○王銘俊

眾所周知，國內(nèi)每一年的電影市場份額中，叫好又叫座的影片并不多見，而熟知于觀眾的導(dǎo)演更是屈指可數(shù)。競爭的激烈并不意味著新人的消退，相反，他們扛著先輩的光環(huán)等待突圍。而第六代導(dǎo)演王小帥、賈樟柯的成功給了他們希望，只是“墻內(nèi)開花墻外香”“零票房導(dǎo)演”的尷尬又不得不讓我重新審視他們選擇的道路。

下面，我試圖記錄王小帥影片由地下獨立電影到漸入大眾視野的路程，來展示第六代電影人的成長，蛻變以及他們面臨的尷尬。

一、第六代導(dǎo)演：“我”的這一個

2008年3月2日，也就是王小帥電影《左右》在柏林電影節(jié)獲獎后，鳳凰衛(wèi)視許戈輝在《名人面對面》中對王小帥進(jìn)行了專訪。在談及“第六代”這個問題時，王小帥再一次表現(xiàn)出了自己的排斥。在他看來，第六代只是人們根據(jù)“時間段”對導(dǎo)演的劃分，而他認(rèn)為每個導(dǎo)演都有自己的風(fēng)格和態(tài)度，他是“這一個”。

盡管王小帥極力擺脫，但他仍然逃離不了在時代的大背景下，獨立電影人的“類型化”屬性，和賈樟柯、婁燁類似，這一批獨立電影人都有意無意地在鏡頭里表現(xiàn)了自己的故事，這是一種自我隱喻。

1981年，王小帥考入中央美術(shù)學(xué)院附中，1989年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)。八年的藝術(shù)培養(yǎng)在他畢業(yè)后并沒有機會得到施展，直到1993年，他離開福建電影制片廠，他的第一部獨立電影《冬春的日子》開拍，電影里導(dǎo)演平淡地展示了一名畫家和其戀人的故事。

畫家冬是東北人，在北京過著寒酸的日子，戀人春是他的模特，他總是幻想著香港能有人要他的畫。然而事與愿違，希望一次次落空后，戀人有和他人出國生活的跡象。冬帶上春回到了東北的家，在那個冬天，他們過著相守的最后一段日子。雖然冬手上沒有任何實質(zhì)的東西，但家人仍然引以為傲，因為他帶回了個“北京媳婦”。

《冬春的日子》拍攝所花的十萬元是朋友出力借來的。影片中畫家的困頓，在北京小飯館“奢華”一把后爛醉在街頭的描述，以及最后一個人在孤獨中“精神失?！保@無不是王小帥自己藝術(shù)生涯里那一段貧困和艱難歲月的表現(xiàn)。

和《冬春的日子》一樣，1998年王小帥作品《極度寒冷》再一次把焦點對準(zhǔn)了“行為藝術(shù)”者。與《冬春的日子》的平緩敘述不同，《極度寒冷》的沖突來得強烈得多。行為藝術(shù)者用一年四個特殊的日子實踐著自己的藝術(shù)之路：在立秋之日，他模擬土葬；在冬至，他模擬溺死；在立春，他在大火前象征性地模擬火葬；而到了夏至，他把自己全身包裹在一大塊冰中，以這樣的方式結(jié)束自己的生命。

王小帥的意圖明顯地體現(xiàn)在了藝術(shù)家“死而復(fù)活，復(fù)活后終于離去“上，由于有醫(yī)生的幫助，藝術(shù)者的假死欺騙了很多人，在別人以為他離去的那段時間，他迫切地想知道自己的死給他人造成了什么影響，而答案是：最開始有些傷感，后來也就淡忘了。

一段時間后，藝術(shù)者在一棵樹下真正地結(jié)束了自己的生命。不論是藝術(shù)還是現(xiàn)實，他都沒有逃出死亡的范圍，拿生命來做試驗，而試驗的結(jié)果是對社會的厭惡和看透之后的離去。對于沒有歸屬感的他們，或許這是一條可以選擇的路，電影滲透著“藝術(shù)家往往把自己看得太重，但在大環(huán)境下的不被接受帶來的只是失敗和覺醒”的觀念。

