中國(guó)圖畫書溯源

王黎君

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興312000)

中國(guó)圖畫書的萌芽，一般被認(rèn)為是鄭振鐸于1922年創(chuàng)刊的《兒童世界》雜志刊載的《河馬幼稚園》《兩個(gè)小猴子的冒險(xiǎn)》等圖畫故事，之后經(jīng)歷近百年的滄桑起伏，終于在20世紀(jì)90年代之后，在讀圖時(shí)代不期而至和國(guó)外圖畫書大規(guī)模引進(jìn)的時(shí)代思潮的裹挾之下，獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。盡管與發(fā)端于17世紀(jì)的世界圖畫書發(fā)展進(jìn)程相比，中國(guó)圖畫書顯得滯后并且稚嫩，但畢竟也書寫出了自己的歷史，作為一種兒童文學(xué)的門類走向了成熟。在這樣的背景之下，再去回望歷史，去追尋中國(guó)文化和藝術(shù)為圖畫書提供的資源和積累，才成為了一種可能。

在溯源之前，首先得厘清圖畫書的概念。日本圖畫書之父松居直認(rèn)為，“圖畫書是文章說(shuō)話，圖畫也說(shuō)話，文章和圖畫用不同的方法都在說(shuō)話，來(lái)表現(xiàn)同一個(gè)主題。”[1]臺(tái)灣出版人郝廣才對(duì)圖畫書的界定是：“運(yùn)用一組圖畫，去表達(dá)一個(gè)故事，或一個(gè)主題。”[2]12中國(guó)的圖畫書研究者彭懿提出：“圖畫書是用圖畫與文字來(lái)共同敘述一個(gè)完整的故事，是圖文合奏。說(shuō)得抽象一點(diǎn)，它是透過(guò)圖畫與文字這兩種媒介在兩個(gè)不同的層面上交織、互動(dòng)來(lái)訴說(shuō)故事的一門藝術(shù)?！盵3]這些表述雖然在語(yǔ)言與用詞上存在一定的差別，內(nèi)容實(shí)質(zhì)上是一致的，即圖畫書中的圖畫具有連續(xù)性和敘事性，圖畫與文字構(gòu)成了一種互補(bǔ)的關(guān)系。這也構(gòu)成了圖畫書的核心要素。對(duì)中國(guó)圖畫書的溯源自然不能偏離對(duì)這些元素的追尋和梳理。尤其是作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一個(gè)組成部分的兒童題材中國(guó)畫，因其對(duì)兒童形象的獨(dú)特塑造和對(duì)兒童生活的呈現(xiàn)，在題材選擇和藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言上自然會(huì)為中國(guó)圖畫書積累有價(jià)值的探索。沿著這些要素上溯上去，中國(guó)繪畫和書籍為中國(guó)圖畫書的萌生所建構(gòu)的歷史積淀也就自然地呈現(xiàn)出來(lái)。

一、中國(guó)繪畫連續(xù)性敘事元素的承傳

繪畫的產(chǎn)生是與敘事有關(guān)的。人類的祖先在文字尚未產(chǎn)生的遠(yuǎn)古時(shí)代，用簡(jiǎn)單的圖形表達(dá)對(duì)世界的感知，完成信息的傳遞和保存，記載生活的場(chǎng)景，也從中寄寓著原始宗教的崇拜。這些簡(jiǎn)單的圖形就是人類繪畫的開始。而圖像所承載的記錄和傳遞信息的功能，自然使圖像具有了敘事的特征。在現(xiàn)存的賀蘭山數(shù)以萬(wàn)計(jì)的巖畫中，就大量記錄了史前遠(yuǎn)古人類狩獵、祭祀、放牧、娛樂(lè)等生活勞動(dòng)場(chǎng)景。簡(jiǎn)潔的線條展示出的是狂奔的動(dòng)物和彎弓狩獵的獵人，敘事的要素非常的明晰(見圖1)?？梢员豢醋魇侨祟愒缙诘臄⑹滦詧D畫。

敘事性元素在之后的人類歷史和繪畫演變中得到了進(jìn)一步的發(fā)展和充實(shí)，并出現(xiàn)了具有連續(xù)性敘事的繪畫作品。湖南長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓漆棺上的兩組故事畫《土伯吃蛇》和《羊騎鶴》，常常被認(rèn)為是中國(guó)連續(xù)性敘事繪畫的開端。[4]其中《土伯吃蛇》分為四個(gè)畫面：一只鹙(喜歡吃蛇的水鳥)在低頭尋食；發(fā)現(xiàn)一條蛇；鹙銜起蛇，喂給一個(gè)長(zhǎng)著獸頭人身、張口吐舌的直立怪物，即土伯(地下主神)；土伯將蛇吞下。表達(dá)的是保護(hù)死者的尸體不受蛇的侵?jǐn)_的畫意(見圖2)。這一組漆棺畫面，情節(jié)雖然簡(jiǎn)單，但是鹙、蛇、土伯等形象生動(dòng)逼真，場(chǎng)景精彩傳神，尤其是以幾個(gè)畫面串成一個(gè)完整的情節(jié)，畫面與畫面之間的銜接和過(guò)度也非常的緊湊自然，呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的故事性和連續(xù)性。

