劉冠美

(四川省都江堰東風渠管理處，四川成都 610072)

雖然水利工程界并未涌現(xiàn)出世界著名建筑大師，雖然絕大多數(shù)成名的建筑大師也未涉足水利工程，但我們可以仍從建筑大師的作品中，領(lǐng)悟出東、西方大師的水概念設(shè)計的真諦。王澍的“山水”，貝聿銘的“風水”(中銀大廈)、“園林水”(蘇州博物館)，安藤忠雄的“池水”，高迪的“意向水”(米拉之家)，伍重的“海帆的絕唱”(悉尼歌劇院)，蓋里的“水與火”(古根海姆博物館)，中澳合作設(shè)計的“水立方”，奧斯卡·尼邁耶的“兩碗水”(巴西議會大廈)，扎哈·哈迪德的“水石交響”(廣州歌劇院)，理查德·邁耶的“洗禮水”(羅馬天主教堂)，福斯特的“跨水”(千禧橋)，卡拉特拉瓦的“水鳥”，賴特的“流水”(流水別墅)，一水一境，水水各異，美不勝收。

一、水對建筑理念的詮釋

(一)王澍的山水情結(jié)

2012年，普利茲克建筑獎授予中國的王澍。獲獎?wù)叩纳矸菔侵袊涝航ㄖW院的院長。他從未在國外留學，也沒有顯赫的外國建筑作品，這幾個特征，我們稱之為“王澍現(xiàn)象”。他的文化自信和文化自覺，對提升水工程文化的品味頗有啟示。

王澍解讀他獲獎之道是:“我們對現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，對材料和地方工藝的繼承和消化，對生態(tài)和可持續(xù)性發(fā)展等等問題的探討，是超越國界的?！薄氨就燎閼?、國際視野”是王澍式的硬幣兩面。

王澍認為:“在我看來，中國傳統(tǒng)上唯一的建筑體系是一種景觀建筑體系，城市與建筑首先取決于以自然之道為約束的人文地理和以‘山’、‘水’為沉思對象的景觀詩學?！保?］(P112)

王澍的文化自信表現(xiàn)在他對中國山水畫的理解和運用上，“中國的傳統(tǒng)山水繪畫大量地包含著對地形、地貌，甚至還有對風水的研究，它變成了一個富氧”。他的文化自覺表現(xiàn)在他對中國傳統(tǒng)文化信息系統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)中。他對“解構(gòu)”的詮釋是:“用看似弱小的并平凡的事物，把這個巨大的形象給打碎掉去做，我肯定不會做出一個巨大的、氣勢逼人的、非常有權(quán)力感的東西出來?！?/p>

他把山水畫解構(gòu)為“營造的想象”:“山水畫的本意更像是對‘被固定，被指定在一個(知識階層的)場所，一個社會等級(或者說社會階級)的住所’的逃離，但這種逃離顯然不是奪門而去，怒不可遏或是盛氣凌人的那種，而是在平淡之中，另一種想象物開始了——那就是營造的想象?！保?］(P58－61)

他從倪瓚的《容膝齋圖》發(fā)掘出中西建筑、景觀學的差異。西方是先造房子后配景觀，王澍則提出“造房子，就是造一個小世界”，“在那幅畫中，人居的房子占的比例是不大的，在中國傳統(tǒng)文人的建筑學里，有比造房子更重要的事情”［3］。象山校區(qū)像《千里江山圖》那樣綿延、起伏、回轉(zhuǎn)，從建筑內(nèi)部延伸到外部，從建筑外部向建筑內(nèi)部穿梭的走廊宛如江山圖中的盤山路，而構(gòu)成建筑主題的S形，又像是山脈的遠景推拉，從而構(gòu)成連續(xù)的運動，為了讓這種運動有節(jié)奏，如蛟龍臥在丘陵上，王澍用人工的方式為建筑墊起山坡。象山校區(qū)像山一樣的屋頂?shù)拇笊椒拷ㄖ瑤缀蹙褪潜彼魏笃诘拿子讶省稙t湘奇觀圖》的直接照搬(見圖1)。他在作威尼斯雙年展的“瓦園”時就是借助五代董源“溪岸圖”的水意，大片瓦面如同一面鏡子，如同威尼斯的海水，映照著建筑、天空和樹木。他從南宋劉松年畫的臨安四景圖中悟出“無定所”的空間意象。他直接從《五泄山圖》樹洞中隱含的扭曲變化看見了寧波滕頭館，采用了特殊的“切片式”的設(shè)計方法，及通過多個空間切面來反映在不同空間狀態(tài)下建筑形態(tài)和人活動方式的變化，找到了所觀想的全部語言要素。他從韓拙的畫論中提煉出山體類型學，從而把建筑視為山體類型學的演繹。王澍從書法結(jié)體的規(guī)律悟出建筑平面布置的真諦。建筑語匯在他的手中被打亂，被穿插，然后又重新組合成一種嶄新的氣象。王澍這樣表達對水和聲的理解:“濃蔭在風中有聲，其下必要有水、‘泉眼無聲暗自流，樹陰照水愛晴柔?！瘲钊f里的這句詩經(jīng)常出現(xiàn)在我心里，它是那種能穿越時間的詩句，能粉碎心中所有堅硬冰涼的東西。這樣的水必不大，且很淺，它沒有說出的字是影子。碎影隨風而輕動，需要大片簡單的墻，反向抑制著建筑的形體?！保?］(P85)

