高等音樂院校無疑是培養(yǎng)“職業(yè)作曲家”的教育機(jī)構(gòu)，其作曲專業(yè)的課程設(shè)置直接影響人才培養(yǎng)的質(zhì)量。作曲專業(yè)應(yīng)該開設(shè)哪些課程？是“四大件”還是“五大件”？是“研討課”（Seminar）、“學(xué)術(shù)報告會”（Sympoduim）還是“工作坊”（Workshop）？或干脆說，怎樣才能鍛造一個作曲家？在一個作曲家的成長過程中，高等音樂院校作曲系應(yīng)提供一個什么樣的平臺呢？這無疑是一個值得探討的問題。本文認(rèn)為，高等音樂院校作曲專業(yè)本科學(xué)段的課程設(shè)置，不僅要進(jìn)一步完善既有“四大件”加“一對一”的課程體系，而且還需要完成從單一技術(shù)訓(xùn)練到綜合素質(zhì)培養(yǎng)的轉(zhuǎn)型。

一

伴隨著1927年“上海國立音樂?？茖W(xué)?！钡慕ⅲ袊饾u有了作曲專業(yè)。1930年，從美國學(xué)成回國的黃自任教于國立音專，仿照歐美創(chuàng)立了“理論作曲”的教學(xué)模式。經(jīng)過漫長的探索，終于形成了一個以“和聲學(xué)”（theory of harmony）、“對位法”（counterpoint）、“曲式學(xué)”（formenlehre）、“配器法”（orchestration）等基礎(chǔ)作曲技術(shù)理論為主體的課程體系。這種“理論作曲”的教學(xué)模式對20世紀(jì)30—40年代中國其他高等音樂院校的作曲教學(xué)產(chǎn)生了重要影響，直到20世紀(jì)下半葉，中國部分音樂學(xué)院（如武漢音樂學(xué)院）的作曲系還仍稱“理論作曲系”。建國后，高等音樂院校的作曲專業(yè)，基于建國前的探索和實踐，并接受和照搬前蘇聯(lián)的教學(xué)模式，形成以“四大件”（和聲、曲式與作品分析、復(fù)調(diào)、配器）為專業(yè)基礎(chǔ)課、外加“一對一”專業(yè)主課的課程體系。當(dāng)然，作曲專業(yè)的學(xué)生除學(xué)習(xí)上述專業(yè)方向課程外，還要學(xué)習(xí)其他公共課程（如音樂基礎(chǔ)課、音樂史論課、文化課、政治課等）。六十多年來，“四大件”加“一對一”的課程體系，一直支撐著高等音樂院校作曲專業(yè)的教學(xué)，至今仍是一個較為合理、有效的課程體系，但同時也是一個保守和具有缺陷的體系。這就意味著，盡管這種課程體系在中國培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的作曲家，并使得受教育者具有堅實的作曲技術(shù)基礎(chǔ)和一定的音樂創(chuàng)作技能，但它仍值得反思且需進(jìn)一步完善。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，“四大件”是歐洲“共性寫作時代”的產(chǎn)物，可謂西方科學(xué)主義及其理性思維的結(jié)晶，無論是從哲學(xué)意義上說還是從實踐層面看，都具有其完整性和科學(xué)性。但進(jìn)入20世紀(jì)“個性化寫作時代”，其完整性和科學(xué)性不僅在作曲家那里早已失去其有效性，而且還在音樂學(xué)院的講堂上受到質(zhì)疑。在新中國六十多年高等音樂院校教學(xué)改革進(jìn)程中，“四大件”一方面受到充分肯定，但另一方面對其質(zhì)疑的聲音也不絕入耳，并提出“改良”。其中，改良的意見主要有二：

