高玉

《兄弟》之后，余華在小說(shuō)創(chuàng)作方面整整沉默了七年。面對(duì)當(dāng)初國(guó)內(nèi)讀者對(duì)《兄弟》的“失望”和批評(píng)界的質(zhì)疑，在這七年里，我相信余華一定有一個(gè)痛苦的反思。余華是如何想的，我們不得而知，但結(jié)果我們現(xiàn)在看到了，至少是部分地看到了，這就是《第七天》。讀完小說(shuō)，我感覺(jué)余華的小說(shuō)創(chuàng)作不僅有所變化，更重要的是有所提升，既與過(guò)去的小說(shuō)創(chuàng)作一脈相承，同時(shí)又有所延伸和創(chuàng)新。從《第七天》中我們能夠看到他早期中短篇小說(shuō)的痕跡，能夠看到《活著》和《話三觀賣(mài)血》的痕跡，也能夠看到《兄弟》的痕跡，但同時(shí)我們也能夠看到他對(duì)過(guò)去小說(shuō)的突破，感覺(jué)《第七天》似乎是一個(gè)余華自我妥協(xié)的結(jié)果。

一

死亡、血腥和暴力，這是余華小說(shuō)最重要的主題，也可以說(shuō)余華對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的重要貢獻(xiàn)。在藝術(shù)上，寫(xiě)死亡、血腥和暴力可以說(shuō)是余華的拿手好戲，經(jīng)歷了《兄弟》新的嘗試和偏離之后，《第七天》則又回復(fù)到這一主題，不同在于，《第七天》對(duì)死亡的書(shū)寫(xiě)更加集中，更加裕如和游刃有余?；仡櫽嗳A的小說(shuō)創(chuàng)作，我們可以看到，余華的早期小說(shuō)即90年代之前的中短篇小說(shuō)中的死亡、血腥和暴力更多地是個(gè)體性的，或者說(shuō)是身體意義上的，更具有生命的意義，因?yàn)槭窃谧穯?wèn)生命的意義，所以死亡和血腥、暴力是緊密地聯(lián)系在一起的，或者說(shuō)是通過(guò)血腥和暴力來(lái)寫(xiě)死亡，也可以說(shuō)血腥和暴力是死亡的延伸，通過(guò)血腥和暴力的直面描寫(xiě)把生命的殘忍和脆弱有力地突顯出來(lái)。而90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)階段，《活著》繼續(xù)寫(xiě)死亡，福貴的家人從父母到從老婆到兩個(gè)孩子到女婿到外孫，全部死亡。與余華早期小說(shuō)中的死亡敘事不同，《活著》中的死亡更多的是事實(shí)的敘述，因而其血腥和暴力比較淡化，或者說(shuō)比較隱藏，變得具有深層次性，《活著》中的死亡書(shū)寫(xiě)當(dāng)然仍然具有表達(dá)生命價(jià)值的意味，但它更多地是表現(xiàn)歷史，《活著》中每一個(gè)人物的死都有豐富的歷史內(nèi)涵，標(biāo)志著一段苦難的歲月，也可以說(shuō)是苦難的方式，所以《活著》本質(zhì)上是以死亡來(lái)見(jiàn)證歷史。

《第七天》則是重新回到死亡這一主題，且開(kāi)宗明義、直奔主題，非常集中，整個(gè)小說(shuō)完全是圍繞死亡來(lái)寫(xiě)的，死亡也構(gòu)成了小說(shuō)故事的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，因?yàn)樗劳龃蠹也抛叩揭黄饋?lái)，因?yàn)樗劳霾庞泄适?，各種死亡都匯集在“死無(wú)葬身之地”，簡(jiǎn)直是死亡的盛宴。與《活著》的歷史意味不一樣，《第七天》具有更多的時(shí)代內(nèi)涵，它可以說(shuō)以死亡來(lái)反映現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)寫(xiě)主人公楊飛死后七天里的所見(jiàn)所聞，“所見(jiàn)”都是死亡，有意思的是，這些死亡狀態(tài)不僅不痛苦、不血腥、不暴力，反而很溫馨、愉快、詳和，而“所聞”基本上是現(xiàn)實(shí)，是制造死亡的現(xiàn)實(shí)，是通往死亡的現(xiàn)實(shí)，雖然沒(méi)有血腥和暴力，但實(shí)際上卻比血腥和暴力更具有恐怖性，這種恐怖不是恐懼，而是絕望?！痘钪芬苍S是因?yàn)椴扇〉谝蝗朔Q敘述的緣故，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)死亡之后的福貴對(duì)生命已經(jīng)很淡然，對(duì)世事已經(jīng)很超脫，在對(duì)往事的敘述中，特別是對(duì)親情的敘述中，那么平靜和飽含深情，在平靜中我們能夠感受到某種溫暖。余華在《活著》中文版自序中曾說(shuō)：“人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著?！蔽艺J(rèn)為這句話不具有抽象意義，而是對(duì)《活著》的一種解釋，作為解釋，我認(rèn)為是很有意味的，錢(qián)財(cái)和名利都可以說(shuō)是身外之物，可以看作是“活著之外的事物”，但生活的意義和價(jià)值、人的幸福與尊嚴(yán)、身體的享樂(lè)和精神的追求、家庭的溫馨與天倫之樂(lè)，卻應(yīng)該是活著的應(yīng)有之義，但對(duì)于福貴來(lái)說(shuō)，所有這些似乎都是可望而不可及，人間普通的生活，在福貴那里卻似乎是奢侈品，人生的唯一目的似乎就是活著，不管如何茍且，這是多么悲哀，但這不是福貴的錯(cuò)，而是歷史的錯(cuò)，這不是福貴的悲哀，而是歷史的悲哀。在這一意義上，《活著》具有強(qiáng)烈的歷史反思性。