圖1 象山校區(qū)與瀟湘奇觀圖對比

中國山水畫是王澍創(chuàng)新的源泉，對傳統(tǒng)文化信息系統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)、深度發(fā)掘與解讀，將迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感，由此重建當代中國本土建筑學。

(二)貝聿銘的“園林水”、“風水”

貝聿銘的老家在蘇州，17歲時去美國求學，中西合璧在他作品中得到絕妙的統(tǒng)一。他處理建筑作品與環(huán)境的關(guān)系時，或隱去，如日本美秀博物館;或突出，如法國盧孚宮和卡塔爾伊斯蘭博物館;或融合，如蘇州博物館(見圖2)。貝聿銘常說:“建筑和藝術(shù)雖然有所不同，但實質(zhì)上是一致的，我的目標是尋求二者的和諧統(tǒng)一?！?/p>

圖2 蘇州博物館俯視圖

1．蘇州博物館的“園林水”

貝聿銘對蘇州博物館的定位是“中而新，蘇而新”。新館與拙政園、忠王府在一起，既不能喧賓奪主，也不是綠葉襯花，而是要相得益彰，相互呼應(yīng)，同時保持自己獨特的個性和魅力。

貝聿銘的“蘇州博物館”，由正方形、矩形和金字塔形等元素構(gòu)成的幾何模塊相接又堆疊，墻和屋頂?shù)慕缦弈：?，墻升華而蛻變成屋頂;灰白的主色調(diào)述說著自身的文化內(nèi)涵;室外水面的分隔和圍合散發(fā)出幽幽的園趣，室內(nèi)水幕墻和荷花池煥發(fā)出潺潺的水韻;以壁為紙，以石為繪，借拙政園素墻為紙，選泰山石切片，高低錯落，砌于墻前，營造北宋米芾水墨山水畫意境(見圖3)。新舊園景，筆斷意連，無不彰顯出他深厚的中華水文化素養(yǎng)。

圖3 蘇州博物館的山水畫

在蘇州博物館新館，樹和石頭是兩大有生命的元素，也是貝聿銘對新館建筑的點睛之筆。雖然新館內(nèi)的樹并不多，但每一棵樹都有來歷和講究。貝聿銘對樹的要求是:姿態(tài)要優(yōu)美，線條要柔和;樹站立的位置也有講究，因為建筑本身是硬的，只有剛?cè)嵯酀?，才能相得益彰。貝聿銘最驕傲的是紫藤園內(nèi)那棵文征明手植紫藤，虬龍盤旋，氣派非凡，那是從拙政院內(nèi)當年文征明手植紫藤上嫁接過來的，一支藤條，成為溝通古今的時光隧道，延續(xù)了蘇州文脈。

2．日本美秀美術(shù)館——巧用《桃花源記》的意境

貝聿銘設(shè)計的日本美秀美術(shù)館建在山中，通過斜拉橋和隧洞，才能到達80%在地下的美術(shù)館(見圖4)。

貝聿銘熟讀《桃花源記》，巧用其意境。他抓住“若有光”這個設(shè)計核心，充分利用“初極狹”和“豁然開朗”的強烈對比，和業(yè)主達成共識，用車代船，用隧洞代水洞，以平面弧形的布局，先抑后揚，此洞不是彼洞，此境還是彼境，深得陶淵明心法。他把館埋于山中，保持自然植被，將建筑隱去。

