)。正如伽達默爾所說，藝術(shù)與非藝術(shù)之所以相對，在于前者意義的不確定性中，似乎具有無窮的暗示力，而后者則一俟獲得意義之后，其過程便告完結(jié)［3］。換個角度來看，如果說言辭隱喻是對語言規(guī)約意義和日常用法的偏離的話①亞里士多德最早從修辭學角度對“偏離”進行了描述:“當它使用與日常的用法格格不入的詞語時，它變得高貴起來，并且擺脫了平庸?！笨梢钥闯?，亞氏對偏離的判斷是以詞語的日常用法為標準的，即凡是在語義和形式上不同于日常的詞語，均可以視為“偏離”。轉(zhuǎn)自保羅·利科:《活的隱喻》（汪堂家譯，上海譯文出版社，2004年版，第17頁）。，那么視覺隱喻就是對圖像寫實性意義的偏離，或者說，“隱喻圖像涉及對于普遍公認的標準描繪模式的有意違反”［4］。由于言辭隱喻“熔概念與圖像于一體”，而“概念與圖像的這種聯(lián)系帶給我們一種恍然大悟，一種見識或一種認識，將我們習以為常的感覺、概念或事件置于一束全新的光線之下”［5］。事實上，視覺隱喻更為鮮明地體現(xiàn)了語言（概念）與圖像的交匯和融合。因為視覺隱喻的構(gòu)建本身，就是語言和圖像相互影響、相互作用的過程:首先，作為視覺思維對自在場域和感知場域進行相似性突顯的產(chǎn)物，視覺隱喻的生成過程是一個融合了先見的理解過程，在這一過程中語言和圖像之間具有共生關(guān)系，或者說視覺隱喻是一個語言和圖像的共生體。其次，藝術(shù)創(chuàng)造物化階段的編碼也是一個語言和圖像相互協(xié)作、相互影響的互動過程。

需要說明的是，圣像視覺隱喻是為了更好地展示耶穌承載人類原罪、為人類贖罪的形象，從而在虛擬時間中進行的空間化構(gòu)型。人類虛擬“心理時間”有兩種不同呈現(xiàn)方式:視覺時間和內(nèi)稟時間。前者是以愛因斯坦狹義相對論為基礎(chǔ)，以光速在任何參照系中均不發(fā)生變化為邏輯坐標，依靠視覺來確定空間事件的客觀標識，又稱“鐘表時間”，即外在時間。后者指與自然生命體相一致的人的生命節(jié)奏，即人們以直覺體驗來把握的生命過程，也就是內(nèi)在時間。

以視覺隱喻為理論切入點進行觀察可以發(fā)現(xiàn)，從初期圣像由簡單的象征符號到粗糙的平面化構(gòu)型，再到籠著光環(huán)坐在王座上的世俗化形象的嬗變過程看，圣像中所能呈現(xiàn)出的神性無疑主要是憑借人物頭頂?shù)摹肮猸h(huán)”等輔助性視覺符號來顯現(xiàn)的（如圖1所示）。而圣像本身能否呈現(xiàn)出神性以及如何具象化的問題越來越遭到人們的質(zhì)疑，這樣就慢慢分化出偶像崇拜者與反圣像崇拜者所持有的兩種截然不同的神學教義和藝術(shù)觀念。也就是說，觀念的對立實質(zhì)上是如何認識視覺隱喻中語言與圖像之間的關(guān)系，以及如何處理兩者之間矛盾。質(zhì)言之，就是圖像能否寓含神性，又如何才能真正地體現(xiàn)出神性的問題。