第一種意見是主張在“四大件”學(xué)科建設(shè)及其教學(xué)9f3febadbe616ecd8a6ed8b257c293f8中加入中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，并試圖建立一種“中西融合”的理論語境。早在1964年，陳應(yīng)時在《對于改進(jìn)作曲技術(shù)課教學(xué)的一點淺見》一文中就提出將“和聲、復(fù)調(diào)等四門作曲技術(shù)基本課程拼成一門外來形式的作品分析課”、“另外再開設(shè)一門包括“五四”以來革命音樂在內(nèi)的民族民間音樂分析課”的建議①，以改變一味學(xué)習(xí)那種基于歐洲音樂的“四大件”的局面，主張增加中國民族民間音樂的內(nèi)容。這種建議無疑是合理的，其目的在于克服運(yùn)用歐洲作曲技術(shù)創(chuàng)作具有中國民族民間風(fēng)格音樂作品時那種“‘穿著馬褂打領(lǐng)帶’的不和諧不統(tǒng)一狀態(tài)”②。這種“改良”的意識一直延續(xù)至20世紀(jì)90年代乃至21世紀(jì)。不難發(fā)現(xiàn)，在全國第一屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報告會（1979，武漢）及后來一系列關(guān)于“四大件”學(xué)科建設(shè)及其教學(xué)的學(xué)術(shù)研討會③中，將中國傳統(tǒng)音樂納入“四大件”課程教學(xué)內(nèi)容已成為共識。1995年，鄒承瑞《關(guān)于作曲技術(shù)理論課教學(xué)的思考》一文集中討論了“四大件”學(xué)科建設(shè)及其教學(xué)的民族化問題，在20世紀(jì)90年代批判“歐洲音樂中心論”的語境中對長期以來中國作曲專業(yè)的“四大件”教學(xué)中的“西化”或“歐化”問題進(jìn)行了反思。

第二種意見是，建議將“旋律學(xué)”或旋律寫作技巧納入作曲專業(yè)的技術(shù)理論教學(xué)體系，即將原來的“四大件”擴(kuò)展為“五大件”。這種呼聲在新中國作曲技術(shù)理論和作曲專業(yè)教學(xué)改革的語境中也未間斷。1998年首屆全國旋律學(xué)學(xué)術(shù)研討會在呼和浩特召開。這次會議不僅為“旋律學(xué)”正名，而且使旋律學(xué)對于作曲專業(yè)教學(xué)的意義得以確立。薛藝兵《旋律學(xué)建設(shè)的一些理論思考》一文中就提出“作為作曲技術(shù)理論的旋律學(xué)。”④此后十年間，將“四大件”擴(kuò)展為“五大件”的建議也越來越強(qiáng)烈。

對于作曲專業(yè)“一對一”個別課教學(xué)，近年來作曲教學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了一些發(fā)展和改革的建議。如王飛《我國音樂學(xué)院作曲專業(yè)教學(xué)改革與發(fā)展之我見》一文就提出對作曲專業(yè)的“一對一”個別課教學(xué)的改革，并著重介紹了西方音樂學(xué)院作曲專業(yè)的“專題討論課和學(xué)術(shù)報告會”和“教學(xué)工作坊”的教學(xué)情況，認(rèn)為“我國音樂學(xué)院作曲專業(yè)”的個別課（專業(yè)主課）教學(xué)具有改革和發(fā)展的必要。⑤

可喜的是，建國后六十多年來高等音樂院校作曲專業(yè)“四大件”學(xué)科建設(shè)和教學(xué)的民族化、“四大件”向“五大件”的擴(kuò)展，得到一定程度的推進(jìn)，對專業(yè)主課的“一對一”教學(xué)模式也得到一定程度的改進(jìn)。比如，五聲化和聲、民族曲式、民間音樂中的“支聲”等內(nèi)容，在不同程度被納入作曲技術(shù)理論課的教學(xué)體系；“教學(xué)工作坊”在個別高等音樂學(xué)院作曲專業(yè)主課教學(xué)中也得到一定范圍的嘗試。盡管改革取得一些成效，但總體上看，“四大件”的基礎(chǔ)技術(shù)理論課程和“一對一”的專業(yè)主課仍是中國高等音樂院校作曲專業(yè)課程體系的基本構(gòu)架。