圖2 土伯吃蛇

之后，具有連續(xù)性畫面的敘事圖畫相繼產(chǎn)生。東晉顧愷之的《洛神賦圖》，是對(duì)曹植《洛神賦》所書寫的浪漫愛情的形象化表達(dá)，它以連環(huán)長(zhǎng)卷的方式，展現(xiàn)了依水而立的曹植對(duì)凌波而來(lái)的女神的凝望和癡情；洛水女神的欲去還留，終因“人神之道殊”而駕六龍?jiān)栖囯x去；曹植乘坐華麗大船找尋洛神于洛水之上。情節(jié)完整，畫面連貫，將《洛神賦》中蘊(yùn)含的故事、情緒和意境非常到位地呈現(xiàn)了出來(lái)，顧愷之的圖和曹植的文構(gòu)成了一種互補(bǔ)的關(guān)系。這樣的敘事性長(zhǎng)卷在中國(guó)繪畫的歷史上并不罕見，南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、北宋張擇端的《清明上河圖》等等都是具有連續(xù)性敘事的長(zhǎng)卷作品。盡管這些繪畫與現(xiàn)代的圖畫書相比，存在著明顯的差異，但是在用連續(xù)性畫面完成敘事這一基本元素上，卻是共通的。

在中國(guó)長(zhǎng)卷故事畫的發(fā)展歷史中，必須要提到佛教故事畫對(duì)敘事性、連續(xù)性繪畫的影響和推動(dòng)。自魏晉南北朝開始，佛教文化在中國(guó)社會(huì)得到了廣泛的傳播和普及，佛教的宗教內(nèi)容也成為了繪畫的重要題材。而且為宣揚(yáng)佛法，使不識(shí)字的普通民眾也能習(xí)得教義，簡(jiǎn)單直白的圖畫自然就成了最合適的表達(dá)方式。以佛教美術(shù)的典范代表——敦煌千佛洞壁畫為例，早期的敦煌壁畫中有不少是佛教教義的鋪陳，用連續(xù)性繪畫表現(xiàn)的佛教故事和本生故事畫?！妒醣旧鷪D》呈現(xiàn)的是尸毗王為了救一只被老鷹追逐的鴿子，從自己的身上割下一塊同等重量的肉來(lái)向老鷹換取鴿子的生命；《薩埵那太子本生圖》講述了與尸毗王故事類似的情節(jié)，薩埵那王子為拯救快要餓死的母老虎和七只小老虎，就跳下懸崖把自己喂給老虎吃。繪畫將薩埵那太子投身下跳、刺破脖子放血飼虎、虎吃薩埵那尸身等三個(gè)動(dòng)作連續(xù)地描畫了出來(lái)。這樣的畫面，優(yōu)美生動(dòng)地傳達(dá)出了佛教的仁慈和施舍精神，呈現(xiàn)了很深的宗教情感。最值得關(guān)注的是敦煌257窟的《鹿王本生圖》，這幅長(zhǎng)達(dá)595厘米的連環(huán)長(zhǎng)卷壁畫，是敦煌壁畫中最長(zhǎng)的畫幅之一，依次可以被分割為多個(gè)畫面：有著美麗皮毛的九色鹿王勇救溺水男子；溺水男子拜謝鹿王；王后在宮殿求國(guó)王獵鹿；溺水男子泄露鹿王行蹤；溺水男子帶領(lǐng)軍隊(duì)圍捕鹿王；鹿王向國(guó)王揭露溺水男子的忘恩負(fù)義等等。連續(xù)的畫面講述了一個(gè)情節(jié)完整復(fù)雜的因果報(bào)應(yīng)故事。這樣的長(zhǎng)卷故事畫，在畫面的敘事能力上顯然已經(jīng)有了一個(gè)長(zhǎng)足的進(jìn)步。畫面的動(dòng)作感很強(qiáng)，救人、拜謝、圍捕等等都是富有動(dòng)作感的場(chǎng)面，并由這些場(chǎng)面構(gòu)成整幅畫的流動(dòng)的“動(dòng)感”。郝廣才說(shuō)“用圖說(shuō)故事，動(dòng)作第一”，[2]68富有動(dòng)作感的畫面確實(shí)能更明確地傳達(dá)出足夠豐富的信息，使讀者能借助這些信息建構(gòu)出完整的故事情節(jié)?！堵雇醣旧鷪D》就將整個(gè)故事講述得情節(jié)豐滿，跌宕起伏。救人、拜謝、泄密等等情節(jié)元素環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成了完整的情節(jié)鏈，而且情節(jié)的演進(jìn)起承轉(zhuǎn)合交代得清清楚楚，故事本身飽滿富有張力，人物感恩、棄信的心理情緒也被渲染得淋漓盡致。如果將長(zhǎng)卷故事畫切割為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的畫面，就是一本完整的無(wú)字圖畫書。這些佛教故事畫對(duì)后世的影響是明顯的。故事長(zhǎng)卷的形式推動(dòng)了之后繪畫長(zhǎng)卷的發(fā)展，繪畫的敘事能力進(jìn)一步提升。繪畫的故事內(nèi)容和形式技巧也被現(xiàn)代圖畫書多方借鑒。如這個(gè)九色鹿王的故事，就有張世明《九色鹿》、陳巽如《鹿王》、馮健男《九色鹿》等多個(gè)圖畫書版本。尤其是張世明的《九色鹿》，從版式設(shè)計(jì)到人物造型，都明顯地呈現(xiàn)出敦煌壁畫的藝術(shù)影響。圖3為《鹿王本生圖》的施救和拜謝畫面，圖4為張世明《九色鹿》的施救和拜謝畫面，盡管張世明的構(gòu)圖更加豐富細(xì)膩，但背景中連綿的小山，身形矯健勻稱、姿態(tài)美麗優(yōu)雅的鹿王，赤裸著上身的溺水者形象，救人和拜謝的動(dòng)作設(shè)置，再加上古樸的畫風(fēng)、斑駁的壁畫效果等等，都可以看到《鹿王本生圖》的隱約傳承。