二、圣像破壞運動時期圣像中語言與圖像的劇烈沖突

圖1:半身基督像（6世紀）

一直以來，基督教偶像崇拜者和反對圣像崇拜者對圖像和語言之間的關(guān)系就有著不同的認識。偶像崇拜者首先看到了圖像所具有的模擬語言觀念的功能，他們認為圣像是宣傳基督教教義的一種載體。早在圣像破壞運動開始之前，教皇格里高利一世就曾明確指出:“崇拜圣像是一回事，而用這些形象去告訴大眾應該崇拜什么則是另一回事。形象對無知的人們的作用，就像經(jīng)文對受過教育的人們的作用一樣?！保?］也就是說，圣像是基督教教義的一種言說載體，對于那些不具有文字讀解能力的人們而言，它具有與經(jīng)文同等重要的教育功能。顯然，格里高利一世看到了圖像對語言的模擬功能。但是教義如何通過圖像傳達出來呢？這一追問實際上觸及了圣像崇拜者的核心觀念，他們認為存在著神人二性而被具體化了的神。關(guān)于正統(tǒng)基督教所采取的這種耶穌基督神人二性的“雙重位格”理論突出表現(xiàn)在著名的“迦西頓信經(jīng)”（The Chalcedon Creed），即教會于451年在迦西頓舉行的第二次大公會議上形成的一條教義:“唯一和同樣的圣子、我們的主耶穌基督，不論在神格還是人格上都是完美的，是真正的神也是真正的人，有著正常的靈魂和肉身。在神格上與圣父是同質(zhì)的，在人格上與我們是同質(zhì)的，在所有的方面都同我們一樣，沒有罪過。按照神格為圣父關(guān)注，在最近的日子里，為了拯救我們，主基督按照人格自上帝的母親、處女馬利亞而生。唯一和同樣的基督、圣子、主具有兩種本性，不可混淆、不可改變、不可分割、不可分離?！保?］可以說，“在以后1500年間，這條教義一直是關(guān)于耶穌位格的正統(tǒng)信仰的定義”［8］108。在這一教義中，道成肉身的耶穌基督神人二性是交融一體的，藉此，圣母、圣徒及其他受造物也都依憑這一理論成為神性與人性的合一。既然神人二性合一，那么，道成肉身，神性必然寓含在人性之中，因而，可以通過塑造出既屬人的形像而又寓含神性的圣像來表現(xiàn)神性。由此，他們已經(jīng)觸及到了圖像所具有的自指功能及其背后的隱喻功能，其實質(zhì)是要創(chuàng)造出兼具神、人和表現(xiàn)神人一體性的具體圖像這樣一個三位一體（圣父、圣子、圣靈）的圣像。

反對偶像崇拜者的核心思想也源于耶穌基督的神人二性理論，不過，他們認為神性并不存在于偶像之中。因為圣經(jīng)教義本身就反對基督自我偶像化?！冻霭＜坝洝分械哪ξ魇]明確禁止對上帝進行描繪，禁止制作偶像，甚至禁止表現(xiàn)任何生物，從而禁止崇拜和侍奉偶像:“不可為自己雕刻偶像；也不可做什么形像仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像；也不可侍奉它，因為我耶和華你的神，是忌邪的神?！保ā冻觥?0:4）再如《申命記》中所言:“有人制造耶和華所憎惡的偶像，或雕刻，或鑄造，就是工匠手所做的，在暗中設立，那人必受咒詛！’”（《申》27:15）從教義可見，禁止制作和崇拜偶像的根本原因在于“我耶和華你的神，是忌邪的神”，也就是說，基督的神性不在偶像之中，偶像與神之間有著重要的區(qū)別，因此，偶（圖）像并不具備傳達不可言傳的神性的功能。

事實上，神人二性觀念強調(diào)偶像與神之間存在著本質(zhì)差異，這一差異揭示出了視覺隱喻中語言和圖像之間的重要區(qū)別。首先，圖像是一種虛指性符號［9］。這是因為具有限制性自主言說的圖像在所指分蘗（語義分化）未能實現(xiàn)的情況下生成的惰性圖像①即不具有特定意圖、非偏離、所取之效為實用性的圖像。容易產(chǎn)生歧義，從而使圖像的能指產(chǎn)生虛假與真實之爭。第一位使用拉丁文寫作的重要的基督教作家、北非思想家德爾圖良（Terltullian）指出:“試問創(chuàng)造人像能使上帝高興嗎？上帝禁止制作人和偶像，更不用說他本人的偶像，真實的創(chuàng)造者不愛虛假，對他來說，所有虛構(gòu)的東西都是虛假的。”［10］34也就是說，在一些教父們的眼中，偶像屬于虛構(gòu)的東西，因此是虛假的。既然制作出來的偶像是虛假的，那么，神性更不可能存在于虛假之中。其次，圖像不可能真正表達某一觀念。神學家中的唯靈論者認為任何藝術(shù)都無法真正表達出耶穌基督的神性之所在，因為神是無法用具體的形象來表現(xiàn)的。換言之，神性是無法寓含在任何比照人體繪制的圖像藝術(shù)之中的。