和其他導(dǎo)演類似，王小帥把鏡頭對準(zhǔn)了現(xiàn)實和自己曾經(jīng)歷過的世界，只是他的膠片更多地展現(xiàn)邊緣人們的奮爭和爭取之后的無可奈何。電影沒有戲劇性的沖突和傳奇的故事，但主人公太過強烈的自我意識，使得他們在強大的環(huán)境壓抑下變形扭曲。①《扁擔(dān)·姑娘》中的高平從鄉(xiāng)村來到武漢，與老鄉(xiāng)東子形成鮮明對比的是他努力使自己融入那個城市，他不愿和東子一樣從底層做起，強烈的上升意識使他進(jìn)入黑惡勢力的范疇，最終被暴打致死?！妒邭q的單車》里小貴和小堅同樣如此，小貴來到北京謀生，自行車是他謀生的工具，為了保住自己的飯碗，他不惜一切代價去捍衛(wèi)它。小堅在北京的一個貧困家庭，而一輛高檔的山地車可以滑去他所有的自卑，只是虛榮背后終歸要回到現(xiàn)實。小堅和小貴形成二元對立后，共同透視出抗?fàn)幍牟灰准翱範(fàn)幹蟮穆洳詈陀X悟。

電影中的人物慢慢奮爭，奮爭后的不得導(dǎo)致覺悟，覺悟之后選擇離開。而電影中的離開和王小帥的現(xiàn)實經(jīng)歷密切相關(guān)，從上海到貴州，從貴州到武漢，從武漢再到上海和北京，每個地方都只是個驛站，不停變換的驛站沒有歸屬感，他選擇離開，而他也樂于在電影中展現(xiàn)這種離開。

《青紅》顯示得尤為明顯。電影的最后，一個長鏡頭：在貴州的山路上緩緩行駛的汽車載著青紅和他的家人離開了貴州，伴隨著的槍聲說明強奸青紅的少年的死亡，屏幕上打出“僅以此片獻(xiàn)給我的父母和所有像他們一樣的三線職工”的語句。王小帥在離首部電影的拍攝12年后選擇自己旅途中最長的一段歸宿進(jìn)行拍攝，他坦言：“上海人的離開感絕對是最強的?！?/p>

二、地下地上：《左右》，從“作家電影”中走來

《冬春的日子》被BBC評為自電影誕生以來的一百部佳片之一；《極度寒冷》被《紐約時報》評為中國最勇敢的獨立電影；這些良好的口碑取得于王小帥的電影前期。他的第一部體制內(nèi)電影是從1996年開拍，到1999年才被通過的《扁擔(dān)·姑娘》，如果說《扁擔(dān)·姑娘》還有明顯的前期“作家電影”的風(fēng)格，那么從《十七歲的單車》開始，王小帥已明顯地把太過強烈的個人風(fēng)格隱藏，而更加注重觀眾的需求和期待。

“作家電影”即“左岸派電影”，是法國新浪潮運動中青年導(dǎo)演的作品，它們往往導(dǎo)演強烈的主觀意識；在剪輯上采用跳剪、循環(huán)剪輯等手法，破壞影片的時空；重視自然音效、臺詞和音樂；采用舞臺職業(yè)演員；攝影講究構(gòu)圖與布光。電影帶有強烈文學(xué)、戲劇色彩。

《冬春的日子》拍攝費用是10萬元，費用的不足使拍攝采取了盡可能精簡的方式，沒有出名的演員，布景也極其簡單，雖然劇情本身不需要太過奢華的裝飾。而整個電影用35毫米膠片拍攝，用王小帥的話說，他現(xiàn)在還喜歡那種膠片的感覺。

《冬春的日子》就像是一段平緩的意識流，而這與物質(zhì)匱乏不適宜展現(xiàn)更大的沖突和環(huán)境背景不無關(guān)系。在劇情的設(shè)計上，與“左翼電影”不同，他沒有采用政治性的批判色彩，在經(jīng)歷了一個個人被粗暴對待后的時代，王小帥用沉穩(wěn)的影像做了多年的打撈和救贖。②頭里，王小帥展現(xiàn)的是有鮮明特征的小人物，雖然染上了時代的印記，但“這一個”是不可復(fù)制的。

