是時(shí)候了

Barbara Pollack 文 吳 沿 譯

《時(shí)鐘》的巨大成功引發(fā)了人們對(duì)克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay）其他事業(yè)的新關(guān)注。

在倫敦、紐約、威尼斯、橫濱、洛杉磯和悉尼，人們排數(shù)個(gè)小時(shí)的隊(duì)等候觀看克里斯蒂安·馬克雷的單通道視頻《時(shí)鐘》（The Clock ，2010)）。他們帶了睡袋和點(diǎn)心去博物館、畫廊，預(yù)備好了花24小時(shí)觀看這件作品的完整版。人們很少看手機(jī)或者手表去計(jì)算他們究竟在放映室看了多少時(shí)間，他們?nèi)硇牡乇挥捌?，盡管影片會(huì)提醒他們時(shí)間：屏幕顯示到每一秒。這個(gè)夏天，從七月中旬到八月初，他們可以在紐約林肯中心選擇一天24小時(shí)連續(xù)或者自由隨意地親身體驗(yàn)。

事實(shí)上，《時(shí)鐘》勉強(qiáng)可以算作一個(gè)“鐘”，它由上萬個(gè)電影片段組成，每一個(gè)片段都描繪某一個(gè)時(shí)刻，“時(shí)鐘”是按順序排列的，并且與現(xiàn)實(shí)同步，一分鐘接一分鐘，甚至一秒鐘接一秒鐘。從哈羅德·勞埃德（Harold Lloyd）在鐘塔上搖擺的哪個(gè)著名鏡頭到《低俗小說》（Pulp Fiction）中克里斯托弗·沃肯（Christopher Walken）交出戰(zhàn)俘的金表，馬克雷搜遍了錄像檔案尋找能填滿一整天的圖像和聲音，并且全都指涉時(shí)間。這位音像混合大師究竟發(fā)現(xiàn)了些什么？炸彈在正午爆炸，孩子們下午三點(diǎn)放學(xué)，工人們下午五點(diǎn)打卡下班，情侶們6點(diǎn)至7點(diǎn)約會(huì)?！皶r(shí)鐘”所做的是觀察這些組成經(jīng)典電影的敘事部分，而不僅僅只是把這些原始素材變?yōu)闀r(shí)鐘的剪輯。

2010年10月，《時(shí)鐘》在倫敦的白立方畫廊（White Cube gallery）舉行首映（圖1），2011年1月在紐約Paula Cooper畫廊展出，隨后逐漸進(jìn)入主要的私人和公眾收藏領(lǐng)域。這件價(jià)值55萬美元的作品由收藏家吉爾（Jill）和彼得·克勞斯（Peter Kraus）作為禮物捐贈(zèng)給紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，它曾經(jīng)先后屬于洛杉磯藝術(shù)博物館和蘇黎世美術(shù)館。波士頓美術(shù)館和加拿大國(guó)家美術(shù)館曾經(jīng)聯(lián)合購(gòu)買這件作品，同樣聯(lián)合購(gòu)買的還有以色列博物館、蓬皮杜藝術(shù)中心和泰特現(xiàn)代美術(shù)館。目前馬克雷的作品由白立方畫廊和Paula Cooper畫廊代理。

這位57歲的藝術(shù)家如此簡(jiǎn)單地概括他的一生：“我出生在加利福尼亞，成長(zhǎng)于瑞士。我的父親是瑞士人，我的母親是美國(guó)人。在我成長(zhǎng)的過程中，大多數(shù)時(shí)間說法語，后來才開始學(xué)習(xí)英語?！睂?duì)于瑞士鐘表匠給人一貫的刻板印象，他開玩笑說：“我可不想被稱為鐘表匠?！痹诩~約西村一家咖啡館喝完一杯濃縮咖啡之后，他開始談到了自己在1980年代早期，如何開始實(shí)驗(yàn)音樂DJ這個(gè)職業(yè)，并且繼續(xù)闡述《時(shí)鐘》這件作品如何改寫了他的生活。他花費(fèi)了三年時(shí)間完成這件作品，常常是一天花10個(gè)小時(shí)甚至更多時(shí)間來編輯。去年一年他都在確保作品完好地安裝在每一個(gè)展覽場(chǎng)地。買主肯定會(huì)簽署一個(gè)完備的合同來確保這件作品，他說：“我們每周至少接到兩個(gè)關(guān)于展示的鄭重請(qǐng)求，都是為接下來的兩年做預(yù)訂?！彼姓J(rèn)對(duì)這種反響感到驚奇，“我知道《時(shí)鐘》會(huì)是一件人們喜歡的作品。人們喜愛電影，時(shí)間主題也是每個(gè)人為之困擾的事物，但是我從沒預(yù)想它會(huì)獲得如此的成功?！?/p>