通過分析偶像崇拜者和反對圣像崇拜者之間的分歧我們發(fā)現(xiàn)，在某種意義上講，反對偶像崇拜者不但更尊崇圣經(jīng)教義，而且對于神性和圖像之間的關(guān)系有著更為明確而深刻的認識。但是，為什么圣像破壞運動的結(jié)果卻是偶像崇拜者獲得最后的勝利呢？

三、圣像中“語－圖”關(guān)系的重新定位

我們認為，偶像崇拜者最終的勝利是一種帶有東方神秘主義深深烙印的希臘美學的勝利，其本質(zhì)是在論爭甚至激烈對抗的條件下，對視覺隱喻中語言和圖像關(guān)系中所折射出的時空觀念的重新梳理、重新定位。

首先，圖像的虛指性并不影響它作為指向永恒神性的表現(xiàn)媒介。就作為宗教唯靈論的拜占庭神學、美學思想最重要的表現(xiàn)形式繪畫而言，塔塔科維茲指出:“盡管拜占庭繪畫可以畫人，但畫家要表現(xiàn)的并非肉體而是靈魂。肉體只是靈魂的一種象征，當時的一個神學家寫得好:‘好的畫家只畫靈魂而不繪肉體?！囆g(shù)為了達到這一目的，就要使肉體盡可能簡化為最抽象、最簡單的有機體，使之非物質(zhì)化，這是關(guān)于拜占庭肖像畫應注意的首要問題?！保?0］46重要的是，想要在繪畫中寓含神性，就要盡量摒棄能使用刺激感官知覺的藝術(shù)形式，從而使圖像成為指向神性（觀念）的符號載體，而不是指向人類感官愉悅享受的視覺刺激。因而，源自《圣經(jīng)》的基督教神秘主義美學堅信藝術(shù)中存在著象征的、超時間的和最終的形式。這也是初期神學美學中一個重要的關(guān)于繪畫與原型關(guān)系的教義問題。塔塔科維茲認為，親偶像崇拜者的神秘主義美學是希臘教父和偽狄奧尼修斯美學的發(fā)展，它是基督教東方世界的一個極端的但卻是典型的產(chǎn)物。正如神學家偽狄奧尼修斯所說，外觀中有真實，畫像中有原型，一個存在于另一個之中，只是本質(zhì)不同。神學家們把終極的觀念稱為“原型”，塔塔科維茲進一步指出，繪畫與原型問題中所折射出來的“本質(zhì)與理念或永恒的原型具有統(tǒng)一性”的問題，是一個“短暫之物”與“永恒之物”的二元關(guān)系問題，即每種短暫之物在永恒世界中都有其原型，畫像的目的就是顯示其有短暫形式的原型，使觀看者凝神觀照，將他的注意力引向永恒之物，靜心默禱上帝。繪畫本身只是一種手段，而不是目的，它的真正對象是不可見的?！巴ㄟ^可見的影像，我們的心靈會隨著靈魂的升華而追尋那不可見的偉大神祗”［10］46。這是從哲學維度對藝術(shù)中的語言和圖像關(guān)系進行的分析。

如果說神性作為一種理念的語言形式是一種不可見之物的話，那么，圖像就是指向這不可見之物的媒介，如同禪宗中常說的“指月之指”。圣像擁護者西奧多魯（Theodorus Studites）則堅信畫像分有原型。另一個神學家大巴塞爾也說:“藝術(shù)家畫的畫像是原型的轉(zhuǎn)換，憑藉藝術(shù)家的觀念和手的感覺，將原型的外觀移入材料，從而分有原型的屬性?！保?0］56也就是說，基督的形象與基督不僅外形相似，而且所指向的神性也有著高度的一致性。他們充分認識到了耶穌基督具有神、人和象征符號三重性的特質(zhì):即耶穌基督是神、人以及連接神人之間的媒介。正如瑞士現(xiàn)代神學家卡爾·巴特（Karl Barth）在其《神學教義學》中所言:“在上帝和人之間，上帝自己和作為人的他自己，站著耶穌基督這個人，在兩者之間做媒介。在他之中，上帝向人顯示他自己。在他之中，人看見并認識上帝。在他之中，上帝站在人之前，人站在上帝之面前，就像上帝的內(nèi)在意愿，就像與這意愿相一致的人的內(nèi)在的律命。”［11］這里顯露出來的是一種深受東方抽象哲學思想影響的痕跡。

