力夫，男，本名楊飆。作家，樂評人，供職安徽電視臺。1980年代開始文學(xué)寫作，在《詩刊》、《人民文學(xué)》、《散文》等數(shù)十家刊物發(fā)表詩歌、小說、散文作品，2000年至今十幾年間，除以“楊耳”等筆名發(fā)表樂評、書評和影評文章外，沒有其他文學(xué)作品公開發(fā)表。2013年第一期《上海文學(xué)》發(fā)表力夫?qū)δ栽L談錄，是力夫“沉寂”十幾年后重新發(fā)表作品的第一篇，在《安徽文學(xué)》發(fā)表的這個小輯是他復(fù)歸文學(xué)刊物的第二件作品。在此十幾年間，他每年平均以20萬字的創(chuàng)作量“練習(xí)”寫作，按照他的說法，“這些年里，反復(fù)修改和創(chuàng)作一些未完成作品，寫不出一個有頭有尾的故事，走進了自己的死胡同”。他崇尚創(chuàng)造力，主張有難度的寫作，對流行趣味格外謹(jǐn)慎。

讓躁動者安息

■專輯：Goldberg Variationen

■藝術(shù)家：Sitkovetsky-Causse-Maisky

■發(fā)行時間：1985年5月

當(dāng)音樂感知的力量讓肉體得以救贖，即畢達(dá)哥拉斯所說，此刻靈魂已暫離肉身。那是不現(xiàn)實的、雄渾的、纖細(xì)的，或者廣闊的時辰，是世上的光重新降臨在聆聽者毫無察覺的感受中，一束奇異之光照射下來，在光環(huán)的疆界之內(nèi)，剝奪聽眾所有思想、情感自由。遭遇這種幸福的奴隸時光是多么幸運，但機會并不多。在我陸續(xù)收集《哥德堡變奏曲》的十幾種不同版本的十?dāng)?shù)年中，惟有今天才與這種傳說的奇妙感受相逢。下午六點，一個睡眠充足的初夏黃昏，我被三重奏哥德堡再次喚醒。與其他版本相同，音樂第一首曲子為變奏曲主題，但是，這是一個溫暖、友愛的黃金的聲音，像流過前額的溪流，當(dāng)陌生的感覺在瞬間的緊張中釋放，突然仿佛置身于藍(lán)色大海中央。大海從虛空中升起來，成為偉大、溫潤的襁褓。

瞬間的緊張猶如痙攣，但絕非肉體機理的收縮，而是，當(dāng)突然到來的空虛感取消現(xiàn)實感受時，那種被攝取靈魂的剝離，相當(dāng)于國境線上一個輕盈的轉(zhuǎn)身。

我面對的是曠遠(yuǎn)的草原和金黃的青草的香味，是大海作為封面的美好自然之書。這是一個對巴赫感恩戴德的下午，也是感官確立甚至是顛覆理性巴赫在我聽覺中的習(xí)慣認(rèn)識。這個弦樂三重奏使我找到了進入另一個巴赫的入口。

幾乎比所有鍵盤版更動聽，但是這個由ORFEO公司八十年代出版的弦樂三重奏版，由俄羅斯小提琴家斯特科夫特斯基改編并擔(dān)任小提琴演奏，庫塞演奏中提琴，麥斯基演奏大提琴，而唱片題簽上卻標(biāo)注了“紀(jì)念格林·古爾德”字樣。顯然，這是弦樂對鍵盤巴赫的敬意，更是小提琴演奏家對鋼琴奇才古爾德的尊敬。由于三重奏體制，斯特科夫斯基在改編時，將原曲的對位部分，交給了中提琴和大提琴，使原來連續(xù)向下發(fā)展的旋律，同時出現(xiàn)在同一時空中，讓對話更具形象，也因為弦樂音符的線性性質(zhì)，相對于鍵盤的顆粒，這個版本的旋律節(jié)奏獲得了更大的自由。

變奏，一般認(rèn)為主題的發(fā)展和衍進，而巴赫這部光輝的巨著，卻是他的一次愉快的游戲。沒有人能夠像他那樣，為了一個主題30個變奏的計劃，隨心所欲地運用各種不同的音樂形式，而這些曲風(fēng)迥異的音樂，結(jié)合在一條行進線上，又是多么統(tǒng)一自然。這是一種自由的結(jié)合，是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌秃征庀铝硪粋€血肉豐沛的巴赫，他潛藏于格律之下的自由，是嚴(yán)肅藝術(shù)家尊崇并追求的真正的創(chuàng)作精神。正如米開朗基羅讓人興奮的那些著名人體一樣，巴赫這部作品依然遵循嚴(yán)格的創(chuàng)作教義，這說明命題作文是可取的，受囿于八股，也能夠創(chuàng)造出不朽的篇章。同時，由斯氏改編的巴赫，秉承并理解了這種自由精神，是一次藝術(shù)品質(zhì)相稱的二次創(chuàng)作，同時也是理解、探尋作為熱情巴赫的一次挑戰(zhàn)難度的歷險。