二

毋庸置疑，中國高等音樂院校作曲專業(yè)本科段的課程設(shè)置是一個值得我們持續(xù)、深入探討的問題。坦率地說，過去幾十年對作曲專業(yè)課程體系的反思和改革并不徹底，也不深入。這是因為，過去的反思和改革主要集中在教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式上，具體而言是對“四大件”的科學(xué)性和完整性的質(zhì)疑，對“一對一”個別課教學(xué)效果的檢討。但應(yīng)看到，在作曲專業(yè)課程設(shè)置和教學(xué)改革中還有一個問題長期被忽視。這個問題就是，即便“四大件”加“一對一”的課程體系是科學(xué)和完備的，或者說上述“四大件”學(xué)科建設(shè)及教學(xué)中的某些弊端已被克服，“一對一”的個別課經(jīng)改革更體現(xiàn)出了其有效性且得到諸如“專題討論課”、“學(xué)術(shù)報告會”、“教學(xué)工作坊”等多樣化現(xiàn)代教學(xué)手段的補(bǔ)充，那么作曲專業(yè)的課程體系就是完備和科學(xué)的呢？本文認(rèn)為，這個問題需要提出并得到答案。

毫無疑問，培養(yǎng)“職業(yè)作曲家”是一個系統(tǒng)工程，一個真正的作曲家必須具備一種綜合素質(zhì)。這不僅是有關(guān)音樂的知識和技能，而且還包括敏感的文化洞察力、良好的審美品味、高遠(yuǎn)的藝術(shù)眼界、深厚的生活基礎(chǔ)和文化修養(yǎng)，等等。當(dāng)然，這種綜合素質(zhì)不可能完全在課堂上獲得，有些還需終生的修煉和習(xí)得。但高等音樂院校作為培養(yǎng)作曲家的專門機(jī)構(gòu)，應(yīng)盡可能地通過實施教學(xué)使學(xué)生逐漸具有這種綜合素質(zhì)。但長期以來，中國高等音樂院校作曲專業(yè)的教學(xué)卻一直是以“四大件”和“一對一”為中心的，缺少綜合素質(zhì)的培訓(xùn)。本文認(rèn)為，在“四大件”的作曲技術(shù)理論教學(xué)與“一對一”的專業(yè)主課教學(xué)之間需有一個“中間環(huán)節(jié)”。這個中間環(huán)節(jié)即一種旨在探討音樂創(chuàng)作一般規(guī)律并將作曲技術(shù)理論與藝術(shù)或美學(xué)理論相結(jié)合的“音樂創(chuàng)作理論”教學(xué)。其教學(xué)內(nèi)容就在于讓學(xué)生知道怎樣創(chuàng)作一部成功的音樂作品，包括音樂作品的創(chuàng)意設(shè)計、音樂風(fēng)格的設(shè)定、體裁與題材的選擇，還有如何處理內(nèi)容與形式的關(guān)系、如何運(yùn)用特定的音樂形式與手段塑造音樂形象、表現(xiàn)現(xiàn)實生活、表達(dá)文化觀念等。顯然，在既有的“四大件”教學(xué)中，雖然或多或少都會涉及“音樂創(chuàng)作”一般規(guī)律及相關(guān)藝術(shù)和美學(xué)問題，一個優(yōu)秀的技術(shù)理論課教師也會在課堂教學(xué)中教學(xué)生如何利用和聲形態(tài)、曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)織體、音響、音色進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)和形象塑造，但總體而言，“四大件”仍是一個較純粹的作曲技術(shù)理論課程，而不是真正的“音樂創(chuàng)作”課程。