第二，圖像是終極宇宙秩序的一種神圣顯現(xiàn)。偽狄奧尼修斯的神學與宇宙論是審美式的，在其《天階體系》一書中，偽狄奧尼修斯認為，作為神圣起源與階層秩序的階層體系是一種秩序、理解和行動，這種神圣行動包含了潔凈（purification）、光照（illumination）與完善（perfection），是上帝的屬性與行動。但同時，上帝又是超出了潔凈、光和完全完善本身，是所有階層體系的原因，又遠遠超出神圣的事物。作為層級式的宇宙系統(tǒng)是要引導人達到與神合一的超驗地位:“階層體系的目的在于使物能夠盡可能地與上帝相像并與他合一。上帝在階層體系中是所有理解和行動的首領(lǐng)。它永遠直接地關(guān)照上帝的美?！保▊蔚見W尼修斯語）［12］15因而作為一種美感關(guān)系的宇宙世界在形態(tài)上表彰為神圣之美，即上帝的“神圣顯現(xiàn)（thoephany）”［12］8。

第三，圖像是“存有”與“非存有”的形而上世界的映射。中古世紀最偉大的愛爾蘭神學家之一愛留根納將“拜占庭神學之父”馬克西姆（Maxiums the Confessor）和偽狄奧尼修斯的著作譯為拉丁文，奠定了狄氏對中世紀拉丁神學影響的基石。愛留根納并不止步于譯介工作，他也是一位充滿原創(chuàng)性的思想家。他認為，世界萬物是上帝的神圣顯現(xiàn)，所以，人們可以憑借理性通過自然而知道上帝。他把存有界分為四大類:“創(chuàng)造而非被造”，為上帝；被造亦可創(chuàng)造，為永恒的理念、屬類與形式，為萬物之動因；“被造而不能創(chuàng)造”，為人類；“非創(chuàng)造非被造”并非無存有，而是“上帝絕對超越的自身奧秘，為人所無法參透的永恒秘密”［12］8。因此，上帝在其自身的絕對超越中，是不同于世間萬物有限存在的。上帝既非“存有”，亦非“不存有”，上帝是超越“存有”與“不存有”。正如狄氏所言:他并不包容于存在之中，存在反而被包容于他之中?？梢哉f，“愛氏的基督論補充了狄氏思想系統(tǒng)中的最大缺陷，愛氏以基督為‘創(chuàng)造性之智慧’，而人為‘被造之智慧’，基督之智慧必通過道成肉身，才能使人與萬物得著真正之智慧，明白上帝之奧秘”［12］9。

第四，語言和圖像皆有著表達形而上觀念的局限性。偽狄奧尼修斯在《圣名論》和《象征神學》中討論了語言和圖像之間的關(guān)系:“在《圣名論》中我說明了把上帝稱為善、存在、生命、智慧和力量的意義，以及其他與上帝的概念名稱有關(guān)之事。在《象征神學》中我討論了用從我們的感知物得出的東西對上帝做的類比。我談了我們對于他具有的意象、形式、模樣，與他相稱的手段、他的居所，以及他的衣著?！约拔覀儗τ谒械倪@一類意象，這一類被上帝的象征表現(xiàn)的工作所塑造的意象?！聦嵤?我們飛升得越高，我們的詞語越局限于我們所能形成的觀念，所以當我們進入到超出理智的黑暗之中時，我們將發(fā)現(xiàn)自己不僅詞語不夠用，而且實際上是無言和不知?！乾F(xiàn)在我的論證從在下者向超越者上升，它攀登得越高，語言便越力不從心；當它登頂之后，將會完全沉默，因為它將最終與那不可描狀者合為一體?！保?2］101－102可見，無論是語言還是圖像在面對“那不可描狀者”的時候，所能夠做的只能是沉默，并以沉默的形式與“那不可描狀者”合為一體。

