電影《藝術(shù)家》于2012年12月28日等中國(guó)大陸上映，這部極具了好萊塢風(fēng)格的“默片”，重新帶領(lǐng)受眾進(jìn)入了“默片”時(shí)代的殘枝末節(jié)，在當(dāng)下伴隨著以柯達(dá)公司申請(qǐng)保護(hù)后預(yù)示著膠片時(shí)代即將“終結(jié)”這一具有歷史意義的時(shí)刻?！端囆g(shù)家》的上映是具有現(xiàn)實(shí)意義的，這也必將讓電影行業(yè)內(nèi)引發(fā)大量的關(guān)注與思考。猶如電影里：讓·杜雅爾丹飾演喬治·倫瓦丁的默片巨星不相信默片會(huì)讓位于貝熱尼絲·貝喬飾演芭比·米勒為代表的有聲電影一樣。極具鮮明的對(duì)比和敘事，為日后的“共同登臺(tái)”打造一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局。

其實(shí)《藝術(shù)家》這部電影給予受眾講述了一個(gè)簡(jiǎn)單而不簡(jiǎn)潔的故事：一個(gè)大牌不相信有聲電影會(huì)代替“默片”，以至于窮困潦倒。而相反，一個(gè)“草根”女演員卻隨著時(shí)代的進(jìn)步，融入進(jìn)了時(shí)代的鏡像。最后呈現(xiàn)了一個(gè)團(tuán)園的結(jié)局，這是好萊塢經(jīng)久不衰的敘事模式。

至此，就電影《藝術(shù)家》所主要囊括的關(guān)鍵詞進(jìn)行一個(gè)解讀，權(quán)當(dāng)對(duì)于電影的一個(gè)“末日”的膠片時(shí)代對(duì)電影歷史的簡(jiǎn)單梳理式的回顧，亦或是對(duì)好萊塢意識(shí)形態(tài)的再次證明：好萊塢今天的敘事風(fēng)格得意于“默片”時(shí)代所樹立的歷史底蘊(yùn)。

一、“默片”堅(jiān)守與“聲音”潮流

從1895年12月28日盧米埃爾兄弟在巴黎一家地下咖啡館放映電影到2012年12月28日《藝術(shù)家》在中國(guó)大陸上映，這似乎單單只是一個(gè)放映日期的一個(gè)簡(jiǎn)單的巧合，而恰恰是這一巧合，更值得去追憶那段電影默片時(shí)代?！端疂矆@丁》、《工廠大門》、《火車進(jìn)站》都是電影默片經(jīng)典的有利證明。默片時(shí)代經(jīng)驗(yàn)了近30多年的時(shí)間段?！端囆g(shù)家》正好選取了默片時(shí)代行將終結(jié)的1927年和有聲電影開端的這一過渡時(shí)點(diǎn)，很具代表性和象征性。電影早期的配音也是在放映過程中樂隊(duì)的參與，而電影《藝術(shù)家》都娓娓道來?！熬票_始有聲音”，“小狗也開始會(huì)叫”，“一片羽毛半空中掉在地上，卻猶如驚雷炸響”，“三三二二的跳舞女郎開始笑出了聲音”。一切都預(yù)示著聲音到來的必要性和不可替代性。影片的聲音具有表現(xiàn)力，通過聲音來刻畫人物的性格、心理狀態(tài)、處境等因素，從而揭示出主人翁喬治·瓦倫丁“不可改變”的心理情感。當(dāng)“制片人”開始和喬治·倫瓦丁說到“已經(jīng)過時(shí)”之后，喬治·倫瓦丁才開始意識(shí)到自己真的落伍了。真正讓瓦倫丁認(rèn)識(shí)到“聲音”重要性的是瓦倫丁去觀看由芭比·米勒演的電影。

聲音進(jìn)入電影，這是標(biāo)志著一個(gè)有聲電影時(shí)代的開始，好比數(shù)字電影代替膠片電影一樣，排斥和拒絕只會(huì)導(dǎo)致電影中喬治·倫瓦丁的落魄和悲劇，以及為此付出的代價(jià)。雖然看似一小小步伐，卻預(yù)示了著新生力量的不可代替與不可復(fù)制?！耙黄⌒〉挠鹈湓诘厣希瑓s有驚雷般的聲響。”而芭比·米勒為代表的“有聲電影”因?yàn)橄矚g上了喬治·瓦倫丁為堅(jiān)守的“默片”，芭比·米勒一直都在默默的幫助喬治·倫瓦丁，這也是為他們以后“默片”和“有聲電影”合作登臺(tái)做的鋪墊。