即使不喜歡巴赫，也無法找到拒絕《哥德堡變奏曲》的理由。在這部“史上結(jié)構(gòu)最為宏大的變奏曲”中，巴赫的確誠心誠意地希望聽眾為此感到愉快，這也是他浩翰音樂生涯中難得一見的禮物。這部與“俄羅斯”一直藕斷絲連的變奏曲，最初系巴赫獻(xiàn)給俄國外交使臣凱瑟琳伯爵的“療養(yǎng)之藥”。凱瑟琳深受失眠之苦，巴赫應(yīng)約為他寫了這部“催眠曲”，巴赫寫好之后，交給伯爵隨行樂師哥德堡。又因為14歲的哥德堡當(dāng)時師從巴赫，巴赫借此機會，同時也有意為學(xué)生提高琴藝，將“催眠曲”以變奏曲形式，事實上又為哥德堡提供了一份較有難度的“練習(xí)曲”。后來，因此掌故，人們便將這個由30個變奏段落的管風(fēng)琴獨奏曲稱為《哥德堡變奏曲》。據(jù)說凱瑟琳伯爵為此也與巴赫交換了禮物，他贈送給巴赫一個裝了一百個古法蘭西金幣的金杯。

兩百多年以后，同為俄羅斯人的斯特科夫斯基使這部巨作發(fā)出了新的聲音，而這一次，他虔誠、投入的演奏，情感飽滿的致敬，以巴赫式的純凈，給巴赫、古爾德，甚至所有喜愛這部變奏曲的人們一份厚禮。讓渾濁的澄澈，讓躁動者安息……

弦樂三重奏版《哥德堡變奏曲》啟開了我這天下午最后一道窄門，而這道緊閉的心靈之門一直阻止我多年來無法進入巴赫世界。曾經(jīng)無數(shù)次隔墻隱約聽見殿堂內(nèi)管風(fēng)琴的轟鳴，但我被一次次拒絕，我甚至清晰地知道，擋在我面前的是時尚和趣味的聽覺警戒線，但是，我并不能自欺欺人地對自己謊稱——像很多人對抽象藝術(shù)無法形成自足的概念時，仍然鼓勵自己堅信得其要領(lǐng)一樣，我不能說我聽懂了他，我不能假裝受到了他的感染和召喚。惟有這一次，我在巴赫的旨意中安頓下來，因此，我也領(lǐng)略了一次也許只是卑微的狂喜，但僅此亦讓我得意忘形，讓我躁動地將這次得之不易的經(jīng)驗公示于人。

從天使的號角退回受難的悲泣？

——海頓《臨終七言》

■專輯： The Seven Last Words

■藝術(shù)家： Lindsay String Quartet

■發(fā)行時間： 1993年

有人認(rèn)為《臨終七言》比《圣母悼歌》更具宗教感，因為，這部作品更深沉地表達(dá)了感動和悲傷，而《圣母悼歌》時代的海頓，只是一個純潔、質(zhì)樸的兒子，而當(dāng)他的人生旅途曲折地跋涉半個世紀(jì)后，一個傷痕累累的樂師在受洗的道路上，更具清潔精神。

這里要談的不是交響樂之父海頓，而是海頓作為四重奏奠基人的《救主在十字架上的臨終七言》（亦稱《臨終七言》）。從巴洛克出發(fā)的尋找中，他的古典曲風(fēng)甚至站在了想象現(xiàn)代的船頭，那一年，他的確在哥倫布的航線上，到了西班牙邊境加地斯港口，與西班牙畫家戈雅同時為一個雇主工作，而戈雅現(xiàn)在已被公認(rèn)為“現(xiàn)代預(yù)言家”，海頓在那個時期，卻被樂團成員稱為“爸爸”。

海頓從兒子成長為爸爸，他留給自己的卻只是一個背影。這個農(nóng)家子弟在創(chuàng)作大量不朽音樂之后，在世俗社會中卻不能面對自己的命運。海頓被權(quán)勢侮辱、利用，音樂的自由受到無知的限制和強暴，令他備感受難。

德國圖根賓大學(xué)神學(xué)教授約爾根·莫爾特曼，在他《被釘十字架的上帝》一書的開篇，即稱“人們不喜歡，也不會喜歡十字架”。這位末世論者更愿意從復(fù)活節(jié)的天使號角中退回到耶酥受難的悲泣之中。但他一貫站在希望神學(xué)的立場上，一邊默哀，一邊通過超越耶酥的受難史，理解上帝的未來。他說：“只有這位被釘十字架者才帶給人們自由。”把耶酥受難視為另一個創(chuàng)世的起點，約爾根把希望的目光，從耶酥臨終的界點，移向新生的未來。

雖然海頓曾經(jīng)表示，《臨終七言》可能會讓一些非信徒們也深感傷心，但是這部作品卻并沒有夸張其辭的樂評人所言的那種令人沉湎的沉痛。對死亡的描述，海頓以他的抒情性語言，表述了他對末世受難的輕逸理解。全曲9個章節(jié)，整體讓人感覺死亡的黑暗，下沉成為音樂底部寂靜的大地，而靈魂的上升正如黎明藍(lán)靄中破土的春日幼芽，雖然濕潤的空氣略有寒意，但是，這一切都向天空展開并悄然生長。