在“一對一”的個別課教學(xué)中，教師雖然是以“音樂創(chuàng)作”及具體作品（學(xué)生習(xí)作）為教學(xué)內(nèi)容的，但它仍不是真正的“音樂創(chuàng)作”課程。眾所周知，一個作曲專業(yè)學(xué)生在五年的學(xué)習(xí)中一直沒有脫離“音樂創(chuàng)作”。一般說來，一年級寫帶鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲，二年級寫鋼琴曲或其他器樂獨奏曲，三年級寫弦樂四重奏或其他形式的室內(nèi)樂作品，四五年級則要寫管弦樂作品并作為“畢業(yè)創(chuàng)作”。但不難發(fā)現(xiàn)，這些寫作主要是以技術(shù)訓(xùn)練為目的的。如果說藝術(shù)歌曲和器樂獨奏曲的寫作是培養(yǎng)學(xué)生的旋律寫作技巧、音樂材料運(yùn)用和音樂主題發(fā)展能力、音樂結(jié)構(gòu)布局能力，室內(nèi)樂寫作是培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用和聲語言和對位法的能力，那么管弦樂寫作則是讓學(xué)生掌握配器法并具有更高一級的綜合運(yùn)用能力。故在“一對一”的個別課教學(xué)中，教師主要任務(wù)是修改學(xué)生的這些習(xí)作，甚至是單純地幫助學(xué)生解決習(xí)作中的技術(shù)問題。無可否認(rèn)，“一對一”的教學(xué)，無疑也會涉及藝術(shù)表現(xiàn)或形象塑造等問題，但這一方面的內(nèi)容卻主要是就學(xué)生的習(xí)作而言的，所傳授的更多是一種口傳心授的創(chuàng)作經(jīng)驗，而非理論化、共性化的“音樂創(chuàng)作理論”。這就意味著，一個五年制本科作曲學(xué)生，五年中所學(xué)習(xí)的主要是“作曲”，或干脆說是“作曲技術(shù)”——如何運(yùn)用“四大件”作曲技術(shù)使一部音樂作品具有自身結(jié)構(gòu)的完整性（一種基于“自律論”的完整性）。至于說，如何進(jìn)行“音樂創(chuàng)作”在五年的學(xué)習(xí)中并未得到系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。這就意味著，“四大件”加“一對一”的課程體系，旨在解決“作曲技術(shù)”問題，而不是“音樂創(chuàng)作”問題。在這種境遇下，一個學(xué)生要想獲得一位作曲家應(yīng)具備的綜合素質(zhì)，并對“音樂創(chuàng)作”及其相關(guān)的藝術(shù)和美學(xué)問題有所把握，主要靠課外的習(xí)得或感悟，而不能依賴相應(yīng)課程的教學(xué)?？v觀新中國六十多年作曲專業(yè)的教學(xué)就不難發(fā)現(xiàn)，那些在學(xué)生時代就能寫出成功作品、熟練進(jìn)行“音樂創(chuàng)作”的學(xué)生，如20世紀(jì)60年代上海音樂學(xué)院作曲系的何占豪、陳鋼、王西麟，80年代中央音樂學(xué)院作曲系的郭文景、周龍、葉小綱、譚盾、瞿小松等，他們在讀期間的寫作都不是機(jī)械的“作曲”或單純的“作曲技術(shù)”訓(xùn)練，而對“音樂創(chuàng)作”及其相關(guān)藝術(shù)和美學(xué)問題已有了一定的理論思考，具有較高的綜合素質(zhì)。同樣，所有成功作曲家的成功，并不僅僅是得益于技術(shù)上的嫻熟，而更取決于他們對“音樂創(chuàng)作”及其相關(guān)藝術(shù)和美學(xué)問題的理解和把握。