《第七天》則是連活著本身也是否定性的，似乎活著本身也是沒(méi)有意義的。余華可以說(shuō)是極富詩(shī)意描寫(xiě)死亡之后的這個(gè)世界：這里有河流和森林，到處都是花草和飛鳥(niǎo)，“水在流淌，青草遍地，樹(shù)木茂盛，樹(shù)枝上結(jié)滿有核的果子，樹(shù)葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏。”這不僅是一個(gè)美好的世界，更是一個(gè)充滿活力和生氣的世界，我想余華本人也是非常欣賞這種描寫(xiě)的，所以小說(shuō)中這句話被重復(fù)了兩遍。還有：“感到樹(shù)葉仿佛在向我招手，石頭仿佛在向我微笑，河水仿佛在向我問(wèn)候，”“我在靜默的圍坐里聽(tīng)到火的聲音，是舞動(dòng)聲；聽(tīng)到水的聲音，是敲擊聲；聽(tīng)到草的聲音，是搖曳聲；聽(tīng)到樹(shù)的聲音，是呼喚聲；聽(tīng)到風(fēng)的聲音，是沙沙聲；聽(tīng)到云的聲音，是漂浮聲。”死人的世界卻是如此人間仙境，死亡的世界卻如此充滿和諧，這是何等的諷刺。更重要的是，這里每一個(gè)人都很善良，沒(méi)有貪欲，人與人之間都非常友好，互相關(guān)愛(ài)、互相幫助，充滿歡聲笑語(yǔ)，快樂(lè)地吃著喝著，快樂(lè)地說(shuō)笑著，沒(méi)有仇恨，“他們之間的仇恨沒(méi)有越過(guò)生與死的邊界線，仇恨被阻擋在了那個(gè)離去的世界里?！睕](méi)有毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學(xué)火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅、地溝油，這里可以自由地開(kāi)餐館，不需要送錢(qián)行賄，沒(méi)有公安、消防、衛(wèi)生、工商、稅務(wù)這些部門(mén)來(lái)敲詐。

《第七天》不僅寫(xiě)死亡，而且寫(xiě)死亡之后，但我認(rèn)為余華并不是真正關(guān)心死后的世界，他的全部興趣仍然是現(xiàn)世界，是通過(guò)死后的世界寫(xiě)死前的世界，彼岸世界是虛寫(xiě)，此岸世界才是實(shí)寫(xiě)。我們可以把這理解為一種寫(xiě)作技巧，但我更愿意把它理解為一種寫(xiě)作策略。