“用藝術(shù)的力量去觸碰你震撼你，卻不會走極端，讓你跟作品有一個自然的交流?！雹弁跣浽诮邮芙鹧嗟牟稍L時如實說。個人意識的凸顯使得導(dǎo)演在前期能更多地融入電影之中，在展現(xiàn)和觀眾存在距離的群體時，傳達(dá)出的情緒也不會讓觀眾有間隔感。《冬春的日子》大多是冬和春的生活展現(xiàn)，角色并沒有因為畫家的身份而特立獨行；《極度寒冷》里，王小帥選取了“行為藝術(shù)”這個當(dāng)時比較新潮的事物，而把“死亡”詮釋到電影中，題材本應(yīng)是前衛(wèi)的，但角色生活情景的加入，如“愛情”與“事業(yè)”的選擇，“家人”的不理解和嘲弄，北京街頭世人的表現(xiàn)等等無不在“行為藝術(shù)”本身的特寫展現(xiàn)中，讓離奇的形勢得到緩解。他企圖用藝術(shù)的力量去打動觀眾，但不走極端。

“王小帥”前期的獨立電影是敏感和勇敢的，電影有的改編自真實的生活，但有些只是他所想反映的真實，影片的結(jié)局大多是悲劇，懷疑的態(tài)度沒有讓他使結(jié)局走上完滿的一面，而這種不完滿正是對生活的批判。

今年，王小帥新片《左右》獲得柏林電影節(jié)最佳編劇銀熊獎，從地下到地上，他的電影之旅正好走了15年，雖然他曾經(jīng)說過電影刺激不了他的神經(jīng)，但“零票房導(dǎo)演”、“墻內(nèi)開花墻外香”的尷尬使得他不得不承認(rèn)：走到地上并不意味著情況的好轉(zhuǎn)，相反，處境是越來越糟了。

在“獨立電影”階段，電影人是對自己負(fù)責(zé)，而現(xiàn)在像《左右》動輒一千萬的投資使得他不得不考慮票房和國外發(fā)行費問題，他必須對觀眾負(fù)責(zé)，對票房負(fù)責(zé)，而一貫的獨立電影態(tài)度又沒能使自己屈服到完全背離自己的風(fēng)格，他仍然堅持自己的態(tài)度。

考慮到觀眾的需求和期待首先表現(xiàn)在了演員的選擇上，早期的作品大體是采用業(yè)余演員，而這次男一號成泰燊，在導(dǎo)演闡述里，他相信“以演技著稱的法國南特影帝，絕對有實力賦予人物飽滿的人生?！蓖瑯?，從《圖雅的婚事》里走出的余男作為董帆的扮演者，也給電影增色不少。

在《左右》里，導(dǎo)演不再把鏡語權(quán)交給邊緣人群，他們不再是生活里少數(shù)的藝術(shù)工作者，也不是在社會底層打拼的青年，《左右》里的這群中年人有自己的家庭和穩(wěn)定的收入，他們經(jīng)歷了婚外戀、離婚、再婚等越來越普遍存在的過程。電影由真實故事改編，從自身的范圍走出，導(dǎo)演已進(jìn)入了更寬泛的社會空間。

電影不僅僅是消耗性的作品，更應(yīng)該是一個持久的藝術(shù)作品。它不僅要提供給觀眾短時間的觀看，更應(yīng)該使得觀眾有長時間的思考，同時，電影的娛樂性和審美功能也應(yīng)該增強。這一點在王小帥的“作家風(fēng)格”電影里體現(xiàn)得并不太明顯。為此，在進(jìn)行電影劇本的編劇時，創(chuàng)編要保持好電影的藝術(shù)質(zhì)量。首先，劇本的創(chuàng)作要有一定的原則和基本的底線，不僅僅要贏得制片方的認(rèn)同，更要有電影制作人的良好素質(zhì)，不能一味地迎合低俗的感官刺激，也不能全部靠金錢和市場去妥協(xié)。要學(xué)會適應(yīng)市場，引導(dǎo)市場。其次，在編劇的過程中，要擴大自己的視野。在人物的塑造過程中，在環(huán)境的烘托和描述中，在細(xì)節(jié)的展示和表達(dá)中，在時空的構(gòu)建和傳達(dá)中，我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)表達(dá)方式都是可以被利用和吸收的。如此一來，電影藝術(shù)的緯度和廣度就被擴展大了。誠然，編劇是一個復(fù)雜的工作，而王小帥作為“作家電影”風(fēng)格的一支，自己參與了大量的編劇。在創(chuàng)作的過程中，如何多一些人文的關(guān)懷、開闊的視野、睿智的思考、知識的智慧，這是擺在他面前的一道道問題，也只有解決了這個問題，電影才可能有更好的表達(dá)，而制片方也才愿意投入更多的人力、物力加入進(jìn)來。最后，劇本的創(chuàng)作是一項集體的工作。在電影的創(chuàng)作過程中，應(yīng)該發(fā)掘出一個有潛力的創(chuàng)作群體、編劇隊伍。同時，也應(yīng)該要加大劇本的挖掘，在社會中選取更多的優(yōu)質(zhì)樣本?！蹲笥摇繁闶且黄鸷芎玫膰L試。如此一來，電影的文學(xué)品位會得到很好的提高。