圖3 鹿王本生圖(局部)

圖4 張世明《九色鹿》內(nèi)頁(yè)

中國(guó)繪畫中的連續(xù)性敘事元素在整個(gè)中國(guó)繪畫的發(fā)展歷程中一直都是明顯地存在的，構(gòu)成了一個(gè)持續(xù)性的推進(jìn)過(guò)程，而且隨著時(shí)間的演進(jìn)，畫面的敘事能力也進(jìn)一步發(fā)展。這為中國(guó)圖畫書的萌芽提供了最初的藝術(shù)形式的積累。

二、兒童題材中國(guó)畫的藝術(shù)借鑒

中國(guó)繪畫中的兒童題材作品，從藝術(shù)形式、人物造型、童趣的表達(dá)等方面衡量，可能是中國(guó)繪畫范疇內(nèi)與圖畫書最為切近的一種藝術(shù)存在。

中國(guó)繪畫對(duì)兒童形象的涉及，是與中國(guó)人物畫的產(chǎn)生相伴隨的。據(jù)畏冬的《中國(guó)古代兒童題材繪畫》一書中介紹：早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，就已經(jīng)出現(xiàn)了兒童題材繪畫的萌芽，經(jīng)過(guò)唐五代的發(fā)展和成熟，在兩宋時(shí)期達(dá)到鼎盛，但到明清時(shí)期走向衰落。考察這一歷史演進(jìn)軌跡，可以梳理出兒童題材繪畫的一些基本的藝術(shù)特征和元素。確切地說(shuō)，唐五代之前，繪畫中只是出現(xiàn)了兒童的形象而非以兒童生活為描畫對(duì)象的兒童題材。東晉著名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《列女仁智圖》，都有對(duì)兒童形象的描繪，這也是文人畫家對(duì)兒童形象的最早塑造，但這兩部作品的主角應(yīng)該是畫面中的女性，整部畫作要描繪的是女性形體的美、表情上的美，以及由此而傳達(dá)出來(lái)的內(nèi)心的美，從而彰顯“成教化，助人倫”的主題，而兒童，也許只是參與女性生活的重要角色而被關(guān)注和涉及，在畫作中起到陪襯成年女性角色、完整畫面故事情節(jié)、烘托氣氛等作用。在兒童形象的塑造上，盡管已經(jīng)能畫出兒童的美感，注意到兒童的神態(tài)，但是兒童的天真靈動(dòng)之氣是缺失的，帶著成年人的身形特點(diǎn)。到了唐代，張萱《搗練圖》在兒童形象的描繪上就略勝一籌(見圖5)?！稉v練圖》的主角依然是女性，描寫的是宮廷婦女整理絲布的情形，分為三段表達(dá)，前兩段分別表現(xiàn)搗絲和繅絲的場(chǎng)面，第三段是對(duì)絲布的熨燙，兩個(gè)相向而立的婦女拉著一匹絲布，中間一個(gè)婦女手握裝了燒紅的碳的熨斗，正在燙平絲布。但就在這樣的一個(gè)成人生活空間里，出現(xiàn)了一個(gè)好奇的孩子，她彎下腰，鉆到了絲布的下面，似乎要觀察絲布的反面或者在絲布下做著鉆來(lái)鉆去的游戲。顯然，畫面的主體是成人的勞動(dòng)，華服的仕女們也只是專注于自己的勞動(dòng)，并沒(méi)有與兒童形成任何的交集，但是這個(gè)孩子的出現(xiàn)，卻使整個(gè)畫面有了生氣。尤其是這個(gè)孩子的形象，身形有著童子的柔軟，表情真實(shí)生動(dòng)，整體呈現(xiàn)出孩子的稚氣和活潑，比較準(zhǔn)確地刻畫出了與成人有別的形體特征，跟以往的兒童形象相比無(wú)疑貼近了兒童本身。更值得推崇的是，女孩在畫幅中有著獨(dú)立的意義，她的游戲是屬于她自己的，成人的勞動(dòng)是她游戲的空間和道具，這就跟顧愷之筆下作為女性點(diǎn)綴的兒童有了一定的區(qū)別。但是無(wú)論是顧愷之還是張萱的畫，都是描寫了兒童形象而不屬于兒童題材，畫面呈現(xiàn)的主體是成人與成人的勞動(dòng)生活場(chǎng)景。