二

小說(shuō)寫(xiě)一個(gè)亡靈的世界，這很荒誕，但荒誕只是表面上的，只是一種小說(shuō)的寫(xiě)作形式，《第七天》最突出的特點(diǎn)還是現(xiàn)實(shí)。余華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“長(zhǎng)期以來(lái)，我的作品都是源于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系”，余華這句話說(shuō)得雖然很早，但我認(rèn)為它仍然適用于《第七天》，也可以說(shuō)，《第七天》正是作者“與現(xiàn)實(shí)緊張關(guān)系”的產(chǎn)物，用傳統(tǒng)的表述方式可以說(shuō)，《第七天》是對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)真實(shí)而客觀的反映，其真實(shí)而客觀性甚至可以和網(wǎng)絡(luò)新聞相提并論，小說(shuō)中所寫(xiě)的飯店煤氣罐爆炸、商場(chǎng)失火、跳樓自殺、車(chē)禍、強(qiáng)拆、仇殺、冤案等，都是現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)發(fā)生的，有的甚至是司空見(jiàn)慣的。也許有人會(huì)批評(píng)余華的偷懶，大量使用網(wǎng)上能夠見(jiàn)到的材料作為創(chuàng)作的素材，但這不是余華的錯(cuò)，假如這真屬于偷懶的話，也是現(xiàn)實(shí)給了余華的這種偷懶的機(jī)會(huì)，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)社會(huì)實(shí)在太文學(xué)化了，太娛樂(lè)化了，現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的種種離奇古怪的事情，種種違背公理、違背常理的事情，種種不公平、突破社會(huì)底線的事情，甚至超出了小說(shuō)家的想象，面對(duì)如此豐富的文學(xué)素材和故事，面對(duì)如此小說(shuō)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作家何必去勞神虛構(gòu)呢？且勞神虛構(gòu)是注定的徒勞，因?yàn)樾≌f(shuō)家的想象永遠(yuǎn)實(shí)在不能和現(xiàn)實(shí)的神奇相提并論。面對(duì)如此文學(xué)化的生活現(xiàn)象，小說(shuō)家余華都似乎甘敗下風(fēng)，自嘆不如，于是有了偷懶。所以，《第七天》大量使用社會(huì)見(jiàn)聞作為素材，也許恰恰是為了加強(qiáng)小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性。

反映時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，具有真實(shí)性，這只是文學(xué)的必要條件，不一定是最低標(biāo)準(zhǔn)，但肯定不是最高標(biāo)準(zhǔn)，過(guò)去乃至今天我們一直強(qiáng)調(diào)文學(xué)的真實(shí)性，主要是針對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)文學(xué)中的“假大空”現(xiàn)象，針對(duì)的是中國(guó)文學(xué)非常普遍粉飾現(xiàn)實(shí)的狀況，具有暫時(shí)性。但文學(xué)僅有真實(shí)還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，新聞報(bào)道也很真實(shí)，但那不是文學(xué)，文學(xué)與新聞最大的不同就在于它的文學(xué)性，所以文學(xué)除了真實(shí)性以外，還需要詩(shī)性。同時(shí)，文學(xué)的真實(shí)不是新聞的真實(shí)，新聞的真實(shí)是事實(shí)的真實(shí)，而文學(xué)的真實(shí)是本質(zhì)的真實(shí)，是感覺(jué)的真實(shí)、是想象的真實(shí)，是虛構(gòu)的真實(shí)，是邏輯的真實(shí)，是情理的真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)要進(jìn)入文學(xué)，不僅需要作者有所選擇，更需要作家對(duì)它審美的加工和改造，對(duì)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，余華是有非常深刻的認(rèn)識(shí)和體會(huì)的，在《我能否相信自己》、《博爾赫斯的現(xiàn)實(shí)》、《強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)》、《虛偽的作品》等文章中都有非常深刻的闡釋和論述。他認(rèn)為，社會(huì)現(xiàn)實(shí)不等于小說(shuō)現(xiàn)實(shí)，生命中每天發(fā)生很多事情，但并不是每一件事情都是可以作為文學(xué)素材寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)的，他把這種有審美意味的現(xiàn)實(shí)稱為“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)”，他舉例說(shuō)，兩輛卡車(chē)相撞這是生活的現(xiàn)實(shí)，有人從樓上跳下來(lái)，這是生活的現(xiàn)實(shí)。但兩輛卡車(chē)相撞發(fā)出巨大的響聲以至把公路邊樹(shù)上的麻雀紛紛震落在地，這就是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)；有人從樓上跳下來(lái)，由于劇烈的沖擊以至牛仔褲都崩裂了，這就是文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)。牛仔褲崩裂了這個(gè)細(xì)節(jié)在《第七天》中被使用在鼠妹劉梅跳樓自殺的描寫(xiě)中，還增加了牛仔褲“有點(diǎn)像拖把上的布條”這樣的細(xì)節(jié)，應(yīng)該說(shuō)也很文學(xué)性。讀過(guò)《文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)》一文的讀者，讀到《第七天》中這個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，也許會(huì)覺(jué)得有些失望，尖刻者甚至?xí)f(shuō)余華“想象貧乏”之類的話，但我覺(jué)得還可以接受。