王小帥早前的電影是尖銳的，他堅決地處理了劇中人物的結(jié)局：《冬春的日子》里冬的精神失常；《極度寒冷》里藝術(shù)者的死亡；《扁擔(dān)·姑娘》里，高平被暴打致死；《十七歲的單車》中，少年滲透著鮮血抱著單車走在人來人往的北京街頭……

這一次，王小帥妥協(xié)了，電影也妥協(xié)了?！蹲笥摇防锩吨窈托ぢ吩陔x婚又各自成立家庭數(shù)年后為了小孩妥協(xié)，他們用最本能的結(jié)合孕育著新的生命；老謝妥協(xié)了，因為有他愛的枚竹和孩子；在兩邊的堅持和迫不得已下，一貫持反對意見的董帆也最終原諒了肖路。

人生有太多的選擇，到底是“左“還是“右”，導(dǎo)演不再給我們一個限定的答案，一路走來，他已越來越習(xí)慣更多的適應(yīng)和平衡。

三、突圍：王小帥們的使命

如前文所說，王小帥從地下走到地上使自己面臨的處境更難，但在第五代導(dǎo)演光環(huán)的照耀下，在眾多等待突圍的新生代導(dǎo)演的壓力中，王小帥們必須走下去，而自身如何突破局限和瓶頸就成了值得商討的問題。

柏林電影節(jié)獲獎歸來，他期待《左右》能有一個好的票房，他沒有對電影收入不屑一顧，“靠電影養(yǎng)電影”的方式對于一度潦倒的他們來說，這是無法拒絕的。王小帥和觀眾越走越近，不僅是演員的選擇，手法的創(chuàng)新，還是題材的考慮。

題材對于能否吸引觀眾走進(jìn)電影院至關(guān)重要，《十七歲的單車》除了對人生殘酷的直面，更有滲漏出關(guān)于青春的點點憂傷，所以很多雜志都把它推薦為“不可錯過的十部青春電影”之一。同樣，關(guān)于父輩母輩們經(jīng)歷的《青紅》時代雖然看似與城市相距很遠(yuǎn)，但它無疑勾起了很多中年人關(guān)于那段歲月的回憶，他們是走入電影院的中堅力量之一。

在國際上屢獲獎項，國內(nèi)媒體對他們的期待值不斷提高，而觀眾賦予他們的使命使得他們千方百計要拍攝出叫好又叫座的商業(yè)片。在和許戈輝的交談中，王小帥對可能拍攝商業(yè)片的行為直言不諱，同時他也說他會有自己一貫的堅持在里面，而我們可以預(yù)定的是，最大的可能是他依舊會展現(xiàn)那些社會進(jìn)程中突出的人物故事，那些他熟悉的，也是觀眾記憶中的情節(jié)。

走到商業(yè)片這一步必然面臨著藝術(shù)性、大眾性以及市場之間如何協(xié)調(diào)的問題。和傳統(tǒng)的觀念不同，王小帥認(rèn)為在國內(nèi)太講究結(jié)合了，其實在結(jié)合和分離之間，分離比結(jié)合更重要。對于走上電影道路的作家電影，他說“作為‘作家電影’一樣能獲得觀眾，要有這樣的信念，要堅持去做。雖然現(xiàn)在的作品還不成熟，但仍要有自己的形式，加入一些既不違背自己的追求，又能吸引觀眾的元素?！雹軓耐跣涀哌^的電影道路來看，對于像他們一樣等待凸顯的新生代們，有三個方面是值得借鑒的。