那么，我們認(rèn)定海頓是希望神學(xué)心照不宣的支持者，盡管他以自己的經(jīng)驗和想象理解苦難、絕望和生死，他卻沒有跟隨死亡的腳步，與黑暗一同跌進深淵。

這是一部可以安慰祈禱者的祈禱歌。海頓甚至在創(chuàng)作這部作品的過程中，給了自己一個受洗的機會。這一年，他54歲，在人生經(jīng)歷過半的關(guān)鍵時辰，再次為自己施洗，對于心靈，這不啻是一次重生。這是微妙的，一個脆弱而敏感的音樂天才，他會在某個細(xì)微之處與上帝建立快速聯(lián)系的通道，在這條捷徑上，他將再次回歸童年。末世與未來的臨界，海頓作為“爸爸”的背影，雖然在現(xiàn)實中并不那么容易將沉重身軀輕盈地轉(zhuǎn)過去，但在音樂的脊背上，靈魂滑翔的姿勢不僅優(yōu)美，而且動人心弦。

我猜測海頓在寫這部音樂的時候，他想到了祈禱室里堆積如山的“受難者”，想到那些向自己興師問罪的善良人子，也想到了那些搖曳不定、通過反復(fù)祈禱堅定信念的風(fēng)中之燭。

耶酥臨終把自己交給了上帝，基督將再次降臨人世。

1786年，西班牙南部加地斯大教堂主教邀請海頓，為他的沉入地下的洞窟教堂，創(chuàng)作耶酥受難宣講音樂。海頓創(chuàng)作了當(dāng)時為教堂祈禱室專用的《臨終七言》。以耶酥最后的七句遺言為朗誦的引子，每句話后面加上一段音樂，加上序曲段和結(jié)束段落，全曲一共九節(jié)。雇主本意只需要全長十分鐘的譜子，但海頓寫了一個小時的音樂。這部作品深受海頓喜愛，最先為管弦樂，后來數(shù)度改編，最后改為四重奏形式，使之廣為流傳。

這里介紹的是塔里赫四重奏樂團（Talich Quarte）的錄音。塔里赫四重奏是由捷克小提琴家Jan Talich于1964年創(chuàng)立的。最早的四人搭檔一直保持到1997年，30多年不變，配合的默契已達(dá)化境。這個家族式樂團的演奏，向來被認(rèn)為典雅高貴、細(xì)膩生動，因此又被稱為“最后的貴族”。

另一位艾略特的荒原

■專輯：Lauds and Lamentations： Music of Elliott Carter and Isang Yun

■藝術(shù)家： Elliott Carter Isang Yun

■發(fā)行時間：2003年11月

我甚至把它視為在耶路撒冷哭墻反思的管弦之聲。

伏墻而歌的人有美國人艾略特·卡特，韓裔德國人尹·伊桑，來自瑞士的海因茲·霍利格爾等，他們帶著樂譜、提琴和雙簧管，在嚴(yán)寒的冬日，以穿透冰冷石墻的冷靜力量，虔誠贊美，并回應(yīng)詩人耶利米的悲傷，釋放心中的哀悼。

但是，這是一個復(fù)調(diào)的聽覺所產(chǎn)生的幻覺，而這個幻覺卻對應(yīng)了以巴現(xiàn)實中的離散與磨難。在尹·伊桑討厭的滑音中，我總是按捺著神經(jīng)中粗壯的聽覺，仔細(xì)辨認(rèn)被這些頑童式的滑音所覆蓋的絲弦般的哭泣。那是一場絕望的祈禱，也是我聽感的一次絕望的忍耐。在聽尹的那張CD時，我甚至穿鑿附會地將滑音部分，視為老耶路撒冷街頭上如臨大敵的以色列士兵和他們胸前滑稽的武器，將如泣如訴的小提琴，想象為無望的巴勒斯坦平民。我反對那些淺薄的滑音，愿意與悲凄的啼血之聲共度這個陰冷的下午，并奢求尹·伊桑在玩夠以后，能夠像掐滅煙頭一樣，熄滅那些由大提琴燃起的潮濕火焰和黑煙。

在尹的這張CD中，大提琴家托馬斯·德梅加是位可悲的雇工，他毫無節(jié)制地遵循始作俑者的意圖，試圖掩蓋托馬斯·澤特邁爾的聲音。這是一個陰謀。但是，他失敗了，他只施行了一個刺耳的不和諧干擾。對于我，我的耳朵只歸順于德梅加，以此達(dá)到理解另一半伊桑的誠實心地，或落實于案頭早已打開的耶利米的五部哀歌。

這是一套兩張CD的唱片（編號1848），以贊美詩與哀歌作為唱片的主題，是ECM廠牌對艾略特·卡特和尹·伊桑的理解和想象。在這個作品中，從作曲家到演奏家，聚集了當(dāng)代大師級人物，被稱為當(dāng)代十大管樂家的海因茲·霍利格爾，被當(dāng)作CD的招牌，赫然佇立于CD封面之首，與另外五位著名人士，構(gòu)成了這部作品從原創(chuàng)到演繹的強大陣容。