第五，語言和圖像關(guān)系中涉及著時空問題。我們知道，由于神學家奧古斯丁“有力地維護了圣經(jīng)所說的‘世代’的‘事物與時機的秩序’這一概念，反對歷史是重復的，‘同一世俗事件要被同樣循環(huán)周期復演’的理論”［13］34。他認為，基督的生、死和復活是一個唯一的、不可重復的事件，同時又是一個信息和“從人類起始就已宣告的秘密”。正是因為考慮到了這一點，道森（C.Dawson）才稍許夸張地說奧古斯丁“不僅是基督教歷史的奠基人”，而且是世界上第一個發(fā)現(xiàn)時間的意義的人。所以，對于奧古斯丁而言，時間和歷史是“至關(guān)緊要的”，英語中該詞為crucial，與十字架（cross，crux）為同一詞根，是crucialis這個詞字面意義上的“緊要”，因為這個詞類屬于crux Christi，亦即基督的十字架；基督十字架既是他的救贖工作，也是供人模仿的典范。但是，被看做是歷史轉(zhuǎn)折點的耶穌生平事件不僅影響了對歷史的解釋，也是復興和改變對于編寫歷史的興趣的原因。歐洲日歷后來變成現(xiàn)代世界大多數(shù)國家和地區(qū)通用的日歷，這一事實表明關(guān)于耶穌形象意義的這一觀點，已經(jīng)被承認為歷史轉(zhuǎn)折點，作為發(fā)展過程的歷史的轉(zhuǎn)折點和作為敘事方法的歷史的轉(zhuǎn)折點［8］34－38?？梢哉f，在圣像這一視覺隱喻中，如果說本體是道成肉身的“基督的生、死和復活”的話，喻體則是“耶穌基督所代表的神性、宇宙的秩序以及形而上的奧秘”，表現(xiàn)媒介則是圣像，那么，生死復活作為一個永恒的循環(huán)是人類也是宇宙也是形而上奧秘之所在，這既是當時人們對時間屬性同時也是空間內(nèi)涵的深刻認識，于是，世界從這一個節(jié)點開始，有了一個真正的命名——公元。雖然它僅是一個時間的節(jié)點，但是，由于這個時間節(jié)點中包孕著耶穌基督這一個指涉著人類命運的符號載體，它又成了空間屬性最佳印證物。在此意義上，耶穌基督不僅是神、人和神人之間媒介三位一體，而且是時間空間的合一。而人就是時間空間中的一個感知介質(zhì)，從此，屬于人類的敘事才有了隆重的開始。

從時間性的角度觀察，可以說語言顯示了兩種時間性:人類以及萬物等實存者的短暫時間性；人類的思想、神性、宇宙的秩序以及形而上的奧秘的永恒時間性。據(jù)此，圣像破壞運動認識到了這樣幾方面的內(nèi)容。首先，圖像就是對這兩種時間的一種空間性呈現(xiàn)。其次，能夠呈現(xiàn)短暫時間性的圖像就是我們前文所說的惰性圖像；而能夠呈現(xiàn)出永恒時間的圖像就是具有隱喻意義的“積極圖像”①積極圖像是指那些承載藝術(shù)家特定意圖且該意圖能夠?qū)崿F(xiàn)為藝術(shù)性效果、實施了某種“積極修辭”的圖像。。再則，以短暫的肉身性時間無法呈現(xiàn)永恒的神性、秩序與奧秘的永恒時間性，即并不是空間性的圖像無法承載時間性的語言觀念的問題，而是只能顯現(xiàn)短暫時間性的空間性圖像（如純粹自然主義的立體造型的肉身塑像）無法承載永恒時間性觀念的問題。不過，圣像破壞運動并沒有辯證地探查到圖像是如何實現(xiàn)從短暫時間到永恒時間的突破，即依賴空間性并加以抽象化可以完成從惰性圖像到積極圖像的救贖，從而實現(xiàn)自身的蛻變這一重要環(huán)節(jié)的。

由此，為了實現(xiàn)這些美學思想和觀念，基督教藝術(shù)自然而然地排斥追求物質(zhì)性和現(xiàn)實性的立體造型，但正如塔塔科維茲所說，這種要求藝術(shù)模仿原型而不是表現(xiàn)短暫事物的美學，幾乎沒有給藝術(shù)家的想象和觀念的創(chuàng)新留有余地，從而形成了一種固有的肖像畫法和不易更動的法則，禁錮了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。這就使藝術(shù)家的地位比希臘化時期更低，藝術(shù)也逐漸成了與個人無關(guān)、無個性特征的東西。也就是說，為了追求繪畫中對于神性觀念的寄寓，圖像盡可能地收束其具象的視覺刺激功能，向某種具有特殊性目的的抽象模式靠攏。