國外市場比想象中重要，而國外資金引入對電影的創(chuàng)作無疑是很重要的幫助。在《青紅》拍攝完后，在投資的回收和“零票房導(dǎo)演”的尷尬里糾纏的王小帥放言“票房刺激不了我的神經(jīng)”，他之所以這樣坦然，是因為國外的版稅占據(jù)了回收資金的一大半。此外，相對于國內(nèi)，文藝片在國外有著更成熟的市場，經(jīng)過幾十年的培養(yǎng)，文藝片往往能更容易得到外國觀眾的理解和認(rèn)同。當(dāng)然，國外很多針對獨立電影人的支柱項目更是能解導(dǎo)演的燃眉之急。

資金的投入和吸收對于王小帥來說至關(guān)重要。以前電影的投資大都靠票房的回收和西方電影基金公司的支持。事實上，隨著電影行業(yè)的發(fā)展，他的籌資渠道更加多樣化了。他可以向發(fā)行公司出售電影的版權(quán)，特別是地方的發(fā)行權(quán)，他也可以出售電影的光碟來獲得支持。在現(xiàn)在視頻行業(yè)大量盛行的今天，他可以將電影賣給視頻網(wǎng)站以獲取資金。同時，大型企業(yè)的文化需求或許可以解決他的一部分資金問題，另外大學(xué)生電影節(jié)的參展，大學(xué)相關(guān)專業(yè)的支撐都是他可以利用的。一部電影的成型有賴于投資方、觀眾、制片方、發(fā)行方等各個部門的支持和通力合作。作為導(dǎo)演也作為電影的制片人，王小帥要做的是在商業(yè)和藝術(shù)之間找一個最好的臨界點。在不太可能進(jìn)行大規(guī)模產(chǎn)業(yè)化制作的時候，他可以努力拓寬電影的表現(xiàn)渠道，提升電影的專業(yè)藝術(shù)水平，以自己的誠意和良好的制作來贏得觀眾的支持。

在注重電影投資的同時，也應(yīng)該看到它并不是唯一的決定性因素。影片的綜合素質(zhì)才是占主導(dǎo)地位的。對于王小帥及同類型導(dǎo)演來說，我國豐富的人文資源為他們電影的創(chuàng)作提供了巨大的可能，他們也能夠以合適的成本去制作出精良的作品來。貫徹自己的風(fēng)格態(tài)度，同時用世界的語言去敘述中國的故事，突出人類共同的愛的主題、人性的感動，從而給觀眾以心靈的震顫和美的享受，這才是王小帥比較現(xiàn)實的出路和應(yīng)有的追求。就電影的發(fā)行來說，雖然王小帥的電影在國外獲獎無數(shù)，通過獲獎也換來了國內(nèi)一些放映廳數(shù)量的提升，但這依舊做得還不夠，發(fā)行也仍舊不是太理想。就此問題，發(fā)行的觀念十分重要，要主動出擊，要開掘出更廣的發(fā)售渠道，發(fā)行要有自己的鮮明的、獨特的、全面的發(fā)行方式，要在發(fā)行的時候建立起自己的形象，從而贏得市場，贏得觀眾的認(rèn)可。

王小帥曾經(jīng)說過“十二三年一個輪回”。到了2012年，距離他第一部電影的拍攝，時間已經(jīng)過去了一個輪回還有多。他對于輪回這個詞很是在意，輪回，在升華中的回歸。想起他之前的選角過程，演員仍然不是大明星，而是和他同時導(dǎo)演共同選擇的那些常用的演員?；蛟S我們可以從他選角的過程中查出一些端倪。以前是賈宏聲等人，雖然這些演員加上劇本，有一種對社會邊緣人群的難得的關(guān)注，但稍顯前衛(wèi)和先鋒，凌冽的感覺太強烈，文本的沖突營造的氛圍也很是獨特。而到了現(xiàn)在，伴隨著選角的溫和，相比他的劇本也會有所改變，或許不那么激烈，或許更為真實和樸實，更為純粹，更加關(guān)心普通大眾的生活百態(tài)。這又是一個輪回。

注釋：

①陳旭光：《王小帥電影精神素描：從〈冬春的日子〉到〈青紅〉》，《藝術(shù)評論》2005年第7期。

②王小魯：《王小帥：一代人有一代人的使命》，《經(jīng)濟觀察報》2006年12月11日。

③金燕：《票房刺激不了我的神經(jīng)——王小帥專訪》，《藝術(shù)評論》2005年第7期。

④李琳：《王小帥：我要堅持自己的態(tài)度》，《當(dāng)代電影》2006年第5期。