這件作品的靈感來源于當(dāng)年創(chuàng)作名為“屏幕表演”（Screen Play）的視頻樂譜之時(shí)，它完成于2005年，并在許多國(guó)際場(chǎng)合表演。舞臺(tái)上音樂家們的“樂譜”由電影的視頻片段組成，并運(yùn)用了鐘的圖像，以幫助他們踏準(zhǔn)節(jié)拍?！耙呀?jīng)有成千上萬的觀眾觀看過《時(shí)鐘》?！瘪R克雷說，而他也被《時(shí)代周刊》列為2011年度最具影響力的一百人之一。

“作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)策展人，你很難得會(huì)因?yàn)橐患貏e的作品有醍醐灌頂之感?！必?fù)責(zé)美術(shù)館收藏的波士頓美術(shù)館的策展人詹·莫格爾（Jen Mergel）說，“我注意克里斯蒂安·馬克雷許多年，我關(guān)注他的職業(yè)生涯，但是沒有預(yù)想到這件作品會(huì)有如此的力量。”作為收藏它的一個(gè)條件，也是考慮到參觀人群能從裝置中自由流動(dòng)，博物館建了一個(gè)特殊的放映室，獨(dú)立并且與展廳相分離?！斑@是一件復(fù)雜的作品，人們認(rèn)為在劇場(chǎng)播放更為完美。”馬克雷說，“但是他們沒有意識(shí)到，《時(shí)鐘》不是一部電影，人們走到一起，坐在那兒兩三個(gè)小時(shí)，然后一起離開?！稌r(shí)鐘》會(huì)永遠(yuǎn)永不停歇地持續(xù)下去，無論何時(shí)，只要你還有時(shí)間你就會(huì)持續(xù)走進(jìn)去。你需要一個(gè)容納這種運(yùn)動(dòng)和循環(huán)的空間?！蹦駹柺譂M意美術(shù)館為這件作品提供的空間：“這是一件能夠吸引各種人群的作品，不管他是熟知馬克雷還是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)只有普通的了解?！?/p>

盡管有著長(zhǎng)達(dá)二十年多年的杰出藝術(shù)生涯，鑒于他最初開始表演的那些不同尋常的、與眾不同的地方，馬克雷發(fā)現(xiàn)這種廣泛意義上的成功非常奇妙。在他1977年前往麻省藝術(shù)學(xué)院之前，他在日內(nèi)瓦高等藝術(shù)學(xué)院待了兩年。1978年，他前往紐約柯柏聯(lián)盟學(xué)院學(xué)習(xí)了一個(gè)學(xué)期。在紐約的那一年他興奮不已，常常去市中心的音樂聚會(huì)場(chǎng)所，像Mudd 俱樂部和CBGBs俱樂部。因?yàn)楦改傅膹?qiáng)烈堅(jiān)持，他回到波士頓完成了學(xué)位。但是紐約那段時(shí)光對(duì)他的影響是顯而易見的。在他即將畢業(yè)的那一年，他組織了一個(gè)音樂主題的表演節(jié)，以一個(gè)名為“單身漢”（Tthe Bachelors, Even）的雙人樂隊(duì)開場(chǎng)，這名字取自杜尚著名的作品《大玻璃》（Large Glass，又名The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even）。這對(duì)搭檔的音樂受極簡(jiǎn)主義藝術(shù)、朋克搖滾和像勞瑞·安德森（Laurie Anderson）、維托·阿肯錫（Vito Acconci）、約翰·凱奇（John Cage）一樣的表演者的影響。