海因茲·霍利格爾的雙簧管不是天使的號角，他甚至是第七號吹奏的余音，或者一個隱蔽的噩耗。

《圣經(jīng)》中的哀歌部分，與雅歌、路得記、傳道書，和以斯帖記共列為“五卷”，這些曾書寫于羊皮卷“書卷”，分別為不同節(jié)期指定的頌讀經(jīng)文。逾越節(jié)讀雅歌，五旬節(jié)讀路得記，住棚節(jié)讀傳道書，以斯帖記在普珥日讀誦，而耶利米哀歌則在耶路撒冷被毀之周年紀(jì)念日，成為無主之地的精神呼喊。

奏響哀歌，海因茲·霍利格爾那些尚未解放的聲音，再次被困于和平的主題。

在斯皮爾伯格電影《慕尼黑》中，那位一直夢想恢復(fù)自己國家的青年，最終結(jié)束在槍口下的命運，令我回到這張從音像店垃圾堆撿回的CD中，回到艾略特·卡特（第一張CD）《Lauds》神經(jīng)病般的贊美中。Lauds只要讀錯一個字母，就會出現(xiàn)中古英語中“荒原”的意思，加之這部作品分為4個Solo，就會同樣神經(jīng)病似地聯(lián)想到《荒原》和《四個四重奏》，“耶路撒冷”在希伯萊語中，有“和平”之意，當(dāng)然還有“托馬斯”，還有作品中相同的“嚴(yán)酷”背景和語調(diào)，有現(xiàn)實中這個兵荒馬亂的世界，有耳邊一直以來傳來送去的各種令人不快的消息。虛假，傾軋，金錢與正義的殊死較量以及社會道德的下降與淪喪……

這是個讓人越來越孤獨的時代，正如高蹈于長空的贊美之聲，無法抵御耶路撒冷的槍炮一樣，哀歌是末世最誠摯的聲音。關(guān)于《Lauds and Lamentations》的聯(lián)想，關(guān)于我今天浮想聯(lián)翩的聆聽，是我個人哀歌式的佯狂，但卻是一個卑微心靈在寂靜中的顫鳴，對美好世界虔誠的向往。

橡皮拭去的可否重現(xiàn)？

■專輯：The Eraser

■藝術(shù)家：Thom Yorke

■發(fā)行時間：2006年7月11日

當(dāng)一個人將他珍視的鋼針插進肉體，以保護它永生，最初的幾年，疼痛使他時刻關(guān)注這個事件。但是，時過境遷，當(dāng)鋼針最終成為他身體里的一枚肉刺后，它漸漸將被遺忘。這枚鋼針仍然留在這個人的體內(nèi)，但它已經(jīng)不再重要了。這是悲觀主義的起源。悲觀主義者的善良之心被利用和忽視，脆弱的人開始絕望。橡皮擦拭過的白紙，是否有可以像大雪覆蓋的事物，最終在陽光中重現(xiàn)？這是悲觀主義者有限的積極向往。但是，將鋼針保護在肉體里的激情行為，最終被結(jié)果背叛。湯姆·約克的絕望，代表了這類悲觀主義者紅塵看破的呼號。當(dāng)個人私情最終成為內(nèi)心頑疾，當(dāng)世事相互離去，人間充滿悖論，約克表達(dá)了他的憤怒和憂郁。

《橡皮》這張專輯，湯姆·約克以他迷狂滄桑的吟唱，與實驗電子共同營造的一個長達(dá)40多分鐘的陰郁氛圍。這不是一張積極向上的“主流音樂”CD，也不是我們所熟悉的那種甜膩的痛苦表情，更不是大家見怪不怪的那些嘰嘰歪歪的無病呻吟。約克在這張大膽使用電子音樂的搖滾專輯中，雖然他的聲音略顯夸張，在他真誠表達(dá)的那個部分，我們能夠聽到鮮為人知的人性撕裂以及永遠(yuǎn)不可征服的恐懼感。約克表達(dá)了我們的噩夢以及突然驚醒之后的心慌，他以身冒險，在人世與靈薄獄之間，唱起了他對死亡的厭惡之歌。當(dāng)“時鐘”停止，當(dāng)“黑天鵝”墜落，當(dāng)“橡皮”擦去痕跡……約克以他冰冷的聲音，向我們再次發(fā)出了警告和通知。

湯姆·約克是英倫搖滾迷們熟知的人物。他沒有離開聲名赫赫的“收音機頭（Radiohead）”，至今仍然是這個著名樂隊的主唱。雖然他的電子樂興趣，遭到甚至包括中國樂迷在內(nèi)的廣大世界樂迷的一致質(zhì)疑，但他作為“收音機頭”靈魂人物的地位，從未因此被動搖。