圖5 張萱《搗練圖》(局部)

將兒童的位置挪移到畫面的核心，將兒童的生活上升為畫面的主題，這主要是宋代以后的發(fā)展。從某種意義上說(shuō)，經(jīng)歷這樣的位移之后，兒童題材的畫作才真正出現(xiàn)。宋代還在觀念上獨(dú)立出了兒童題材畫的概念，將兒童從“人”的大類中分列出來(lái)，成為與人、山、花、獸、神佛并列的畫科之一，而且位列第二，地位僅次于“人”，至此，以兒童為題材的繪畫正式列入了“畫科”的范疇。將兒童視為獨(dú)立畫科，其實(shí)已經(jīng)表達(dá)了當(dāng)時(shí)的畫家與民眾對(duì)兒童的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為兒童與成人是不同的，從神情體態(tài)到心理性格都與成人有著明顯的差異，因此需要用獨(dú)特的技巧去呈現(xiàn)兒童的形象和兒童的生活。蘇漢臣、李嵩、陳宗訓(xùn)等宋代畫家都有精工的兒童題材畫作傳世。這些畫作中兒童生活成為了表現(xiàn)的主體，內(nèi)容涉及下棋、斗蟋蟀、擊球、鬧學(xué)等，基本涵蓋了兒童的游戲、學(xué)習(xí)、勞動(dòng)等各個(gè)方面的細(xì)節(jié)。蘇漢臣是其中最受推崇的兒童題材畫家，他的《秋庭嬰戲圖》是這一類畫作中的優(yōu)秀典范。畫中的庭院雅致寧?kù)o，芙蓉盛開，一前一后兩張桌子上都有玩具堆放。圍繞在桌邊的兩個(gè)孩子，神情專注，眼睛明亮。年齡略長(zhǎng)的姐姐嘴唇微微開啟，右手小指輕抬，似乎是在指點(diǎn)年幼的弟弟如何操作玩具。弟弟右手稍稍向前伸出，似乎正在姐姐的指導(dǎo)下準(zhǔn)備操作玩具。這樣的兩個(gè)兒童，完全沉醉于游戲之中，全神貫注、旁若無(wú)人，清晰地傳達(dá)出蘇漢臣對(duì)兒童的形態(tài)、動(dòng)作刻畫上的追求和表現(xiàn)，對(duì)專注氛圍的營(yíng)造和傳達(dá)。畫家的落墨重點(diǎn)完全是在兒童的游戲以及游戲中兒童專注入神的精神狀態(tài)上，兒童和兒童游戲成為了表達(dá)的核心。兒童形象也是肥胖健壯，神態(tài)活潑，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。后人曾這樣評(píng)價(jià)蘇漢臣的這一類畫作：其寫“人物嬰兒，著色鮮潤(rùn)，體度如生，熟玩之下不啻相與言笑者，可謂神矣”；[5]“深得其狀貌而更盡其神情”。[6]確實(shí)彰顯出了蘇漢臣兒童題材畫的意義和價(jià)值。宋代另一畫家陳宗訓(xùn)的《秋庭嬰戲圖》，是對(duì)兒童日常生活的寫照。兩個(gè)爭(zhēng)搶紅纓槍的孩子，豐潤(rùn)圓滿，身體因?yàn)橛昧?zhēng)搶而緊張，與獨(dú)自拿著紅纓槍的孩子的身形的放松柔軟形成了一定的對(duì)比，呈現(xiàn)出了畫家對(duì)兒童的細(xì)膩觀察以及藝術(shù)技巧的成熟?！督妒a擊球圖》描繪的是茂密的芭蕉樹下，兩個(gè)兒童的槌球游戲，一個(gè)兒童單膝跪地正要用木拍擊球，另一個(gè)孩子伸出左手向欲擊球的童子喊話，他們的游戲引得一旁的女子站立起來(lái)觀戰(zhàn)。畫面中的四個(gè)人物，目光都集中在了那個(gè)待擊打的小小圓球上，游戲成為了繪畫的關(guān)注點(diǎn)。是一幅較為典型的輕松活潑的庭院嬰戲小景。《村童鬧學(xué)圖》則是對(duì)鬧學(xué)頑童的群像塑造，充滿了游戲精神。這些畫作代表了宋代兒童題材繪畫的成就，也使有宋一代成為了兒童題材繪畫歷史演進(jìn)中最出彩的一頁(yè)。元明清只是承續(xù)了宋代的發(fā)展卻再也沒(méi)有了宋代的繁盛之勢(shì)(見圖6、圖7、圖8、圖9)。