縱觀《第七天》，我們看到，小說(shuō)描寫(xiě)了大量的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然有些很平淡，缺乏足夠的文學(xué)意味，比如商場(chǎng)大火，38人死亡，作者用了很多文字描述官方的新聞報(bào)道，民間的猜測(cè)，網(wǎng)絡(luò)的反應(yīng)，當(dāng)然還有真相，很真實(shí)，直面現(xiàn)實(shí)，也很尖銳和深刻，但整個(gè)事情沒(méi)有什么有意味的細(xì)節(jié)，主要是敘述而不是描述，是社會(huì)新聞的寫(xiě)法，更接近生活的現(xiàn)實(shí)而不是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)。但總體來(lái)說(shuō)，《第七天》有很多非常精彩的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，很多描述都很有文學(xué)性，給人留下非常深刻的印象。比如，飯館老板譚家鑫一家的死，竟然是為了一點(diǎn)點(diǎn)飯錢(qián)，小說(shuō)寫(xiě)飯館廚房起火了，顧客奪門(mén)逃跑，譚家鑫一家人卻堵在門(mén)口要收飯錢(qián)，最后一家人葬身火海，這個(gè)情節(jié)簡(jiǎn)直可以和多年前新疆克拉瑪依大火中的“學(xué)生們不要?jiǎng)?，讓領(lǐng)導(dǎo)先走”相提并論，多么沉痛又沉重，小說(shuō)這樣描述：“看著幾個(gè)穿著工商制服或者是稅務(wù)制服的人從樓上包間里跑下來(lái)，他們穿過(guò)一片狼藉的大廳，喝斥堵在門(mén)口的譚家鑫一家人，譚家鑫遲疑之后，給他們讓出一條路，他們罵罵咧咧地逃到大街上。”這已經(jīng)不能用“灰色人生”來(lái)言說(shuō)了譚家鑫了，這是一種卑微、萎蔫，我們甚至可以用“軟弱”、“奴性”這樣的詞語(yǔ)來(lái)表述譚家鑫，但“軟弱”也好，“奴性”也好，這不是譚家鑫的本性，是生活的沉重壓垮他的脊梁，使他直不起腰來(lái)，是生存的苦難使他失去了生命的尊嚴(yán)。

生活現(xiàn)實(shí)無(wú)論它怎么豐富多彩，無(wú)論它多么具有故事性，但它畢竟不是文學(xué)。每一個(gè)作家都不同程度反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，不管他以什么方式，而大師和一般作家之間的差別不在于面對(duì)的生活現(xiàn)實(shí)不同，而在于表達(dá)現(xiàn)實(shí)的“文學(xué)性”不同，偉大的作品都具有深厚的文學(xué)意味，而平庸的作品則是現(xiàn)實(shí)生活不加選擇地實(shí)錄，現(xiàn)實(shí)平庸文學(xué)也一樣平庸；偉大的作品高于生活，而平庸的作品則等于生活和低于生活。如何才能夠?qū)懗龈哂谏畹淖髌罚@取決于作家對(duì)生活的敏銳、選擇、加工、改造、想像、虛構(gòu)的能力，取決于作家的審美能力和藝術(shù)技巧能力。我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)文學(xué)的時(shí)代，每天都有大量的不可思議的事情發(fā)生，且不厭其煩地重復(fù)，與時(shí)代過(guò)于貼近，過(guò)于寫(xiě)身邊發(fā)生的事、寫(xiě)新聞里聽(tīng)到的事、寫(xiě)網(wǎng)絡(luò)上熱鬧的事，寫(xiě)太多的司空見(jiàn)慣的事情，這其實(shí)潛藏著某種危險(xiǎn)性，對(duì)作家的判斷和識(shí)別能力、反思能力都是一種考驗(yàn)，我想余華一定清楚這一點(diǎn)。對(duì)于這一點(diǎn)，余華可以說(shuō)進(jìn)行了大膽的嘗試，除了用死亡敘事和現(xiàn)實(shí)保持某種審視的距離以外，最重要的是他有信心把生活進(jìn)行提升，通過(guò)具有文學(xué)意味的細(xì)節(jié)和故事、通過(guò)“陌生化”手段，把日常生活文學(xué)化，審美化，在激起讀者新的感受的時(shí)候激發(fā)讀者的情感和認(rèn)識(shí)，進(jìn)而引起讀者的深思。余華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，寫(xiě)作“使我逐漸失去理性的能力，使我的思想變得害羞而不敢說(shuō)話；而另一方面的能力卻是茁壯成長(zhǎng)，我能夠準(zhǔn)確有知道一粒紐扣掉到地上時(shí)的聲音和滾動(dòng)的姿態(tài)，而且對(duì)我來(lái)說(shuō)，它比死去一位總統(tǒng)重要得多”（《我能否相信自己》），對(duì)生活富于文學(xué)性的描寫(xiě)和表達(dá)，形象且生動(dòng)這是余華小說(shuō)他一貫的特點(diǎn)，也是余華的擅長(zhǎng)，《第七天》可以說(shuō)延續(xù)了這一特長(zhǎng)，在《第七天》中，事件本身的歷史價(jià)值和意義當(dāng)然是重要的，但更重要的是對(duì)事件的文學(xué)性表達(dá)，正是文學(xué)性使我們從小說(shuō)中更深刻地感受和認(rèn)識(shí)到我們所生活的時(shí)代。