二、大制片廠制度

制片廠制度代表了默片時(shí)代的整個(gè)流水線生產(chǎn)的規(guī)則性、固定性以及不可抗拒性?！霸诙兰o(jì)三十年代，美國(guó)好萊塢電影是最受美國(guó)人歡迎的娛樂形式。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在1929年，全美國(guó)一共有23000家電影院，大約9500百萬美國(guó)人定期到電影院觀看電影，占當(dāng)時(shí)全美國(guó)人口的90-95%。那時(shí)，好萊塢的各大電影公司每年生產(chǎn)大約700多部電影作品?！盵1]而就算電影進(jìn)入“有聲時(shí)代”，制片廠制度還是制片人占據(jù)主導(dǎo)地位。大制片廠制度的實(shí)質(zhì)便是制片人制度，而制片人首要的目標(biāo)便無疑會(huì)是電影是一部賺錢的“機(jī)器”。

電影《藝術(shù)家》里所呈現(xiàn)的兩個(gè)主要片段就是一個(gè)鮮活的證據(jù)。一是喬治·倫瓦丁在看到報(bào)紙“金諾公司停止拍無聲片，全力投入拍攝有聲片”的報(bào)道后，趕去制片人辦公室后，辦公室的“操作者”正在“物色”新演員。制片人告訴喬治·倫瓦丁“你我屬于另一個(gè)時(shí)代?！敝破撕蛦讨蔚膶?duì)話結(jié)束，為此，以喬治·倫瓦丁為代表默片時(shí)代衰落已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。喬治·倫瓦丁不服氣親自操刀花費(fèi)大量資金拍攝默片，放映院卻門可羅雀，而芭比·米勒主演的有聲電影卻排著隊(duì)影院滿座，自己從此落魄連司機(jī)的錢都有一年沒有支付?；仡櫫撕萌R塢電影：制片人全全代表明星、消費(fèi)、影院、市場(chǎng)、名望等等。喬治·瓦倫丁也“好奇”觀看芭比·米勒的“有聲電影”，這本身是敘事的一次探索，是“默片”向“有聲”電影傾斜的觀望和好奇，也是以喬治·瓦倫丁為代表“默片”的妥協(xié)和落伍。

三、明星制度

電影講述了一個(gè)制片廠制度下，明星在電影里的重要作用?！昂萌R塢電影工業(yè)盡管幾經(jīng)起伏幾經(jīng)變革,但明星制作為整個(gè)工業(yè)的核心機(jī)能并沒有改變,而且發(fā)展得越來越完備,越來越系統(tǒng),其根本原因在于市場(chǎng)需求:只要賣電影,就得有明星?！盵2]電影《藝術(shù)家》里，直接體現(xiàn)出：一是制片人拿著報(bào)紙和喬治·瓦倫丁談?wù)摗啊ㄟ呅侣劇鴮?dǎo)致了電影沒能如實(shí)宣傳”。制片人責(zé)怪“視鏡舞女”芭比·米勒，喬治留住了芭比·米勒，利用自己的聲望想與芭比·米勒一起拍下一部電影，以此“要挾”制片人答應(yīng)。二是芭比·米勒成為一代女明星之后，要求制片人讓喬治·瓦倫丁一同登臺(tái)的表演。在芭比·米勒的“抗?fàn)帯敝?，制片人也暫時(shí)做出了妥協(xié)。這是一種看似離經(jīng)叛道實(shí)則好萊塢制片人英明的為商業(yè)妥協(xié)行為。當(dāng)大家都驚呆于這樣的看似無力行為卻是以喬治、芭比·米勒為代表的明星的效應(yīng)的抗?fàn)幍捏w現(xiàn)的時(shí)候。一種明星制度與制片廠制度的“抗?fàn)帯碑a(chǎn)生了一種二元對(duì)立的分化與最后以一方為了大勢(shì)而接受“妥協(xié)”為結(jié)束。制片人最后“無語(yǔ)”的回答弱化了制片人的暫時(shí)為了利益的“妥協(xié)”。這一妥協(xié)只為利益和票房，本身并不體現(xiàn)明星與制片人之間的矛盾。