貝聿銘一向喜歡將隱藏在造型中的幾何形提純。這個入門建筑，細看屋頂?shù)目蚣芫€，由大小正方形和三角形構(gòu)成，它們互相交錯，像是一幅幾何形錯覺繪畫。到此并沒有完，如果你將屋頂中最大的一個三角形的腰邊向兩邊延伸，就會自然與臺階兩邊的圍墻斜邊相連接，這時我們所看到的是一個巨大的、穩(wěn)定的正三角，這便是貝聿銘的妙筆所在。在注入日本文化元素后，凸顯清析的輪廓和剪影效果。該館的斜拉橋獲得有72年歷史的瑞士國際構(gòu)造工學會頒發(fā)的“2002年優(yōu)秀構(gòu)造獎”。國際構(gòu)造工學會的評語認為:“這座橋梁其構(gòu)造技術(shù)的精巧無論是一個一個小的構(gòu)造部件還是革新性排水系統(tǒng)都創(chuàng)造出輕松開放的氣氛，它和周圍的自然調(diào)和在一起，具有構(gòu)造美和藝術(shù)美的高貴氣質(zhì)?！?/p>

圖4 秀美美術(shù)館的桃花源意境

3．中銀大廈的“風水”(見圖5)

著名電視節(jié)目主持人楊瀾采訪美籍華人建筑大師貝聿銘，請他談?wù)剬︼L水的看法，貝聿銘則直接了當?shù)卣f:“建筑師都是講風水的。”他設(shè)計的香港中國銀行大廈，造型獨特，別具一格，四個組合在一起的高度遞增的三棱柱，類似一個多面水晶體。它的體型看上去似乎很復(fù)雜，但它的平面卻是一個簡單的正方形，這個正方形被兩條對角線分成四個相等的等腰三角形，每個三角形上升到不同高度，并分別向外傾斜，體現(xiàn)“芝麻開花節(jié)節(jié)高”的隱喻。在環(huán)境設(shè)計上，他有意運用風水理論，引水束環(huán)繞銀行大廈，取山環(huán)水抱必聚氣的理念，可謂水來則氣來，水合則氣止，水環(huán)則氣全，水匯則氣蓄。

圖5 中銀大廈的風水處理

二、水對建筑意象的生成

(一)安藤忠雄的“一池禪水”

安藤在設(shè)計宗教建筑時，針對不同的宗教，用不同具象的水概括出有序的自然，表達出各自的哲學內(nèi)涵。安藤忠雄從斯卡帕對水的創(chuàng)造性運用中獲得啟示:“通常我們見到的水很一般 ，但斯卡帕的水卻是您能聽到、觸及到的水，水在他那里可以喚起一種感覺，并暗喻一種精神上的寧靜。”［4］(P123)

1．本福寺水御堂

本福寺的水御堂是佛教分支真言宗的一個新的主殿，它坐落在淡路島一座可以觀覽大半海灣景觀的小山丘上。水御堂大廳位于地下，其上是一個覆滿綠蓮的橢圓形大水池。當人們沿著水池中央的樓梯向下走，頓時柳暗花明，水御堂大廳就在水面下。大廳內(nèi)部是一個用木頭柱子做格網(wǎng)分割的圓形空間。室內(nèi)和柱子漆成朱紅色，每當夕陽的余暉灑向御堂，列柱向深深的室內(nèi)投下長長的影子，大廳就充滿紅光，給人一種神圣的感覺(見圖6)。

日本佛教建筑的巨大屋頂一直是最具象征意義的要素。在水御堂設(shè)計中，安藤另劈蹊徑，選擇水和水生植物——荷花作為象征要素，并把它們安排在人流主導(dǎo)空間序列上。

常見的宗教建筑大多是向上走，以表達宗教修養(yǎng)的提升和與上天的接近，反觀水御堂的設(shè)計﹐在蓮花池的包圍中慢慢進入廟宇﹐其實有著洗滌心靈的意味。蓮花池畔，寧靜中帶有禪意，神圣里又透露出一股不可輕犯的莊嚴。

廟宇亦利用了象征性的幾何形狀:卵形池塘象征著誕生和再生，而圓形大殿則象征生生世世、循環(huán)不息的輪回。大殿的方框屏風，排成方陣的柱子，承繼了日本傳統(tǒng)建筑風格，隱隱地透出禪意。

圖6 水御堂的水造型［4］(P125)