“表演是一種新的東西，我想，當(dāng)我能從事這個(gè)時(shí)，為什么要做別的呢？”馬克雷說，他最早的嘗試是錄制損壞的唱片發(fā)出的聲音，然后有節(jié)奏地循環(huán)播放。隨后他開始用唱片在唱盤上制作聲音，選取各種音軌，突出一種針在唱片表面刮擦的噪音。

1980年馬克雷回到紐約，受聘于約翰·佐恩（John Zorn )，加入到這位音樂家的即興音樂創(chuàng)作中。“突然間，我開始靠表演支付房租，但我從沒有感到自己像一個(gè)音樂家。”馬克雷說，“對(duì)于耳朵我不像對(duì)自己的眼睛那樣擁有信心，我花了很多年才意識(shí)到，我可以像做視覺藝術(shù)那樣用聲音做一些東西。但是不知從何時(shí)起，我發(fā)現(xiàn)沒有必要將兩者割裂開來?！?/p>

整個(gè)1980年代，馬克雷越來越致力于將音樂和影片相融合，二者作為現(xiàn)成素材，構(gòu)成了演出所用的“拾得聲音”。他也用唱片、唱片封面和盒式錄音帶做成雕塑。例如，他的《無窮柱》（Endless Column,1988）是一個(gè)用黑膠唱片層積起來的高大圓柱，如果分解開來，就是很多個(gè)小時(shí)的音樂。《沉默的聲音》（The Sound of Silence，1988）是一張十分簡(jiǎn)單的西蒙和加芬克爾（Simon & Garfunkel）的單曲“沉默的聲音”的照片，盡管除了掛在墻上的一張照片以外什么也沒有，但仍然喚起了人們心頭難以忘懷的旋律。去年，馬克雷的一幅用唱片封面做的拼貼畫《吉他琴頸》（Guitar Neck，1992）以當(dāng)時(shí)創(chuàng)紀(jì)錄的266500美元在佳士得拍賣行成交。具有諷刺意味的是，這一時(shí)期的作品很少發(fā)出聲音。只有裝置作品《磁帶下落》（Tape Fall，1989）（圖2）是個(gè)例外，這件作品首展于紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館新館，作品中一個(gè)盤式磁帶錄音機(jī)被放置在一個(gè)梯子的頂端，靠近天花板，播放著涓涓流水的聲音，因?yàn)闆]有拾帶盤，帶子涌到了地上，積成了一大堆。這件裝置必須被不斷地補(bǔ)充新的帶卷。

“如果你對(duì)那一時(shí)期的克里斯蒂安一無所知，就被告知他所有的作品都與音樂和聲音相關(guān)，你很容易把他歸類為一個(gè)有針對(duì)性的藝術(shù)家?！?003年策劃了馬克雷個(gè)人回顧展的洛杉磯翰墨美術(shù)館助理館長(zhǎng)拉塞爾·弗格森（Russell Ferguson）說，“但我一直認(rèn)為，正是他從最初的音樂起點(diǎn)縱身躍入視覺藝術(shù)，才衍生出一系列更為深刻的產(chǎn)物?！?/p>