三

追求簡(jiǎn)潔、明了是余華的主體風(fēng)格，這在早期的絕大多數(shù)中短篇小說(shuō)以及《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣(mài)血記》中都非常明顯。簡(jiǎn)潔既表現(xiàn)在主題和思想上，也表現(xiàn)在故事和敘述上。

余華早期中短篇小說(shuō)除了《河邊的錯(cuò)誤》等小說(shuō)比較繁復(fù)以外，大部分都很簡(jiǎn)潔，結(jié)構(gòu)不復(fù)雜，故事很單純，主題思想也很明確，雖然并不是一眼就能夠看出來(lái)。特別是敘述和描寫(xiě)上非常干凈，沒(méi)有文學(xué)意味的對(duì)話不寫(xiě)，沒(méi)有意義的背景和環(huán)境不交待，在不影響故事完整和藝術(shù)表現(xiàn)的前提下有很多情節(jié)省略和敘事省略，湊字?jǐn)?shù)的東西絕對(duì)沒(méi)有，讀余華早期的小說(shuō)，我們感覺(jué)到的不僅是利索，更重要的是利索的力量。語(yǔ)言也很詩(shī)化，形象而富于張力，比如《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》開(kāi)頭即是：“柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船。這年我十八歲，我下巴上那幾根黃色的胡須迎風(fēng)飄飄，那是第一批來(lái)這里定居的胡須……”一下子就把讀者引入審美的境界，一看就是文學(xué)的語(yǔ)言，不是陳辭，也不是模仿，是前人和別人所沒(méi)有的，給人強(qiáng)烈的視角效果。

余華非常喜歡墨西哥作家胡安·魯爾福，他曾經(jīng)評(píng)論胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》：“在這部只有一百多頁(yè)的作品里，似乎在每一個(gè)小節(jié)的后可以將敘述繼續(xù)下去，使它成為一部一千頁(yè)的書(shū)，成為一部無(wú)盡的書(shū)，可是誰(shuí)也無(wú)法繼續(xù)《佩德羅·巴拉莫》的敘述，就是胡安·魯爾福自己也同樣無(wú)法繼續(xù)?！蔽矣X(jué)得《活著》非常像《佩德羅·巴拉莫》，小說(shuō)具有豐富的內(nèi)涵，但卻只有12萬(wàn)字；時(shí)間跨度這么大，世事變化那么復(fù)雜，那么多死亡，作者通過(guò)福貴來(lái)敘述，卻是舉重若輕，緊湊因而緊張，小說(shuō)文本沒(méi)有分章，實(shí)際上是沒(méi)有任何停頓，讀者閱讀起來(lái)也是一氣呵成。

但到了《兄弟》，余華的寫(xiě)作風(fēng)格發(fā)生了很大的變化。把《兄弟》和《活著》以及早期的中短篇小說(shuō)進(jìn)行比較，這是一個(gè)很有意思的問(wèn)題，但也是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。二者不同的方面很多，我認(rèn)為一個(gè)很重要的方面就是《兄弟》不再簡(jiǎn)潔，而趨于復(fù)雜化了，這也許與余華的審美追求的變化有關(guān)，從文本來(lái)看，小說(shuō)的故事不再是單純的，情節(jié)很復(fù)雜，宏大敘事，具有一種史詩(shī)性的效果，主題也不再簡(jiǎn)明。特別是寫(xiě)作上有很多變化，有更多的敘述而不是描寫(xiě)，很多意味不是通過(guò)細(xì)節(jié)描寫(xiě)、情形描寫(xiě)、語(yǔ)言描寫(xiě)、動(dòng)作描寫(xiě)等具體描寫(xiě)呈現(xiàn)出來(lái)的，而是直接表達(dá)出來(lái)的。我的感覺(jué)，《兄弟》敘事上有些拖沓，整個(gè)小說(shuō)不再像《活著》那樣緊湊和精煉。余華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他絕不寫(xiě)超過(guò)50萬(wàn)字的小說(shuō)，但《兄弟》卻有52萬(wàn)字，特別是《兄弟》下冊(cè)，長(zhǎng)達(dá)33萬(wàn)字，厚厚的，這在余華小說(shuō)中簡(jiǎn)直就是一個(gè)“異類”，其它小說(shuō)都是薄薄的，最多18萬(wàn)字。為什么余華會(huì)食言，我認(rèn)為這與《兄弟》的寫(xiě)作方式有關(guān)，《兄弟》這種寫(xiě)法是很容易寫(xiě)長(zhǎng)的。我相信《兄弟》是余華深思熟慮的產(chǎn)物，但從效果來(lái)看，并不是很好，讀者反響不好，批評(píng)界也有很多批評(píng)，余華雖然極力為自己的《兄弟》寫(xiě)作辯護(hù)，但另一方面我想他也不可能完全忽視讀者和批評(píng)家的意見(jiàn)。