安藤常用的三個自然元素:天﹑水﹑光，在水御堂的設(shè)計中被充分利用。當你站立在二堵混凝土墻之間，世間一切都被隔開，能看到的只是上面的天空變化。水的元素有兩個，遠處的海作為大背景，蓮花池作為入口。安藤用光的流動引導(dǎo)觀眾，純白色的墻把人的心靈從塵世拉回，進入蓮花池后，步下階梯，藍光漸弱，直至全黑，進入大殿后突然被滿堂的紅色喚醒。白、藍、黑、紅的強烈視覺沖擊，象征了凈化、死亡和重生的全過程，象征思維由兩眼茫茫的混沌到豁然開朗的頓悟的全過程。

安藤的設(shè)計作品透出日式建筑崇尚謙遜與淡泊的品質(zhì)。當人們第一眼看到安藤設(shè)計的建筑時，多半會感覺到濃郁的宗教氣息，禪意撲面。那種寒索枯澀的美，那種簡單純粹的美，在《源氏物語》時代，已為日本人所鐘愛。他往往將西方建筑的豁達和東方文化的婉約巧妙地糅合在一起，使之產(chǎn)生出神奇的建筑效果。也許正是由于這種東西方文化的碰撞、交織，他的建筑風格才體現(xiàn)出了清新典雅、獨樹一幟的獨特風韻。

2．水的教堂

水的教堂位于北海道夕張山脈東北平原處。安藤以水為主題營造宗教氛圍。首先他建造一個90米×45米的人工湖，水池的深度是經(jīng)過精心設(shè)計的，以使水面能微妙地表現(xiàn)出風的存在，甚至一陣小風都能興起漣漪。

水池盡頭，兀自立著著名的教堂。安藤精心設(shè)計進出路線，參觀者沿著水池長長的一側(cè)走過，聽著水發(fā)出輕輕的聲音，看著水面淡淡的漣漪。這是一個從現(xiàn)實到非現(xiàn)實的過程:穿過建筑側(cè)面不起眼的入口，先上臺階，再往下走，逐漸昏暗，人漸沉靜。水聲消失，人影不在，只聽到腳步聲;在昏暗和空洞的腳步聲里，油然期待那方才的光亮。三面實墻的大廳里，有一整面墻消失了，代之一塊巨大的玻璃，透露了外面所有的景色:青天、碧水、綠樹;目光的正中心，是一個佇立在水中央的白色十字架。

圖7 水的教堂的水環(huán)境打造［4］(P94)

安藤依據(jù)人的意念，把水、光和風從原生的自然中抽象出來，使它們趨向神性。在安藤設(shè)計的水的教堂中，人工湖的長寬尺寸與深度經(jīng)過仔細推敲后，一方面使水面能表現(xiàn)出風和氣流的運動，另一方面使水池可以倒映北海道四季變化的自然景色:天空、樹木、水池與水中矗立的十字架共同構(gòu)成的教堂神壇空間，成功地營造出空間的純凈感和神圣感(見圖7)。

雖然都是宗教建筑，雖然同樣用水，但安藤依據(jù)不同的教義，做了不同的處理。佛教講究圓通、圓融、圓滿，安藤在設(shè)計水御堂時，采用荷花點綴的橢圓形水池，圖解《華嚴經(jīng)》的名言“猶如蓮華不著水，亦如日月不住空”，用封閉的空間，引導(dǎo)人們?nèi)プ非竽鶚?安藤在設(shè)計水的教堂時，用開闊的水面映射上天的景色，構(gòu)造純潔、神圣的寧靜，用水面上的潔白的十字架把人們引向天國。

(二)蓋里的古根海姆博物館——“水、火的交織”

蓋里把魚形飾物作為個人符號，童年時常在浴盆中玩魚，自己又喜愛游泳，自稱“我是個水手，我是水人”。建筑界的“畢加索”蓋里設(shè)計的西班牙的古根海姆博物館集中體現(xiàn)了他的建筑新理念:“建筑是實用的藝術(shù)，也是抽象的藝術(shù)?！痹谶@座奇特的建筑中:無對稱、無比例、無正立面、無屋頂與墻的劃分，整個建筑在顫抖、歪扭、坍塌，仿佛一切被火焰融化了，金屬的塊體在隨意地彎曲、扭動，內(nèi)景成了力的旋渦，混沌世界在這里重現(xiàn)。蓋里在處理水環(huán)境要素時，鄰水的北側(cè)，以較長的橫向波動的三層展廳來呼應(yīng)河水的水平流動感，綻開的金屬玫瑰與靜謐的水面構(gòu)成強烈的視覺沖擊(見圖8)。蓋里的作品近似中國書法的狂草，其流動奔放之勢、異想天開之形，可用孫過庭“書譜”中的名句來概括:“宇宙墜石之奇，鴻飛獸駭之館姿，鶴舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢?！?/p>