馬克雷仍然對(duì)聲音有著濃厚的興趣，1990年代，他完成了第一件視頻作品，采用的正是在《時(shí)鐘》中占主導(dǎo)因素的剪輯風(fēng)格。在作品《電話》（Telephones，1995）中，他把好萊塢電影的小片段串接在一起，這些片段的的共同特征是人物都在打電話，這樣的方式開創(chuàng)了一種取材于不同來源的單一敘述手法。馬克雷融合了兩部獨(dú)立電影，創(chuàng)作出《向上出來》（up and out，1998，作品名同樣是兩部影片名的結(jié)合），將無聲版的米開朗基羅·安東尼的電影《春光乍現(xiàn)》（Blow-Up，1966）和布萊恩·德帕爾瑪?shù)摹秲淳€》（Blow Out ，1981）的配音合成為一個(gè)懸疑練習(xí)?！拔覍?duì)電影感興趣是因?yàn)榇笪覍?duì)拼貼藝術(shù)以及將現(xiàn)存的東西合成在一起感興趣?！瘪R克雷說，“對(duì)于我，這是一個(gè)將我們所熟悉的東西混合在一起的嘗試，那些東西是我們文化的一部分，那些記憶和認(rèn)識(shí)實(shí)際上非常重要?！?/p>

整個(gè)1990年代馬克雷都活躍于國(guó)際舞臺(tái)，特別是1999年他在圣安東尼的非盈利性的當(dāng)代藝術(shù)中心ARTPACE做駐館藝術(shù)家時(shí)尤其多產(chǎn)。 在那里，他開創(chuàng)了兩個(gè)項(xiàng)目，第一個(gè)，他開始了“圣誕之聲”的項(xiàng)目，收集了超過1200張圣誕音樂的唱片——表演者從維也納童聲合唱團(tuán)到迪安·馬?。―ean Martin），當(dāng)?shù)氐腄J們?cè)诠?jié)日里可以選取播放。（馬克雷此后每年都在不同的地方再次實(shí)施這一項(xiàng)目，包括2004年在泰特現(xiàn)代藝術(shù)館。）

他還做了一個(gè)視頻《吉他琴頸》（Guitar Drag，2000）（圖3），在作品中，我們看見地上一把芬達(dá)電吉他，與安置在敞篷小型載貨卡車后部的擴(kuò)音器相連接，當(dāng)卡車司機(jī)在山坡上駕駛時(shí)，吉他因?yàn)楸灰宦吠弦范鴵舸虺鐾纯嗟募饨??！霸谀承┓矫?，《吉他琴頸》是一件簡(jiǎn)單的作品，而在另一方面看，它又是十分復(fù)雜的?！备ジ裆^察到。在某種程度上，馬克雷融入了音樂的特征，例如噪音音樂和搖滾樂明星摔碎吉他的傳統(tǒng)。但是這件作品同樣還有更深的一層政治要素，明確地指向德克薩斯州一件私刑事件——一個(gè)非洲裔美國(guó)人被一輛敞篷小型載貨卡車拖曳致死?！凹词箾]有那些信息，你也能感覺到那種極度痛苦和毀滅?！备ジ裆f，“但是當(dāng)你知道了這事，作為一件可怕的種族事件的反應(yīng)，你就能聯(lián)想到比莉·哈樂黛的歌曲‘奇異果’?！?/p>

“從很早的時(shí)候起，如果你看馬克雷的錄像作品，就有一種關(guān)于聲音的指向?！?002年為舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館委托馬克雷創(chuàng)作作品《視覺四重奏》（Video Quartet ，2002）的西班牙希洪藝術(shù)創(chuàng)意工業(yè)中心總策展人本杰明·維爾（Benjamin Weil）指出?！兑曈X四重奏》是一部13分鐘長(zhǎng)的電影鏡頭剪輯，投影上四個(gè)屏幕鏡頭同時(shí)出現(xiàn)，這些鏡頭的重點(diǎn)都在于聲音，包括杰克·尼克爾森（Jack Nicholson）在《五支歌》（Five Easy Pieces）中彈鋼琴、梅里爾·斯特里普（Meryl Streep）拉小提琴、艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）在唱歌，這些畫面被截取并加以組合，形成一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的音樂篇章。維爾幫助馬克雷利用了當(dāng)時(shí)在這一領(lǐng)域還是新事物的Final Cut Pro 軟件，而且比當(dāng)時(shí)馬克雷一直使用的Avid 視頻編輯機(jī)器要經(jīng)濟(jì)實(shí)用得多。盡管如此，這件作品還是花費(fèi)了一年時(shí)間。“這是一件富有樂感的創(chuàng)作，也是一個(gè)關(guān)于聲音的敘述。”維爾說，“他沒有將聲音從影像中剝離，而是將二者同時(shí)組合在一起?！?/p>