約克是出了名的怪人，他行為怪異，但他有正義感?！断鹌ぁ吩诖艘饬x上，證實了他的這兩項特征。這個從小患眼病害壞了左眼的“獨目觀察家”，雖然數(shù)次手術(shù)治好已經(jīng)完全麻木的左眼，但視力已明顯下降。在不相稱、不對等的目光中，約克用眼時，左眼總是更賣力，因此，他的生理傾向于左邊的現(xiàn)實，使他成為一個完整的左派分子。但是，約克不是一個正常的人，他粗魯，故意反對正常的人和事，甚至花費心機別出心裁，因此，他又是一個有名的病態(tài)的人。

像地獄中派來的既黑暗又光明的使者，他一直以來以能夠發(fā)出地窖中的聲音聞名于世。但是，他是個善良正義的“魔鬼”，對于堅硬的世界，他雖然絕望憤怒，但仍然同我們一樣無能為力。所以，他又是一個普通人。同生活在地球上的任何人一樣，他只是一個被國家、被政治甚至被恐怖勢力籠罩的歌手，一個需要自由、渴望解放的“奴隸”，但是，他只有歌喉，只有這個人類共有的號角。不同的是，萬馬齊喑時，他匍匐嘶鳴。

在這種意義上，“收音機頭”的音樂和約克的這張《橡皮》，才有理由觸及人心。雖然我個人并不喜歡這張CD，不喜歡嘀嘀咕咕、無休無止的電子節(jié)奏，甚至不喜歡約克捏造的嗓音，但是，任何人都無法拒絕他對世界昭然若揭的力量。這是搖滾的力量，是搖滾的力量激蕩死水、教化死水并同時掀起狂瀾的真相。

因此，“收音機頭”被人們譽為偉大的搖滾樂隊。

“收音機頭”幾年沒出唱片，在這個空當(dāng)中，約克適時推出他的個人音樂實驗作品，可謂審時度勢。對于約克迷來說，他的這張唱片是這個夏天最珍貴的寶貝；而對于“收音機頭”的粉絲，約克的電子嗜好，則讓他們灰心沮喪。據(jù)有關(guān)資料顯示，《橡皮》中，除少量的、1％不到的真樂器演奏和約克的演唱，其余的音樂全部由電腦制造。排斥技術(shù)的樂迷并不支持約克的這種做法，而約克則認(rèn)為，他在一次采訪中，針對電子實驗說：“這說明我們有能力讓我們的音樂朝我們想要的方向發(fā)展，直到它變成一件我們想做的，既有趣又重要的事情，而不是每天僅僅簡單的重復(fù)著一個模式，永無止盡。”

這是前衛(wèi)音樂的態(tài)度。先鋒，是搖滾樂人的另一種潛在的身份，約克的實驗幾乎沒有偏離這種精神。

再高一點，更平穩(wěn)一些

■專輯：Officium

■藝術(shù)家：Jan Garbarek

■發(fā)行時間：1994年9月

光滑、閃爍的薩克斯風(fēng)，因為披金戴銀的外表一直遭人誤解。作為樂器，特別是它在爵士樂領(lǐng)域養(yǎng)成的發(fā)聲習(xí)慣，遮蔽了它質(zhì)樸的嗓音。挪威人楊·葛巴瑞克放棄了美國人吹奏薩克斯風(fēng)在中音區(qū)上的炫技追求，也并不把銅管樂器產(chǎn)生的“摩擦熱度”，作為最終的音色取向。他選擇了尖細(xì)高渺的高音，在寒冷的北歐曠野上，他吹奏上升的薩克斯風(fēng)。仿佛聲音的遠(yuǎn)行，又似抽離的嫩芽的生長，而當(dāng)人們將他稱為“北歐的峽谷之風(fēng)”時，他將綿長、平穩(wěn)的聲音懸浮于高空。像洞出的行云，又如追趕行云的飛翔。

把薩克斯風(fēng)從世俗的靚聲中解救出來，讓它以景仰天空的心地接近上帝，楊·葛巴瑞克（Jan Garbarek）的敬畏之心，終于抵達(dá)了他所遙望的天堂?！妒ザ\（Officium）》最終被承認(rèn)為上個世紀(jì)90年代最美的音樂。

1994年，葛巴瑞克與同為ECM旗下的希拉德吟唱班合作，制作了《圣禱》。希拉德吟唱班這個四人古樂人聲樂團，專唱文藝復(fù)興時期曲目，以處理古樂的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度著稱，希拉德吟唱班的“圣禱”與“圣悼”音樂，幾乎成為宗教音樂中依譜再現(xiàn)的典范。葛巴瑞克在這張大碟中，以毫無禮樂之忌，又無不遵從禮樂之規(guī)的激情，將薩克斯風(fēng)表現(xiàn)得天馬行空。