《第七天》在寫(xiě)作上可以說(shuō)又回復(fù)到《活著》的模式，篇幅和《活著》接近，約13萬(wàn)字，故事很單純，采取的是一種不容易寫(xiě)長(zhǎng)的寫(xiě)法。小說(shuō)寫(xiě)楊飛死后七天的見(jiàn)聞，選擇七天，既有西方《圣經(jīng)》的典故和來(lái)源，又與中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“做七”民俗有關(guān)，中國(guó)人死后，七天祭祀一次，一直到七七四十九天之后結(jié)束。小說(shuō)結(jié)構(gòu)也不復(fù)雜，以“天”為單位，主要講述了8個(gè)人的個(gè)人死亡和三次集體死亡，三次集體死亡是：鄭小敏父母的死亡、譚家鑫飯館煤氣爆炸4人死亡和商場(chǎng)大火47人的死亡。死亡是相同的，但死亡的過(guò)程卻各不相同，每一次死亡都是一個(gè)充滿文學(xué)意味的故事。對(duì)故事的敘述雖然有時(shí)過(guò)于夸張，過(guò)于煽情，過(guò)于渲染，比如楊飛和養(yǎng)父（可以稱為“后天親人”）楊金彪之間的故事，還有伍超為了愛(ài)情而賣(mài)腎的過(guò)程，雖然寫(xiě)得都很感人，但讀起來(lái)總感覺(jué)作者在敘述上不夠節(jié)制，筆觸緩慢，烘托太多，讓人對(duì)結(jié)局有所預(yù)感，這實(shí)際上大大減緩了悲劇結(jié)局到來(lái)時(shí)給人震撼的感覺(jué)，但總體上，《第七天》在故事敘述都還是非常簡(jiǎn)潔的，比如楊飛的死亡過(guò)程，乳母李月珍（楊飛的另一位“后天親人”）的死亡過(guò)程，都寫(xiě)得很簡(jiǎn)練，一點(diǎn)也不拖泥帶水。小說(shuō)在內(nèi)容上也非常集中，主題很明確，就是寫(xiě)死亡和死亡背后的故事，描寫(xiě)的是死亡的世界，但表現(xiàn)和反映的卻是死亡之前的世界，寫(xiě)底層人的苦難和生存困境，寫(xiě)底層人的善良與尊嚴(yán)。

同時(shí)，《第七天》延續(xù)了余華早期小說(shuō)的某些先鋒性特征，因而具有很強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。比如小說(shuō)的亡靈敘事早在短篇小說(shuō)《死亡敘事》中就曾使用過(guò)?！兜谄咛臁吩O(shè)定了一個(gè)亡靈的世界，這是一個(gè)極富想象的世界，在這個(gè)世界里，“雪是明亮的，雨是暗淡的，我似乎同時(shí)行走在早晨和晚上”，“四周的空曠是遼闊的虛無(wú)，我們能夠看到的只有天和地”，只要你愿意，這里有河流，有森林，有篝火，除了人間的罪惡，什么都可以有?！澳憧梢宰谙氲降囊巫永铩?，你可以靠在你想象的椅背上或者肩膀上，“我們無(wú)聲地向前走著，似乎我們坐在木頭長(zhǎng)椅里休息”。這里有飯館，飯館里沒(méi)有公安、稅務(wù)和工商，沒(méi)有有毒食物，人們歡聲笑語(yǔ)，在一種動(dòng)作中過(guò)在人間沒(méi)有過(guò)上的美好生活：“譚家鑫的女婿走過(guò)來(lái)，雙手是端著一碗面條的動(dòng)作，隨后是遞給我的動(dòng)作，我的雙手是接過(guò)來(lái)的動(dòng)作。我做出把那碗面條放在草地上的動(dòng)作，感覺(jué)是放在桌子上。然后我的左手是端著碗的動(dòng)作，右手是拿著筷子的動(dòng)作，我完成了吃一口面條的動(dòng)作，我的嘴里開(kāi)始了品嘗的動(dòng)作。我覺(jué)得和那個(gè)已經(jīng)離去世界里的味道一樣?！庇腥缤捠澜?，這才是真正的文學(xué)世界，一個(gè)讓人感到人間一絲溫暖的世界。

