一個關于狐仙的傳說

■陳偉萍

南京市越劇團演出的《秀才遇仙記》是80年代中后期創(chuàng)作演出的劇目，是個喜劇模式，說的是永平秀才張鴻漸因寫狀紙告了當?shù)刳E官，從而受到官府追捕，與妻互贈信物而別，臨行發(fā)誓釵在人在，決不變心。妻代其被捕為囚，張秀才為狐仙施舜華收留，見狐仙美貌，即自表情意，狐仙動心之際，發(fā)現(xiàn)他隨身帶的翡翠簪。張秀才便謊言妻子無情。狐媽媽半路救下張妻方氏，施舜華驚疑之際，化作方氏，以竹枕假作嬰兒，試張秀才之情。鴻漸以為回到家中，便將狐仙忘到腦后，處處討好妻子，貶落狐仙。事情拆穿以后，張秀才又即花言巧語瞞天過海。施舜華決定親自下山，先平息張秀才的官司，后試方氏之情，知其情堅意真，即贈銀離去。鴻漸回到家中，又疑妻為狐仙所化，乃當面大說特說妻子的壞話，氣得方氏欲告官府。張秀才跪地求饒，又有狐仙說情，夫妻二人重歸于好。

戲中主演是竺小招，袁小云和趙時鶯三位老師。演員的表演精彩而到位。甚而因為情節(jié)的優(yōu)秀和表演的生動，觀眾已經忘記這是一部越劇了，顧不上去細致地研究唱腔，而只是深深地沉溺于戲。當然，唱腔同樣是優(yōu)秀的。此次復排該戲，由我飾演劇中張鴻漸的夫人方秀娘。分析劇本人物時發(fā)現(xiàn)方氏是一個善良賢惠的古代女子，性格溫柔，為了解救自己的愛人，不顧自己身懷六甲也要替丈夫頂罪，幸遇狐仙所救后，隱居寒窯生下孩子，過著非常艱辛的生活，心中仍然惦念丈夫的安危。唱腔設計為王派，特點是自然流暢、平易質樸、情意真切的風格。戲曲表演要達到一定的高度，就要求演員深刻地理解角色的處境，把握人物、情節(jié)的變化，在排練中深切感受人物的悲歡離合，才能使所塑造的人物形象具有審美價值。表演方面我認真學習老一輩藝術家善于表演人物神態(tài)、傳達內心感情的表演技巧，力求融會貫通。在劇中利用大量的最能表現(xiàn)傳神傳形的典型身段技巧：水袖、臺步、以及專門設計的表現(xiàn)狐仙形象的特定動作來體現(xiàn)人物，使方秀娘這個人物的藝術形象鮮明突出，加深印象。使其被壓抑的反抗精神得到展現(xiàn)，讓觀眾獲得鮮明的藝術形象，感受到情感的沖擊力量。劇中的重頭戲在笫三場【情試】中，劇情大約是狐女為試探張的真情，化洞府為張家宅院，化自身為張妻試探秀才。在這場戲中，我一人要分飾兩角，一方面既要表現(xiàn)出方氏的溫柔賢惠，轉身化為狐仙又要表演出它眼神的凌厲，加上動作和演唱同時進行，表演的難度很大。唱腔一樣，人物不同。從唱腔到表演都有相當大的變化，變成狐仙后唱腔要唱得夸張，起伏要大。其中“啊，張郎”一句起調，既要唱出狐貍的妖氣，又要有試探的意思，當張秀才說到“半路上確實遇到狐貍精”時，狐仙很是氣惱，根據(jù)當時的情緒，舉手、勾腕、提膝做出一個很有標志性的動作，還需要配合它那時而嫵媚、時而凌厲的眼神。這個人物，集兩個角色于一身，需要演員在形體和表演上涇謂分明，突出人物情緒和個性。要讓臺下觀眾認可自己的表演，必須勤加苦練，用眼神、語氣、身段等表演技巧把人物的性格神態(tài)演繹出來。團領導、老師與同事們給了我很多鼓勵和幫助，隨著對戲的熟悉和多次排練，我逐漸找到了人物的感覺，以比較精準的表演，在表演上充分把握了“分寸”感，圓滿地完成了演出任務。

對于越劇的發(fā)展，需要我們承前啟后。在繼承的基礎上創(chuàng)新，是每一種傳統(tǒng)藝術必須面對的現(xiàn)實。然而我深深認識到自己在藝術上還遠遠不夠，表演和唱腔上還有很多有待提高的空間。每次演出都是新的起點，我愿自己的每一步都走得堅實。今后要努力提高各方面的藝術修養(yǎng)，為塑造更多的越劇舞臺人物打下良好的基礎。