圖6 宋 蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》 圖7 宋 陳宗訓(xùn)《秋庭嬰戲圖》

圖8 宋 佚名《蕉蔭擊球圖》 圖9 宋 佚名《村童鬧學(xué)圖》

兒童題材繪畫在中國(guó)古代的發(fā)展，盡管與中國(guó)圖畫書的產(chǎn)生并沒(méi)有直接的關(guān)系，圖畫書的題材也不僅限于兒童生活的表達(dá)，但是，這些繪畫所做的藝術(shù)積累應(yīng)該會(huì)為圖畫書的發(fā)展提供一定的藝術(shù)鋪墊。這可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行考察。

首先，對(duì)兒童和兒童生活的關(guān)注。在兒童題材畫作中，兒童的游戲生活成為了重要的呈現(xiàn)內(nèi)容，尤其是宋代以后，兒童不再是婦女美德的點(diǎn)綴品，而是畫面的表現(xiàn)主體。盡管在這樣的畫作中，兒童和兒童游戲其實(shí)還只是成人欣賞、把玩的對(duì)象，每一幅畫的頁(yè)面上，都隱藏著一個(gè)成年作者居高臨下地俯視兒童的審視眼光，描畫出成年人眼中的孩子的稚拙與可愛，從而傳達(dá)出一種兒童情趣，構(gòu)成風(fēng)俗生活的一個(gè)內(nèi)容。但是在這些畫作中，兒童畢竟已經(jīng)成為主角，兒童的生活和游戲走向了畫面的前臺(tái)，兒童情趣成為了畫作呈現(xiàn)的主要情趣。這至少能說(shuō)明兒童作為一個(gè)群體已經(jīng)進(jìn)入到了畫家的視野和表現(xiàn)領(lǐng)域，并占據(jù)了畫面的中心位置。

其次，兒童題材畫的發(fā)展，為圖畫書描畫兒童形象提供了較為成熟的技術(shù)。畫兒童并不容易，不同年齡的孩子在身形體態(tài)和神情動(dòng)作上都會(huì)有所不同，而不僅僅是“縮小的成人”，這就增加了畫兒童的難度，顧愷之筆下的仕女就顯然比兒童在技法上更加成熟?！缎彤嬜V》也在肯定性評(píng)價(jià)張萱時(shí)提出畫兒童之難：“蓋嬰兒形貌態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚，世之畫者不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人，又貴賤氣調(diào)與骨法，尤須各別?！盵7]經(jīng)過(guò)唐宋的發(fā)展，畫兒童的技法在中國(guó)繪畫中獲得了成熟，張萱《搗練圖》中女童的天真活潑已經(jīng)躍然紙上；蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》中的兩個(gè)孩子，年齡略有差距，身形神態(tài)上就頗為不同，稚氣天真更是迥異于成人，顯示了畫家對(duì)兒童形體和神態(tài)的準(zhǔn)確把握。而且，兒童題材畫家在創(chuàng)作理念上主張“以形寫神”，注重對(duì)孩子面部表情的精致刻畫和游戲中兒童肢體的細(xì)微變化，以此傳達(dá)孩子的稚氣天真和神采。這無(wú)疑都會(huì)為圖畫書塑造兒童形象提供相對(duì)成熟的技術(shù)。