(三)理查德·邁耶的羅馬大教堂——“洗禮水”

理查德·邁耶設(shè)計的羅馬千禧教堂舍棄了幾百年來的建筑原形，缺少傳統(tǒng)教堂所具備的表征，如:講道壇、圣壇前的圍欄，和一般圣殿與教徒席間寬敞的分隔空間，十字型的布局及古羅馬長型廊柱大廳。整個綜合建筑的機構(gòu)建立在一系列的方形和四個圓形的基礎(chǔ)上，其中三個半徑相同的弧形構(gòu)成三道混凝土框架的輪廓，通過隆起的墻聚攏成一個空間，形成教堂中殿的主體。三個白色弧面相互平行，長短成等差數(shù)列依此暗喻天主教神圣的圣父、圣子、圣靈，反射著光的水池象征性扮演著洗禮儀式中水的角色(見圖9)。

在以直線為主，不時穿插曲線的幾何體中，透過比例優(yōu)雅的玻璃墻面，清楚地顯現(xiàn)出內(nèi)部景象，這些有縱深感的空間與白色實墻的交替更迭，產(chǎn)生了某種特殊的韻律感和節(jié)奏感。它們不是出自同一構(gòu)圖因素的多次重復(fù)，也不是出自單方面強調(diào)水平或垂直感，而是通過某種內(nèi)在的呼應(yīng)起作用，使他的建筑充滿了某種藝術(shù)的品味，讓人有一種舒適、柔和的感覺，也讓人的心靈得到凈化。

邁耶一直認為，白色包含了所有的顏色。白色有力地表現(xiàn)出大自然中所有色彩，是一種可以擴展的顏色，而不是一種有限的顏色。他以嫻熟自如、出神入化的技藝，譜寫白色交響曲。白色對他而言早是一種信仰，白色是自然光的綜合顏色，可以有力地表現(xiàn)大自然中所有的色彩，是一種可拓展的顏色，白色就寓意圣潔無暇、一塵不染，只有在白色的襯托下，光與影、虛與實的搭配，才能發(fā)揮得淋漓盡致。

(四)高迪的米拉之家的“意象水”

米拉公寓坐落在巴塞羅那帕塞奧·德格拉西亞大街上，1984年被聯(lián)合國教科文組織宣布為世界文化遺產(chǎn)。其波狀的樓頂、獨特的陽臺與窗戶設(shè)計和巨大神秘造型的通風口在當時引起相當大的震動，人們認為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為(見圖10)。

米拉公寓位于街道轉(zhuǎn)角，地面以上共六層(含屋頂層)。這座建筑的墻面凸凹不平，屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲線。建筑物造型仿佛是一座被海水長期浸蝕又經(jīng)風化布滿孔洞的巖體，墻體本身也像波濤洶涌的海面，富有動感。米拉公寓的陽臺欄桿由扭曲回繞的鐵條和鐵板構(gòu)成，如同掛在巖體上的一簇簇雜亂的海草。米拉公寓的平面布置也不同一般，墻線曲折彎扭，房間的平面形狀也幾乎全是“離方遁圓”，沒有一處是方正的矩形。公寓屋頂上有六個大尖頂和若干小的突出物體，其造型有的似神話中的怪獸，有的如螺旋體，有的如無名的花蕾、如骷髏、如天外來客……在晚上觀看更為奇妙，高迪自己激動地稱它“看起來像是一座天堂的房子”。米拉之家“酷似斷崖的外觀，內(nèi)外連續(xù)性的建造方式被喻為‘迷宮’的寫照”。其連續(xù)性的彎曲造型，像海浪起伏具有動感，立面大窗一個洞一個洞猶如蜂窩，也讓人覺得這房子是被海浪侵蝕后的巖石。

圖10 米拉公寓

高迪說:“這房子的奇特造型將與巴塞羅那四周千姿百態(tài)的群山相呼應(yīng)?！薄按笞匀唤缡菦]有直線存在的，直線只屬于人類，而曲線才屬于上帝。”蒙特色瑞圣石山是高迪靈感的泉源，他曾說過:“藝術(shù)必須出自大自然，因為大自然為人們創(chuàng)造出最具獨特魅力的造型?！?/p>

(注:文中所附圖片未標明出處的，均引自baidu、google等網(wǎng)站)

(未完待續(xù))