《圣禱》甫出，雖然震撼了古典樂界，但它一直被樂評人和聽眾視為跨界巨作。

但是，葛巴瑞克雖然開發(fā)了薩克斯風(fēng)的高音領(lǐng)域，卻并未因此獲得習(xí)慣聽覺的好感和認(rèn)同。他大膽、自由的聲音以及向民間音樂學(xué)習(xí)的熱情，令美國“本位主義”樂評界感到不適。他瞬間突破歐美樂壇的防線，以純粹歐洲化的音樂和北歐的冷靜風(fēng)格，降臨嘈雜的樂壇廣場。當(dāng)人們本能排斥后，稍作調(diào)整，又瞬間取得了擁戴地位，甚至成為挪威的“音樂民族英雄”，保守樂評人開始對他進行了毫無學(xué)術(shù)理智的圍攻。美國《新奧爾良郵報》嘲笑他即興吹奏北歐民族牧歌為“羊咩”，謾罵他作為一個“沒有文化的牧童”，“正在挑戰(zhàn)嚴(yán)肅的音樂秩序”，說他用薩克斯風(fēng)發(fā)出更多極地動物的怪聲。

葛巴瑞克不是一個牧羊人，他并非大而化之地驅(qū)趕溫順、平庸的羊群，而是，他以聲音的觸角鋪展道路，在仰望寒冷星空的“白日夢”里，沿著上升的旋律，表達(dá)他對樂音的宗教情懷。他追趕著那些想象的聲音，他起來越高，也越來越平穩(wěn)。

他甚至借助南美和中亞的音樂精神，憑著世界各地的民間音樂元素為飛毯，駕馭著那些尖細(xì)但仍然圓潤的歌唱。他的聲音有其抒情薩克斯風(fēng)沒有的敘事性，他對世俗的反對和阻止置若罔聞。

葛巴瑞克是位玩家，他也許并不把自己的音樂當(dāng)成要命的大事，因此，他對遠(yuǎn)方不友好的惡意評論并不在意。一邊罵他，一邊欣賞他與民謠歌手合作人聲與薩克斯風(fēng)的互動即興，一邊又樂此不疲地談?wù)撍c波羅的海三小國現(xiàn)代音樂作曲家合作、替電吉他實驗音樂伴奏獲得的奇異效果，那些反對他、稱他只會“羊叫”的“高級聽眾”，最終適應(yīng)了他的名聲，以及他所帶來的“冰調(diào)”音樂和清新之風(fēng)。

《圣禱》是葛巴瑞克景仰上帝的奇異號角。這張錄音從歐洲引起熱潮燃燒到美洲大陸，成為少見的雄踞美國《告示牌》古典榜單前茅的“非傳統(tǒng)古樂”。當(dāng)年在英國上市不久，銷售就突破十萬張，后來更成為 ECM 唱片公司史上第二暢銷的專輯，在全世界拿下百萬張以上的銷售量，僅次于 ECM另一張傳奇的專輯《科隆音樂會》。而企鵝爵士評鑒給它最高的評價，企鵝稱《圣禱》是“美的驚人的唱片，幾乎沒有人聽了以后不受感動，也幾乎沒有人懷疑它在葛巴瑞克作品中，乃至在二十世紀(jì)后期音樂史上的地位”。

前衛(wèi)自由的激昂樂句與完美無瑕的人聲和聲水乳交融，《圣禱》是葛巴瑞克的奇跡，也是“圣禱”樂范疇中的優(yōu)美典范。

晨曦、日光和夜色

■專輯名稱： COOL

■藝術(shù)家： Bob James/Earl Klugh

■發(fā)行時間：1992年1月

由于這張被習(xí)慣稱為《青瓜》的唱片，詹姆斯在中國首次贏得了廣泛的普通聽眾。這樣說是因為在中國，爵士樂的愛好浪潮尚處在地下或圈中的孕育階段時，大家僅憑熟悉的“輕音樂”概念，才寬宏大量地接受這張由大劑量流行元素“包裝”的音樂，而這種試聽熱潮之暗涌，也因小資生活意念的滋生，才使其生而逢時?！肚喙稀防锏匿撉?，讓更多中國人知道了詹姆斯。

《COOL》代表了詹姆斯的傾向，代表了一種顆粒音樂和音符毫無負(fù)擔(dān)的舒適跳躍，但是，并不能全部代表我們著重介紹的“四人行”。

“四人行”是炫技的，20世紀(jì)的中后期，西方音樂一直籠罩在這種反音樂的技術(shù)崇拜之中，明爭暗斗的比試，締造了一個又一個“大師”，同時，也造就了一個又一個被聽眾拋棄的犧牲品和冒牌貨。但是，這種現(xiàn)實并不能為我們理解“四人行”提供普遍的認(rèn)識經(jīng)驗，“四人行”經(jīng)過艱苦苛刻的考察期之后，十幾年來，盡管他們受到各種各樣的責(zé)備和反對，可憑借聽眾長期不懈的擁戴，他們站穩(wěn)了腳跟。

在當(dāng)代爵士排行榜Billboard連續(xù)33周蟬連排行榜冠軍，這是Fourplay 樂團首張專輯《Fourplay》的驕人戰(zhàn)績。

1991年，由鮑勃·詹姆斯?fàn)款^并任團長的Fourplay樂團成立，首先，我們認(rèn)為，這個樂團是個商業(yè)樂團，它的出現(xiàn)是為了做產(chǎn)品，而非為藝術(shù)而藝術(shù)。但是，這跟米開朗基羅領(lǐng)命雕塑一樣，“四人行”也并非因為商業(yè)而商業(yè)，失去他們對音樂的一貫理想。