第三，豐滿圓潤(rùn)的兒童造型。兒童題材繪畫中的孩子基本上都是肥胖健壯、逗人喜愛。這一方面是兒童形體的真實(shí)描畫，另一方面也是預(yù)示著可愛與吉祥，并與唐以來(lái)的人物畫風(fēng)一致。陳宗訓(xùn)《秋庭嬰戲圖》中的孩子，身穿肚兜，有著胖乎乎的四肢和圓潤(rùn)的身體，臉部更是肥嘟嘟得可愛；仇英《捉柳花圖》，因?yàn)椴蹲搅ǘぴ诹艘黄鸬膬蓚€(gè)孩子(見圖10)，蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》中的孩子，也都是圓潤(rùn)豐滿的造型。中國(guó)圖畫書中的兒童造型，也以體態(tài)豐盈為多，與古代中國(guó)畫中的兒童造型構(gòu)成了一定的承傳關(guān)系。

圖10 明 仇英《捉柳花圖》

當(dāng)然，古代的兒童題材繪畫雖然涉及到了兒童甚至以兒童和兒童生活為重心，但是由于現(xiàn)代兒童觀尚未形成，塑造的兒童形象幾乎不帶有鮮明的個(gè)性和特點(diǎn)；而中國(guó)圖畫書的出現(xiàn)是在中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了重視童年的觀念之后，題材也更為豐富多元。盡管如此，兒童題材繪畫的發(fā)展對(duì)中國(guó)圖畫書的產(chǎn)生和發(fā)展的意義還是顯而易見的。

三、圖文互補(bǔ)書籍格式的延續(xù)

圖文互補(bǔ)，是圖畫書的最基本外在形式。圖文互補(bǔ)，也是中國(guó)圖書的傳統(tǒng)形式之一，自古以來(lái)中國(guó)書籍就有“文不足以圖補(bǔ)之，圖不足以文敘之”、文圖并重的傳統(tǒng)。最早可以追溯到以象形文字為主的甲骨文，通過(guò)對(duì)實(shí)體物象的簡(jiǎn)單描摹來(lái)表意，文字本身文圖合一，兼具象形和表意的功能。之后的圖書刊印，從竹簡(jiǎn)帛書到明清的各大名著小說(shuō)，常常伴有插圖，為圖文關(guān)系找到了更好的依托?？梢哉f(shuō)，圖文互補(bǔ)形式的書籍從其誕生開始就隨著歷史的演進(jìn)而不斷發(fā)展變化。南宋鄭樵《通志·圖譜略·索象篇》中曾說(shuō)：“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功?！薄皥D書”這個(gè)稱謂中也包含了對(duì)圖文互補(bǔ)傳統(tǒng)的肯定，“吾謂古人以圖、書并稱。凡有書必有圖。”[8]191可見，左圖右史一直是為學(xué)者們所推崇的。而正是圖文互補(bǔ)書籍格式為中國(guó)圖畫書的基本藝術(shù)形式提供了借鑒。

從上古時(shí)期開始，人們就將文字、圖畫寫在竹簡(jiǎn)、木牘、錦帛等天然的載體上。東晉顧愷之的《女史箴圖》《列女傳》等等都是以圖為主，文為輔，采用了卷軸的方式，可以說(shuō)既是圖書又是卷軸畫。但是手繪木牘并不便利、錦帛成本太高又不易保存，這樣的圖書并不可能在當(dāng)時(shí)的社會(huì)獲得廣泛的流傳。然而文圖敘事的形式，卻在這些古老的書籍樣式中獲得了初步的建立，而且此時(shí)期的圖文并存中，常常是以圖為主導(dǎo)，這與現(xiàn)代圖畫書的圖文關(guān)系是一致的。造紙術(shù)出現(xiàn)所帶來(lái)的價(jià)廉物美的紙張，將圖書從竹帛時(shí)代推進(jìn)到了紙寫本時(shí)代，圖書事業(yè)開始蓬勃發(fā)展，抄書、藏書成為了國(guó)家和個(gè)人的關(guān)注點(diǎn)之一。在這樣的背景之下，圖文互補(bǔ)的插圖本圖書也自然地繁盛起來(lái)，形成了相當(dāng)?shù)囊?guī)模。南朝梁阮孝緒的《七錄序》中說(shuō)明，《七錄》收集圖書6288種，44528卷，其中內(nèi)篇有圖775卷，外篇有圖100卷，[9]由此可見插圖本圖書在當(dāng)時(shí)已頗為常見?？梢哉f(shuō)，在整個(gè)寫本時(shí)代，無(wú)論是以竹帛還是以紙張為載體，插圖類的圖書都占著較大的份額。徐康《前塵夢(mèng)影錄》在論及寫本時(shí)代古書的圖文并存時(shí)就說(shuō)到“《漢書·藝文志》論語(yǔ)家有《孔子徒人圖法》二卷，蓋孔子弟子畫像。武梁祠石刻七十二弟子像，大抵皆其遺法。而《兵書略》所載各家兵法，均附有圖?！端鍟そ?jīng)籍志》禮類有《周官禮圖》十四卷。又注云：‘梁有《郊祀圖》二卷，亡。’又載鄭玄及后漢侍中阮諶等《三禮圖》九卷。論語(yǔ)類有郭璞《爾雅圖》十卷，又注云：‘梁有《爾雅圖贊》二卷，郭璞撰。亡。’晉陶潛詩(shī)云‘流觀山海圖’，是古書無(wú)不繪圖者?！盵8]191盡管這些書籍多有散佚，但是寫本時(shí)代的圖書風(fēng)格，文圖互補(bǔ)的書籍格式，卻在以后的書籍發(fā)展中獲得了承傳。