四、好萊塢經(jīng)典敘事

好萊塢的經(jīng)典敘事一直持續(xù)在電影的整個(gè)故事建構(gòu)過程。無論怎么排斥，這始終都是一段對(duì)于好萊塢舊經(jīng)典的歷史回顧，也是對(duì)于“默片”時(shí)代終結(jié)的一次溫故。而這樣的回顧相伴隨的始終是一段經(jīng)典的敘事安排和策略。兩條線性敘事時(shí)而交匯時(shí)而偏離，但始終為主題敘事服務(wù)。以喬治為代表的“默片”明星和以芭比·米勒為代表的“有聲電影”明星之間的一種交錯(cuò)并行的敘事?！霸诮?jīng)典電影中,敘事的重點(diǎn)指向未來,這就把我們的期待引向懸案的解決。敘事中哪些段落可以省略或壓縮均取決于此。如果沒有省略或壓縮,如果敘事詳細(xì)表現(xiàn)‘并無戲劇意義的間隔’的話,持續(xù)時(shí)間便在影片體系中進(jìn)入前導(dǎo)的位置,并以影片的因果為主導(dǎo)地位而競(jìng)爭(zhēng)。”[3]而這樣的敘事一直都是經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的最露骨的展現(xiàn)。對(duì)于因果關(guān)系的雙重置換指向了故事發(fā)展的對(duì)于故事“后發(fā)展”的歡樂結(jié)局的期待和指向性。這是予以好萊塢夢(mèng)的一個(gè)赤裸的體現(xiàn)，亦或是好萊塢意識(shí)的終極關(guān)懷的直接流露?！敖?jīng)典好萊塢電影把敘事因果當(dāng)作影片總體形式中占支配地位的系統(tǒng)，而寧使空間處于從屬地位。更明顯的是，經(jīng)典性風(fēng)格把電影影像的純地理空間當(dāng)作敘事的工具?！盵4]電影《藝術(shù)家》敘述了經(jīng)典好萊塢時(shí)期，但卻不限制于簡(jiǎn)單的使用了好萊塢經(jīng)典敘事風(fēng)格來結(jié)構(gòu)影片，而是提醒受眾故事發(fā)生的時(shí)間段可能是好萊塢但敘事不一定非得使用好萊塢經(jīng)典的敘事風(fēng)格或者敘事策略。

縱觀好萊塢傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事，不難看到一些簡(jiǎn)潔卻不簡(jiǎn)單的虛構(gòu)敘事?！皞鹘y(tǒng)的虛構(gòu)敘事要求我們‘懸置我們的懷疑’，將所述故事的‘真實(shí)’和敘事者對(duì)有關(guān)事件的認(rèn)識(shí)看作是理所當(dāng)然的。我們的注意力被引向故事的世界而不去考慮故事是怎樣講述的和被誰(shuí)講述的?！盵5]電影《藝術(shù)家》在敘事與結(jié)構(gòu)上，主觀化對(duì)象與客觀化人物的展現(xiàn)，呈現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單故事層面下，電影時(shí)代、人物、故事發(fā)展與進(jìn)步的不可抗拒性。從而讓受眾放棄對(duì)于什么是敘事的理解，而只是關(guān)注于故事呈現(xiàn)給受眾的電影世界。圍繞主人翁的劇情的展開都是敘事的經(jīng)典性與刻畫人物層面的再現(xiàn)過程。這已經(jīng)不僅僅是傳統(tǒng)或者舊好萊塢敘事模式能夠簡(jiǎn)單的回答的。