“混音和混合圖像差別是聲音更為抽象?！瘪R克雷說，“譬如錄音時(shí)把速度變緩，你可能就不能辨別它了。但是如果你拿一部電影同樣這么做，你仍然能夠識(shí)別它?！焙翢o疑問，觀看馬克雷的錄像作品的樂趣之一就是他們將每一個(gè)觀看者變成了電影迷，能夠一口氣說出每一個(gè)場(chǎng)景中認(rèn)出的演員和電影的的名字。但是更為微妙的是他所采用的混合聲跡的手段，他以這些聲音作為背景把完全不同的場(chǎng)景集聚到了一起。

雖然馬克雷擔(dān)心他的職業(yè)生涯會(huì)因?yàn)椤稌r(shí)鐘》的巨大成功而黯然失色，但他仍然對(duì)表演的新觀念有著巨大的興趣。2010年，紐約惠特尼美術(shù)館舉行了名為“克里斯蒂安·馬克雷：節(jié)日”的展覽，展現(xiàn)了這位藝術(shù)家以現(xiàn)場(chǎng)表演為特征進(jìn)入音樂的歷程?！叭绻屛抑赋鲩_始將這一展覽付諸實(shí)現(xiàn)的確切時(shí)間，我想應(yīng)該是在獲取藝術(shù)家的圖像記譜作品《涂鴉作曲》（Graffiti Composition）之時(shí)?！被萏啬崦佬g(shù)館的策展人大衛(wèi)·基爾（David Kiehl）針對(duì)一個(gè)從1996年開始著手、直至2002年完成的項(xiàng)目這樣說到。項(xiàng)目中馬克雷用5000張空白五線譜蓋住了柏林的街道。步行者的亂寫亂畫和記號(hào)構(gòu)成了這一表演的基礎(chǔ)，被不同的音樂家團(tuán)隊(duì)重新詮釋了好幾次?；鶢栂Ｍ@個(gè)表演能突出“這位藝術(shù)家的作品中相對(duì)未被認(rèn)知的一面：強(qiáng)調(diào)過程超過結(jié)果，強(qiáng)調(diào)參與超過旁觀”。

實(shí)際上，目前和妻子——策展人莉迪亞·伊（Lydia Yee）居住于倫敦的馬克雷曾經(jīng)于2011年11月為了一個(gè)在日本社團(tuán)舉行的名為“轉(zhuǎn)盤二重奏”（Turntable Duo）的現(xiàn)場(chǎng)表演回到過紐約，他和大友良英（Otomo Yoshihide）在那兒一起演出。（圖5）從1980年代起，他就和他一起表演。馬克雷是一個(gè)認(rèn)真的表演者，盡管不是一個(gè)喜好自我表現(xiàn)的人。他熟練地操控兩個(gè)轉(zhuǎn)盤，默默地拍攝記錄。在這個(gè)表演中，聲音是緩和而無調(diào)性的，因?yàn)樗杆俚刈儞Q節(jié)奏和樂譜而難以跟隨。

“我不知道他是否是最好的藝術(shù)家，但我確信他是最好的混音師?！爆F(xiàn)代藝術(shù)博物館媒體和表演藝術(shù)策展人薩拜因·布雷特維澤（Sabine Breitwieser）說。

對(duì)于馬克雷來說，從事這一時(shí)尚領(lǐng)域的工作是很自然的?！皩?duì)我而言，這是我生活的一部分，就像我們呼吸的空氣。這是我們文化的一部分，是我們的證明?！彼忉屨f，“我們是看著電影成長(zhǎng)起來的一代人。我去拜訪一位朋友，他的孩子憑著本能可以玩轉(zhuǎn)iphone，我的意思是，這些孩子又會(huì)在哪一種視覺文化下成長(zhǎng)？”