雕版印刷發(fā)明之后，圖書的生產(chǎn)形式獲得了極大的改進(jìn)，圖書的大量復(fù)制和生產(chǎn)成為了可能。尤其是宋代以后，大量的書籍開始在社會(huì)上流傳，這就為書籍的內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新提供了可能。于是，為書中的文字配上插圖，使文字與圖畫相結(jié)合，就成為了當(dāng)時(shí)書籍發(fā)展方向的一種嘗試，也是對(duì)寫本書時(shí)代的圖文互補(bǔ)形式的進(jìn)一步發(fā)展。被阿英譽(yù)為是“當(dāng)時(shí)木刻連環(huán)圖畫比較最好的一種”的《佛國(guó)禪師文殊指南圖贊》，[10]是南宋嘉定三年(1210年)的佛經(jīng)刻本，包含有五十六幅連環(huán)圖畫，左邊刻圖，右邊是兩長(zhǎng)行的說(shuō)明性文字，圖下面刻詩(shī)。精美的繪畫和刻工，顯示了早期插圖本書籍的藝術(shù)水準(zhǔn)。元至大元年(1308年)刊印的《新刊全像成齋孝經(jīng)直解》，用三分之一的版面繪圖，而且線條粗獷、布局頗有匠心，“體現(xiàn)了早期書籍插圖的簡(jiǎn)潔、粗獷的風(fēng)格”。[11]明正統(tǒng)九年(1444年)刻印的《圣跡圖》，用38幅圖畫描繪了孔子一生的主要事跡、故事傳奇，而且畫面繁復(fù)整齊，線條簡(jiǎn)潔有力，一直被傳誦為是連環(huán)圖畫故事的經(jīng)典。因此可以說(shuō)，隨著雕版印刷的興起和發(fā)展，無(wú)論是佛經(jīng)、經(jīng)書，還是史書、醫(yī)書等等，常常會(huì)采用插圖的形式闡釋經(jīng)文明晰歷史，為讀者的理解和接受提供了直觀的圖像和形象的解讀。尤其是隨著宋、元印刷術(shù)的發(fā)展成熟，圖書裝幀形式由卷軸改為冊(cè)裝；明代中葉以后新興的市民階層對(duì)通俗藝術(shù)形式需求的增長(zhǎng)；清代著名畫家如仇英、陳洪綬的介入書籍插圖工作等等，文圖互補(bǔ)的圖書形式獲得了極大的支持和廣泛的流行，呈現(xiàn)出了“無(wú)書不插圖，無(wú)圖不精工”的書籍圖文并茂的景象。