《第七天》先鋒性不僅表現(xiàn)在對(duì)亡靈世界的想像上，更重要的是表現(xiàn)在對(duì)這個(gè)世界的邏輯表達(dá)上。先鋒文學(xué)是什么？先鋒文學(xué)本質(zhì)上就是創(chuàng)新，就是打破公認(rèn)的文學(xué)規(guī)范，就是反傳統(tǒng)，就是挑戰(zhàn)固定的文學(xué)信條和戒律，就是異類，就是整個(gè)小說(shuō)的陌生化，即包括內(nèi)容上的，也包括形式上的。在這些一意義上，《第七天》仍然具有先鋒性，比如小說(shuō)寫(xiě)李姓男子和警察張剛這一對(duì)仇人在“死無(wú)葬身之地”的“友情”，兩人每天都是在一起下棋，下棋就悔棋，悔棋之后就是爭(zhēng)吵，爭(zhēng)吵到最后互相威脅不再和對(duì)方下棋了，但實(shí)際上卻是倆人誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。倆人下的是什么棋？小說(shuō)有這樣一段對(duì)話：

一個(gè)抬頭問(wèn)我：“你知道我們?cè)谙率裁雌?？?/p>

我看了看他們手上的動(dòng)作說(shuō)：“象棋。”

“錯(cuò)啦，是圍棋?！?/p>

接著另一個(gè)問(wèn)我：“現(xiàn)在知道我們?cè)谙率裁雌辶税?？?/p>

“當(dāng)然，”我說(shuō)，“是圍棋?！?/p>

“錯(cuò)啦，我們下象棋了?！?/p>

然后他們倆個(gè)同時(shí)問(wèn)我：“我們現(xiàn)在下什么棋？”

“不是圍棋，就是象棋?！蔽艺f(shuō)

“又錯(cuò)啦?！彼麄冋f(shuō)，“我們下五子棋了?！薄?/p>

“錯(cuò)啦。”他們說(shuō)，“我們?cè)谙绿濉！?/p>

這真的是荒誕，也許余華是在書(shū)寫(xiě)另外世界的規(guī)則，也許是一個(gè)寓言，也許余華是在表達(dá)一種觀念比如自由的觀念、意念的觀念，也許什么深層的意義都沒(méi)有，僅是一種純粹的荒誕，但不管是什么意思，有一點(diǎn)是明確的，它不是日常生活的描寫(xiě)，也不能按照常規(guī)的邏輯去理解，它留給讀者無(wú)限的想象和思考的空間，這是非常典型的先鋒形式。

四

語(yǔ)言的簡(jiǎn)明、形象和優(yōu)美，是余華小說(shuō)的一貫特色。但余華的語(yǔ)言特色不是單純的語(yǔ)言風(fēng)格的問(wèn)題，而與藝術(shù)技巧、思想表達(dá)有非常密切的關(guān)系。比如余華小說(shuō)的簡(jiǎn)潔就與他語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔有很大的關(guān)系，或者說(shuō)二者是一致的。余華早期小說(shuō)以冷靜敘事為主調(diào)，而到了《活著》，余華的語(yǔ)言雖然仍然不動(dòng)聲色，但平靜之中已經(jīng)有了溫暖，所以很具有抒情性，為什么那么多人喜歡《活著》，那么多人被福貴的故事感動(dòng)得傷心落淚，這除了小說(shuō)描寫(xiě)的苦難和凄涼以外，作者的抒情性表達(dá)也是一個(gè)很重要的原因。《第七天》的語(yǔ)言仍然形象、簡(jiǎn)明、仍然優(yōu)美，因?yàn)槭峭鲮`敘事，所以仍然是冷淡和平和的，但同樣給人溫暖，同樣具有抒情性，但《第七天》的溫暖和抒情性很大程度上是通過(guò)語(yǔ)言的詩(shī)化來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