既然如此，為何不能在本科學(xué)段作曲專業(yè)的課程設(shè)置中增添一些探討音樂創(chuàng)作一般規(guī)律并將作曲技術(shù)理論與藝術(shù)或美學(xué)理論相結(jié)合的“音樂創(chuàng)作理論”課程呢？也許有人會說，現(xiàn)今高等音樂院校不是已都開設(shè)了“藝術(shù)概論”、“音樂美學(xué)”及“音樂欣賞”、“音樂史”等與音樂創(chuàng)作相關(guān)的課程嗎？不必重復(fù)設(shè)置。但應(yīng)看到的是，一些公共課程大多只講一般原理，而不可能（也沒有必要）具體教授如何運(yùn)用音樂形式和手段進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)、塑造音樂形象，更不可能探討作曲技術(shù)理論與藝術(shù)或美學(xué)理論的鏈接。故本文認(rèn)為，在作曲專業(yè)的課程體系中增設(shè)這種“音樂創(chuàng)作理論”課程是完全必要的。這樣一來，作曲專業(yè)的課程體系就是一個立體化的課程體系，它不僅保留了既有“四大件”加“一對一”的教學(xué)模式，而且增設(shè)了一些旨在探討音樂創(chuàng)作一般規(guī)律、力圖實現(xiàn)作曲技術(shù)理論與藝術(shù)或美學(xué)理論相結(jié)合的“音樂創(chuàng)作理論”課程，進(jìn)而實現(xiàn)從單一技術(shù)訓(xùn)練到綜合素質(zhì)培養(yǎng)的轉(zhuǎn)型。

三

那么，這種著眼于作曲專業(yè)學(xué)生綜合素質(zhì)培養(yǎng)的“音樂創(chuàng)作理論”課程應(yīng)是怎樣的呢？本文認(rèn)為，“音樂創(chuàng)作理論”課程至少應(yīng)包括以下三個方面的內(nèi)容：“音樂創(chuàng)作與創(chuàng)意設(shè)計”、“音樂形式與音樂風(fēng)格”、“音樂表現(xiàn)與音樂形象”。這也可以理解為三個層面。至于說“音樂創(chuàng)作”中那些更高層次的文化與美學(xué)問題則只能讓學(xué)生在課堂之外進(jìn)行探討。

顯然，這種“音樂創(chuàng)作理論”課程，并不是純粹的理論課程，而是一種理論與實踐相結(jié)合的課程。其中的“理論”就是與“音樂創(chuàng)作”相關(guān)的音樂基礎(chǔ)理論、音樂美學(xué)理論、藝術(shù)哲學(xué)理論；其中的“實踐”則是古今中外“音樂創(chuàng)作”的實例（尤其是當(dāng)代作曲家的“音樂創(chuàng)作”）?？傮w而言，“音樂創(chuàng)作理論”課程應(yīng)以“實踐”為主。這就意味著，通過對“音樂創(chuàng)作”實例（主要是具體的音樂作品）分析，講述“音樂創(chuàng)作與創(chuàng)意設(shè)計”、“音樂形式與音樂風(fēng)格”、“音樂形式與音樂形象”等“音樂創(chuàng)作理論”問題。具體地說，“音樂創(chuàng)作與創(chuàng)意設(shè)計”主要講述“音樂創(chuàng)作構(gòu)思”或稱之為“創(chuàng)意”，其主要內(nèi)容是音樂創(chuàng)作構(gòu)思過程中有關(guān)“題材與內(nèi)容”、“形式與體裁”、“風(fēng)格與技術(shù)”、“受眾與傳播”的設(shè)定與選擇。這主要是一個基于藝術(shù)理論及美學(xué)的教學(xué)層次，旨在使學(xué)生在創(chuàng)作一部音樂作品之前，對這部音樂作品選擇什么題材、表達(dá)什么思想內(nèi)容、選擇何種音樂體裁、運(yùn)用什么表現(xiàn)形式、所呈現(xiàn)出的音樂風(fēng)格、所運(yùn)用的音樂技術(shù)及音樂作品的受眾定位及作品的傳播渠道、傳播方式等具有一種較為深入的考慮。這種“創(chuàng)意設(shè)計”的教學(xué)，完全可通過對具體的音樂作品（尤其是中國當(dāng)代作曲家的作品）的分析來進(jìn)行，即所謂“案例式教學(xué)”。“音樂形式與音樂風(fēng)格”的教學(xué)，則是一個基于音樂及作曲技術(shù)層面的教學(xué)，旨在使學(xué)生在完成一部音樂作品的“創(chuàng)意設(shè)計”后，學(xué)會如何把握這部音樂作品的結(jié)構(gòu)形式和音樂風(fēng)格。這就在于根據(jù)“創(chuàng)意設(shè)計”選擇作品的結(jié)構(gòu)形式，把握作品的音樂風(fēng)格。其中，對結(jié)構(gòu)形式的選擇一般包括“音高組織”（pitch organization）及其原則、和聲結(jié)構(gòu)及形態(tài)、調(diào)性結(jié)構(gòu)及布局、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)及其形態(tài)、音響結(jié)構(gòu)及其配器、曲式結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在邏輯（“結(jié)構(gòu)力因素”）等，還包括一部音樂作品最主要、最突出的技術(shù)特征。對音樂風(fēng)格的把握則較為復(fù)雜。所謂“音樂風(fēng)格”，一般包括民族風(fēng)格、時代風(fēng)格、地域風(fēng)格、流派風(fēng)格等；對于音樂而言，還存在一個“技法風(fēng)格”。無疑，對音樂風(fēng)格的把握必須充分考慮這部音樂作品的題材內(nèi)容，即根據(jù)其題材內(nèi)容，找到適合表達(dá)這種題材思想的風(fēng)格性因素，或是某個特定民族、特定地域的音調(diào)特征，或是某個特定時代、特征流派的音樂語言，或是某個特定的技術(shù)特征，等等。不難發(fā)現(xiàn)，無論是選擇結(jié)構(gòu)形式，還是把握音樂風(fēng)格，均可依賴對具體音樂作品的分析。“音樂表現(xiàn)與音樂形象”的教學(xué)，則又要回到藝術(shù)理論及美學(xué)的層面。這主要是探討一部音樂作品如何通過具體可感的“音樂形式與音樂風(fēng)格”，完成音樂的藝術(shù)表現(xiàn)，塑造藝術(shù)形象。這顯然是一個較為復(fù)雜的理論問題，但對于“音樂創(chuàng)作理論”課程而言，則主要是剖析音樂表現(xiàn)和音樂形象的實質(zhì)，講述不同音樂形式、音樂風(fēng)格的“語義性”及其對于完成“音樂表現(xiàn)”、塑造“音樂形象”的“類比”意義與“象征”意義。這一層次的教學(xué)無疑也可通過具體的音樂作品進(jìn)行“案例式教學(xué)”。以上是“音樂創(chuàng)作理論”課程的基本內(nèi)容，可以說是一門課程，也可以說是多門課程；可以通過常規(guī)的課堂教學(xué)，也可以通過講座來實施。