他們幾個有趣的音樂家，選擇了共同的趣味和風(fēng)格，開始了這場浪漫合作之旅。

他們的合作，是一種天分的聚合，這跟大部分組合不同，他們之間的共鳴，幾乎使這個樂團真正成為一只集成的樂器。

1991年，由Bob James、Lee Ritenour、Harvey Mason以及Natha East四位頂尖樂手共同打造的《Fourplay》，一炮而紅；1993年的《Between The Sheets》除奪排行冠軍外，同年榮獲葛萊美獎提名；1995年，專輯《Elixir》再創(chuàng)爵士榜連續(xù)92周冠軍排行佳績，同時又獲葛萊美獎提名；第四張專輯《4》推出，順利完成吉他手的新舊交替……后來，每張專輯幾乎都在打榜時力克群雄。魅力內(nèi)斂的四人行，更像中國“輕音樂”概念下的閑適小品，它不偉大，但它屬于這個音樂門內(nèi)中的精品。

因此，對“四人行”的理解，“精品店里的細(xì)致活兒”是一個方向，正因為如此，四人行在很多場合和一些影視作品中，像他們一張專輯的名字《晨曦、日光和夜色》——那樣，常常被引用為背景。

格雷格：優(yōu)雅的都會棄兒

■專輯：Looking up

■藝術(shù)家： Gregg Karukas

■發(fā)行時間：2005年8月

了解“四人行”，就可能熟悉吉他手Lee Ritenour因無法兼顧自己創(chuàng)辦的i.e. Music唱片公司而離開，后由Larry Carlton入替，這一年是1998年。這一年，對來自華盛頓的鋼琴家Gregg Karukas來說，猶如前行中一個巨大的轉(zhuǎn)身，他突然瞥見了在陽光升起的地方，同時升起的明媚大道。Lee與他牽手盟誓，希望他能夠成為另一個Bob James。

比鮑勃的城市化更開放，格雷格的鋼琴也更富活力，更敞開，或者說成是更都會化。他的聲音總是會讓人昂起頭來，20層以上，他那架鋼琴，仿佛在一幢空洞的大廈上安置著，他上午或者傍晚乘電梯上去彈一會兒，大部分情況下，聽他的琴聲，似乎他還在打呵欠，即使琴聲精神起來，即使感到他手指偶然澎湃，老是想著這會兒，恐怕Lee在旁邊，他只是做樣子給他看。格雷格的鋼琴，我總是沒把他當(dāng)正式演奏來聽，盡管某首曲子編配得很嚴(yán)謹(jǐn)，其他樂手也都拿出十分的精力，他仍然不賣力，仍然像是在熱身練習(xí)。

格雷格更像個紈绔子弟，他身上有貴族衰落、有王公腐朽之氣，把都會當(dāng)成自己的都會，在城市的版圖上散步的氣質(zhì)，他高高在上，有君臨城下的感覺。

這種靡廢之音，適合深夜的酒吧，也適合中國目前正在興起的那些裝腔作勢的會所。對于我來說，格雷格弄出來的聲音是反動的，他會讓我失控，忘記，把自己當(dāng)成一個角色。

但他并不是一個張揚的人，自1987年出道，數(shù)年間并不自恃其才，一直在小廠牌區(qū)間兢兢業(yè)業(yè)（Positive Music）。這時，他已經(jīng)與一些著名人物比肩同臺，業(yè)務(wù)水平也在圈內(nèi)有口皆碑。這種低調(diào)實則傲慢的做派，也許正反映他內(nèi)心有種卓而不群、不茍且與爭寵者為伍的心態(tài)。當(dāng)然，Lee Ritenour不同，他練琴辛苦，且技藝精湛。格雷格欣賞他，所謂遇知音者遇自己。格雷格遇見李之后，發(fā)現(xiàn)了自己。

李還有一件事可以稱道，他對格雷格做了一件“出格”的事情，“破壞”了行業(yè)內(nèi)的潛規(guī)則。他允許格雷格在同自己的公司沒有解約的同時，加入N-CODED。這種事情，在以前也是沒有過的，在此之后，也不會大興其風(fēng)。但是，李容忍并放縱了格雷格這種一夫多妻的行為。

在這種寬松的氛圍中，格雷格成為鮑勃·詹姆斯和大衛(wèi)·班特的對手，不難理解。但是，我想，李慣壞了他。格雷格越來越高傲的曲風(fēng)也是李慣他的結(jié)果。

格雷格的音樂里有吊而郎當(dāng)?shù)墓?jié)奏和有恃無恐的韻律自由。他以此顯示他對都市的理解以及他的城市生活態(tài)度。我想，他是批判現(xiàn)實主義者，其教養(yǎng)又來自浪漫主義。他是個寵兒，又是一位孤獨的城市棄兒。

格雷格在i.e. Music只發(fā)行了《Blue Touch》一張專輯，但是，熟悉和了解他的人都承認(rèn)，這是他迄今為止最好的音樂。

《Looking Up》2005年8月底由V2發(fā)行，一些樂評人習(xí)慣稱這張唱片透露著格雷格一貫的優(yōu)雅曲風(fēng)。對，格雷格是個優(yōu)雅的人。