在表達(dá)情感方面，《第七天》有時(shí)過(guò)于鋪張和宣泄，雖然仍然起到了感人的作用，但藝術(shù)效果并不好，讓人感覺(jué)很煽情，有些流俗。但另一方面，《第七天》中有很多很詩(shī)意化的語(yǔ)言，這些詩(shī)化語(yǔ)言對(duì)于表達(dá)情感起了很重要的作用。比如第二天的開(kāi)頭是這樣寫(xiě)的：“一個(gè)陌生女人的聲音在呼喚我的名字：‘楊飛——’呼喚仿佛飛越很遠(yuǎn)的路途，來(lái)到我這里時(shí)被拉長(zhǎng)了，然后像嘆息一樣掉落下去，我環(huán)顧四周，分辨不清呼喚來(lái)自哪個(gè)方向，只是感到呼喚折斷似的一截一截飛越而來(lái)?！焙魡驹谶@里是緩慢的、沉重的、疲憊的、傷感的，這段文字實(shí)際上為這一天要敘述的楊飛和李青的愛(ài)情故事定下了一種基調(diào)，“掉落”和“折斷”都預(yù)示著故事的悲劇性。

小說(shuō)第六天寫(xiě)鄭小敏的父母終于從楊飛這里聽(tīng)到了鄭小敏在人間的情況，可以他們能做什么呢？又能說(shuō)什么呢？“我看見(jiàn)淚水在他們倆個(gè)的臉上無(wú)聲地流淌，我知道這是不會(huì)枯竭的淚水，我的眼睛也濕潤(rùn)了，趕緊轉(zhuǎn)身離去，走出一段路程后，身后的哭聲像潮水那樣追趕過(guò)來(lái)，他們倆個(gè)人哭出了人群的哭聲。我仿佛看見(jiàn)潮水把身穿紅色羽絨服的小女孩沖上沙灘，潮水退去之后，她獨(dú)自擱淺在那邊的人世間?！比嗽诒瘋麜r(shí)大多都會(huì)哭泣、流淚，父母和孩子近在咫尺卻是陰陽(yáng)兩界，不能相見(jiàn)，這是何等悲傷，作者不僅正面描寫(xiě)眼淚，而且用潮水的意象來(lái)描寫(xiě)，“倆個(gè)人哭出了人群的哭聲”這真是太了不起的描寫(xiě)，已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)，而對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象，不真實(shí)，但卻真情，通過(guò)超出邏輯和常規(guī)的方式把人的悲傷寫(xiě)到極致。而這還沒(méi)有結(jié)束，更絕的是作者然后把故事上的悲傷轉(zhuǎn)換成寫(xiě)作上的詩(shī)意：“潮水把身穿紅色羽絨服的小女孩沖上沙灘，潮水退去之后，她獨(dú)自擱淺在那邊的人世間?！边@可以說(shuō)是極為精妙的想像，是用想象來(lái)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)不再生活，而是文字和詩(shī)，從而把讀者的情感從生活轉(zhuǎn)移到文學(xué)上來(lái)。

“我繼續(xù)游蕩在早晨和晚上之間。沒(méi)有骨灰盒，沒(méi)有墓地，無(wú)法前往安息之地。沒(méi)有雪花，沒(méi)有雨水，只看見(jiàn)流動(dòng)的空氣像風(fēng)那樣離去又回來(lái)。”這種描寫(xiě)在小說(shuō)中多次出現(xiàn)，非常優(yōu)美，其實(shí)是小說(shuō)的主旋律，每次都把人帶入那種憂傷的氛圍之中。

小說(shuō)寫(xiě)了各種死亡瞬間，但我覺(jué)得李月珍的死亡特別富于想像：“此前她沉溺在三個(gè)沉睡里，她在第一個(gè)沉睡里見(jiàn)到遼闊的混沌，天和地渾然一體，一道光芒像地平線那樣出現(xiàn)，然后光芒潮水似的涌來(lái)，天和地分開(kāi)了，早上和晚上也分開(kāi)了；在第二個(gè)沉睡里見(jiàn)到空氣來(lái)了，快速飛翔和穿梭；在第三個(gè)沉睡里見(jiàn)到水從地上蔓延開(kāi)來(lái)，越來(lái)越像大海。”中國(guó)古人把死亡稱為升天，這里余華寫(xiě)出了他想像的升天，死亡有如進(jìn)入了另外一個(gè)世界，一個(gè)另外的人間世界，這是想象的貧乏，怎么也脫離不了人間，但卻是的想象的溫馨。

《兄弟》之后，人們一直在期待余華的新作問(wèn)世，喜歡余華的人有很多擔(dān)心，現(xiàn)在看來(lái)，《第七天》可以說(shuō)成功了，余華沒(méi)有辜負(fù)熱愛(ài)者的期望。

注釋：

①余華：《〈活著〉中文版自序》，《活著》，作家出版社，2010年版，第4頁(yè)。

②見(jiàn)余華《文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)》，《上海文學(xué)》2004年第5期。

③余華：《胡安·魯爾?！罚段夷芊裣嘈抛约骸?，人民日?qǐng)?bào)出版社，1998年版，第83頁(yè)。