特別值得一提的是，宋、元以來(lái)通俗小說(shuō)中的插圖。這類插圖曾經(jīng)被稱為是“繡像”“出相”“全圖”等等。魯迅先生對(duì)此有過(guò)解釋：“古人‘左圖右史’，現(xiàn)在只剩下一句話，看不見真相了，宋元小說(shuō)，有的是每頁(yè)上圖下說(shuō)，卻至今還有存留，就是所謂‘出相’；明、清以來(lái)，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像’。有畫每回故事的，稱為‘全圖’?！盵12]但無(wú)論是繡像還是全圖，其實(shí)就是小說(shuō)的插圖。1903年李伯元?jiǎng)?chuàng)辦的《繡像小說(shuō)》雜志，其中的插圖就包括繡像、全圖等多種插圖的形式，此后，帶插圖的小說(shuō)也常被稱為繡像小說(shuō)。最早的繡像小說(shuō)是宋代的《列女傳》，線條非常的簡(jiǎn)潔明快，徐康《前塵夢(mèng)影錄》說(shuō)：“繡像書籍，以宋槧《列女傳》為最精，顧抱沖得而翻刻，上截圖像，下截為傳，仿佛武梁造像，人物車馬極古拙?！盵8]190這種上圖下傳的書籍格式在之后的插圖本中得到了廣泛的承傳。元代中葉出現(xiàn)的《全相平話五種》，則可謂是早期小說(shuō)插圖的代表性作品。鄭振鐸《中國(guó)古代木刻畫史略》對(duì)這五種書籍插圖的評(píng)價(jià)非常之高，“這些小說(shuō)都是上圖下文，繼承了宋代建安版《列女傳》的作風(fēng)。上面的插圖幅畫雖狹長(zhǎng)而不廣，卻有‘咫尺而具千里之勢(shì)’。人物圖像似全用宋代畫家梁楷的減筆畫。這給后來(lái)連環(huán)畫家們很深的影響。其背景是很小型的，有如連環(huán)圖畫式的長(zhǎng)卷，人物的動(dòng)作十分復(fù)雜，情感也千變?nèi)f化，卻能以簡(jiǎn)捷的筆法，曲曲表現(xiàn)出來(lái)，不失其為繁復(fù)異常的‘歷史故事’的連續(xù)畫的大杰作。”[13]鄭振鐸的贊譽(yù)是頗為中肯的。明清之后，這一類的刻本也是非常之多，《水滸傳》《西游記》等等都有繪刻精工的插圖本書籍傳世。而且，這些書籍的插圖是配合小說(shuō)而創(chuàng)作的，小說(shuō)的情節(jié)性元素促進(jìn)了圖畫的連續(xù)性特征的加強(qiáng)，多幅圖畫呈現(xiàn)出了一個(gè)情節(jié)完整、首尾俱全的故事。明代萬(wàn)歷二十二年(1594年)的《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸評(píng)林》，每頁(yè)分為評(píng)、圖、文三欄，。其中的第二十二回“橫海郡柴進(jìn)留賓，景陽(yáng)岡武松打虎”，就包含“柴進(jìn)來(lái)見宋江武松”“宋江武松二人結(jié)拜”“武松拜別宋江柴進(jìn)”“武松上店買酒吃”“武松上嶺打死大蟲”“武松又遇兩個(gè)大蟲”“武松同眾見知縣”“武松聽見背后人叫”等多幅插圖，這些連續(xù)的插圖構(gòu)成了連貫、完整的情節(jié)。尤其是一頁(yè)一插圖，已經(jīng)頗有點(diǎn)圖畫書的樣子。

到了清末，在中國(guó)的圖書領(lǐng)域，出現(xiàn)了一種與現(xiàn)代圖畫書在藝術(shù)形式上異曲同工的書籍形式——連環(huán)畫。它也以連環(huán)圖畫的形式講述故事，并配以文字。但是連環(huán)畫只能算是現(xiàn)代圖畫書的早期藝術(shù)準(zhǔn)備，因?yàn)閮烧叩膱D存在著比較明顯的區(qū)別?！霸谶B環(huán)畫中，文字和圖畫基本上是互為說(shuō)明和互為補(bǔ)充的關(guān)系，而且通常以文字為主，圖畫為輔?！盵14]即，連環(huán)畫中的圖畫即使連接在一起，也不具有獨(dú)立講述故事的功能。而圖畫書的圖則具有講述故事的功能。因此連環(huán)畫的出現(xiàn)只是為圖畫書提供了一些藝術(shù)的借鑒，但圖畫書是在此基礎(chǔ)上對(duì)圖畫敘事功能的進(jìn)一步強(qiáng)化。也正是從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代圖畫書對(duì)圖文互補(bǔ)的書籍形式有藝術(shù)上的承傳，但圖在圖畫書和古代書籍中的地位是不一致的。魯迅曾說(shuō)：“書籍的插畫原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的。但那力量，能補(bǔ)助文學(xué)所不及，所以是一種宣傳畫?！盵15]圖在書中的地位是輔助文字，而并不是以圖為核心。因此可以說(shuō)，圖文互補(bǔ)的書籍形式甚至連環(huán)畫的出現(xiàn)和繁榮，都是圖畫書的源頭，但圖畫書是在此基礎(chǔ)上對(duì)圖畫的敘事功能的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和完善。

綜上所述，中國(guó)圖畫書的淵源可以追溯到遠(yuǎn)古人類的巖畫、中國(guó)繪畫中的連環(huán)長(zhǎng)卷故事畫、文字和圖形合一的甲骨文、圖文互補(bǔ)的書籍形式等等。這些元素為中國(guó)圖畫書的最終萌芽和發(fā)展提供了最初的藝術(shù)借鑒。而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的繪畫歷史長(zhǎng)河，尤其是古代的兒童題材中國(guó)畫的成熟，也為中國(guó)圖畫書的藝術(shù)策略、表現(xiàn)手法的選擇提供了藝術(shù)的積累。當(dāng)然這樣的追溯只是簡(jiǎn)單的梳理和闡述，中國(guó)圖畫書的孕育和產(chǎn)生還伴隨著兒童觀的改變、出版業(yè)的發(fā)達(dá)等更多復(fù)雜和多元的因素，這些元素的合力，才促成了中國(guó)圖畫書的出現(xiàn)與發(fā)展。

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