“音樂創(chuàng)作理論”作為一門課程或一個由多門課程組成的課程體系，應(yīng)設(shè)置在“作曲技術(shù)理論”（傳統(tǒng)的“四大件”或“五大件”）課程之后、“畢業(yè)創(chuàng)作”之前，與“一對一”的“專業(yè)主課”教學(xué)平行。“音樂創(chuàng)作理論”與其他課程一起，共同構(gòu)筑一個立體化的課程體系，在從單一技術(shù)訓(xùn)練到綜合素質(zhì)培養(yǎng)的轉(zhuǎn)型中發(fā)揮著重要作用。這就是本文所闡述的高等音樂院校作曲專業(yè)本科學(xué)段課程設(shè)置的基本構(gòu)想。

①陳應(yīng)時《對于改進(jìn)作曲技術(shù)課教學(xué)的一點淺見》，《人民音樂》1964年第9期，第30頁。

②趙曉生《阿炳啟示錄》，《音樂藝術(shù)》1994年第1期。

③例如第二屆全國和聲學(xué)學(xué)術(shù)報告會（1987，武漢）、第一屆全國復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)會議（1989年，西安）、第一屆全國曲式與作品分析學(xué)術(shù)會議（1990，北京）等。

④薛藝兵《旋律學(xué)建設(shè)的一些理論思考》，《黃鐘》1998年第4期，第3—8頁。

⑤王飛《我國音樂學(xué)院作曲專業(yè)教學(xué)改革與發(fā)展之我見》，《中國音樂學(xué)》2009年第1期。

潘祖君 浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張寧）