戲劇沖突律運(yùn)行其中，這是好萊塢電影經(jīng)典敘事的一個(gè)層面的再現(xiàn)。圍繞戲劇性的沖突來結(jié)構(gòu)故事，在刻畫人物的同時(shí)，影響了故事戲劇之間緊張的人物關(guān)系層面，從而更好的進(jìn)行敘事。這樣做的好處是，不利于“擴(kuò)展”故事層面，但也不至于“降低”故事的發(fā)展脈絡(luò)，有張有弛，有緩有急，有起有落。這樣來結(jié)構(gòu)故事，故事的敘事空間自然得到了較好的展現(xiàn)。小人物芭比·米勒從一個(gè)名不見經(jīng)傳一步步的向上，在“演員表”中不斷上升的名字代表了好萊塢造星過程的強(qiáng)大和“丑小鴨”成為大明星發(fā)崎嶇不平之路。

五、歡快的音樂節(jié)奏

音樂節(jié)奏的歡快場(chǎng)面是電影《藝術(shù)家》沒有拋開傳統(tǒng)的“默片”之單一的展現(xiàn)畫面，而沒有音樂結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。歡快而逼人的音樂，加上舞蹈的優(yōu)美、簡(jiǎn)潔、利落給予觀眾的是暢快淋漓的猶如身臨其境的體驗(yàn)。拋棄了一般歌舞片的簡(jiǎn)單歌舞的呈現(xiàn)，只是從音樂的層面來進(jìn)行舞蹈的構(gòu)思。芭比·米勒極具完美的舞臺(tái)展現(xiàn)，芭比·米勒和喬治雙人舞的暢快淋漓和完美配合，呈現(xiàn)一種敘事的最終走向一種“和諧”的大團(tuán)圓結(jié)局。緊張戲劇場(chǎng)面，預(yù)示著好萊塢電影在戲劇沖突律經(jīng)久不衰的不二敘事法則，“喬治燒毀電影膠片，自己暈倒，小狗跑去叫警察一出戲”里面穿插的戲劇性是電影中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。警察不知道小狗的意圖何為，而身邊的老奶奶卻在“責(zé)問”，警察不得已跟著狗跑，這樣的一個(gè)“噱頭”不只一處。電影中多次出現(xiàn)喬治·瓦倫丁用有形的“手”比作無形的“槍”來假裝“爆頭”時(shí)，小狗也不約而同的倒下，這是一次“噱頭”式的默契配合。喬治·瓦倫丁妻子亦或是情人打算離婚，小狗蹲在餐桌上“埋頭”的場(chǎng)景的“噱頭”多次出現(xiàn)?！班孱^”場(chǎng)面是好萊塢無論嚴(yán)肅電影或者非嚴(yán)肅電影中始終承接的主題與“時(shí)時(shí)幽默”的體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

電影《藝術(shù)家》的上映和獲獎(jiǎng)得到了受眾的肯定，這是膠片為標(biāo)志的一個(gè)電影時(shí)代的終結(jié)和隕落。以柯達(dá)公司為標(biāo)志的膠片時(shí)代的沒落已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。而恰恰是這“膠片末日”的到來，“默片”構(gòu)筑的電影發(fā)展的歷史和“科技”與“藝術(shù)”互相排斥的爭(zhēng)議話題才引起越來越多的關(guān)注。而《藝術(shù)家》的成功不僅僅得意于對(duì)膠片的重新闡釋，還得意于電影在膠片時(shí)代終結(jié)和數(shù)字電影時(shí)代到來的夾縫中生存的智慧和尷尬。伴隨著時(shí)代前進(jìn)的一系列科技“革命”，不可抗阻的數(shù)字時(shí)代更讓受眾明白，無論借助的載體是什么，電影的內(nèi)涵和意義始終是最重要的。

注釋

[1]鮑玉珩；鐘大豐；孫志紅.好萊塢幕后賺錢的秘密[J].電影評(píng)介,2012(11):11.

[2]邱章紅.形象與資本—好萊塢電影工業(yè)明星剖析[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2006(06):14.

[3][美]戴·波德維爾 著,陳梅 譯.經(jīng)典好萊塢電影中的時(shí)間和空間[J].世界電影,.(51—52).

[4][美]戴·波德維爾 著,陳梅 譯.經(jīng)典好萊塢電影中的時(shí)間和空間[J].世界電影(56—57).

[5][美]羅伯特·C·艾倫 道格拉斯·戈梅里 著 李迅 譯,電影史：理論與實(shí)踐[M].世界圖書出版社,2010(52-54).