正如“二希”文化的融合形成了新的基督教文化一樣，寓含神性的圣像是古希臘具象藝術(shù)和東方抽象藝術(shù)相互碰撞、相互融合而結(jié)出的獨特視覺藝術(shù)品。而“對美的這兩種截然對立的態(tài)度——美是無益的和美是神性的具體體現(xiàn)，在整個中世紀的基督教審美理論中長期存在”［10］12。不過，圣像破壞運動最終遺留下來的依然是一個關(guān)于語言和圖像的關(guān)系問題:由于反偶像崇拜者搗毀了大量藝術(shù)品，支持偶像崇拜者得勢以后，也毀掉了反偶像崇拜者的大量著作，使他們的著作所剩無幾［10］50。這一結(jié)果充分反映出了圣像視覺隱喻中語言和圖像的悖論性共存關(guān)系。

隨著圣像破壞運動的結(jié)束，經(jīng)歷了基督教文化占據(jù)主導地位的中世紀前期五百年間的圣像系列視覺隱喻中語言和圖像的協(xié)作與沖突，寓含永恒時間性的語言開始以不可遏抑之勢迅速浸淫在圖像之中。此后，在又一個五百年的中世紀中后期這一段時間里，獲得勝利后的圖像如何通過藝術(shù)技巧來呈現(xiàn)耶穌基督的神性便是一個值得慎重考慮的問題了。比如，圖2是一個約1150年左右的羅馬式椴木雕刻《圣母子》。圣母和小耶穌都以比例失真來塑造一種特殊的視覺效果。人物的眼睛一律畫在臉部的中線以上，加以極度的夸張，眼眶開度很大，露出大塊眼白，且向一個方向凝視，眼神中充滿令人敬畏的睿智、仁慈，以意指精神性內(nèi)涵。手的姿勢也被賦予特定的意義，長長的手臂、手指以戲劇性姿勢指向其所具有的超自然力量。即便是衣服上的褶皺也不是為了顯示衣服下面肢體的形狀，而是作為一種裝飾元素，通過突出強調(diào)的輪廓線增強了人物形象的平面化效果。除此之外，鮮明的顏色也是美的要素之一，就是要通過色彩的渲染使藝術(shù)品的形式放射出光輝來，從而以金碧輝煌的黃色襯托出圣母的威嚴，以艷麗的紅色烘托圣母的高貴，以使完美和秩序服務于對至高至上心靈的呈現(xiàn)。可以說，圣像破壞運動之后藝術(shù)家們逐漸找到了某種特殊的藝術(shù)技巧（變形等），從而使圖像傳達某種不可言傳的觀念（如神性）成為可能，這也是視覺隱喻中語言與圖像相互協(xié)作關(guān)系的一種印證。

圖2:羅馬式椴木雕刻《圣母子》（約1150年）

不止如此，通過對圣像破壞運動反映出來的圣像視覺隱喻中典型的“語－圖”關(guān)系所作的考察，我們還可以發(fā)現(xiàn):人類不僅為自己創(chuàng)造了作為超驗存在的萬能“上帝”，而且再造了上帝之子耶穌基督。隨著耶穌的誕生，人類的時間觀念在悄悄地發(fā)生著重大的變化。由于“邏各斯借耶穌基督而變成人，基督是邏各斯的化身，是‘有血有肉’的邏各斯”［13］155。古希臘－羅馬文明與古希伯來文明相融合的產(chǎn)兒，耶穌形象體現(xiàn)了視覺時間與內(nèi)稟時間屬性的高度一致性:耶穌首先使人類的視覺時間開始有了具體的表征形式:公元紀年。換言之，耶穌是人類為自己的內(nèi)稟時間屬性所作的宗教意義上的空間性塑形——即在天上和人間重建的正義、仁愛王國的“神人”結(jié)合體。在這樣一個三位一體的視覺隱喻中:耶穌以承載人類原罪、為人類贖罪的形象，在視覺時間理性的強力壓制中，慢慢開啟了人們對于內(nèi)稟時間屬性的體驗。對于廣大信眾而言，這意味著一方面要抗拒長期以來占據(jù)心靈的視覺時間屬性，另一方面則有機會在內(nèi)心深處體察內(nèi)稟時間屬性在具體空間中的實現(xiàn)形態(tài)。

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