誰是丹迪·沃霍斯？

■專輯：Welcome to the Monkey House

■藝術(shù)家： The Dandy Warhols

■發(fā)行時間： 2003年

香蕉CD封面和《歡迎來到猴子屋》的唱片標(biāo)題，讓人聯(lián)想到地下絲絨和馮尼古特。丹迪·沃霍斯可能就是這么想的，他要讓人們知道這張唱片的真正幕后人。掛起地下絲絨幕布，而馮尼古特是他們請來的、唯一表演的嘉賓。這出迷幻劇的名字叫做：歡迎來到猴子屋。而他們四個樂手只是角落里伴奏的樂隊，或者神秘的收音師，或者，只是幾個被莫名其妙控制住的布袋人。

丹迪·沃霍斯不擔(dān)心別人指責(zé)他們模仿，甚至不在乎惡評中常常提及的那個令人厭惡的“剽竊”字眼。他們喜歡地下絲絨，就像后儒喜歡孔子一樣，不吝以前輩的素材作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，仿佛追逐大師的后生們，以注釋原著主張意見一樣，丹迪·沃霍斯甚至直接拿地下絲絨的句子作為音樂動機，他們這樣做，并非人們所稱的“致敬”，而是，其行為的后現(xiàn)代性，決定了這種創(chuàng)作方式。

在這張唱片中，丹迪·沃霍斯的迷幻意味和歌詞的反抗性品質(zhì)，延續(xù)了地下絲絨的樂隊價值，只是，當(dāng)有些喜悅的聽眾聽到了金屬交響，這個樂隊較之他們的先驅(qū)，更為自由地表達(dá)了對自由的熱愛和狂喜。而他們的憤怒只是一種表現(xiàn)方式。明白無誤地站立在音樂的困境當(dāng)中，依靠幻覺抵達(dá)深遠(yuǎn)的空虛之物，是這張CD的自主性主題。有先下手的論者認(rèn)為，在這張丹迪·沃霍斯最好的唱片中，他們隨意性的吉他和弦已經(jīng)具有相當(dāng)清晰的層次感，而音墻的構(gòu)成幾近完美。低頻的鋪展，是地下絲絨的低頻，而清晰的和弦吉他推進，則是馮尼古特《五號屠場》的章法運用。

這是幾個從俄勒岡小道走向世界的年輕人。1993年，學(xué)過吉他的彼得·霍姆斯通姆從俄勒岡到紐約去了一趟，回來后，他拉著高中同SKyZQpLBb5BdcNVut+0EHe8Z/Q4sPpzp1L2IFArkUEk=學(xué)搞起了樂隊，目的只是以樂會友，不久一個咖啡店侍應(yīng)生加入進來。三個人的樂隊像模像樣，用過很多名字，后來，他們認(rèn)為波普藝術(shù)家安迪·沃霍斯很好，但為什么叫丹迪·沃霍斯，完全出于偶然，這個來自于舌尖，也意外停留于舌尖的聲音，并不代表什么，丹迪·沃霍斯的成員們對人們紛紛問起樂隊名字的含義時，他們總是不屑作答，并嘲諷對方說，你們可能都是些在乎意義的人，但是，我們并不懂得意義有什么好處。

這似乎是受到“取消意義”的號召，但是，這也說明他們以玩樂立隊的主張。他們幾個人（后來又有一個毛頭小子參與進來）只是湊在一起的搖滾愛好者，沒有樂隊經(jīng)驗，也沒有處心積慮的音樂理念，最早他們向平克·弗洛伊德學(xué)習(xí)，出版了首張唱片《丹迪的規(guī)則好嗎？》，當(dāng)然很好，丹迪·沃霍斯憑此引人注意，并與“國會大廈”唱片公司簽約，接著出版了《丹迪·沃霍斯下降》，在公司的宣傳和操作下，他們開始了夢想中的巡演。丹迪·沃霍斯高興極了，他們雖然想過成大器，但沒想到真的有眉目了。

丹迪·沃霍斯不驕傲，他們可能是少有的謙遜的樂隊，從不隱諱向誰學(xué)習(xí)，也從不避言自己的模仿對象，甚至不以在自己的作品中“引用”他人的素材，感到不好意思。他們玩得很快活，玩各種花樣，但是都玩得讓人覺得可愛，不做作，不故作高深，丹迪·沃霍斯希望能夠像古代的吟游詩人那樣，做各種形式的現(xiàn)場演出，他們愿意把搖滾生涯變成生命之旅，踏踏實實地一直走到它的邊界。或者像這張CD封面所示，將香蕉的拉鏈拉起來，或者拉得更低，或者脫掉香蕉的外衣。這種孩子氣的專注，比喻了丹迪·沃霍斯的氣質(zhì)。它的音樂隨意，不強調(diào)，但是，絕不缺乏深度。另外，能夠做3個小時的“不插電”，所以，不能小瞧他們的專業(yè)技藝，丹迪·沃霍斯的手藝也絕非二流，盡管他們的名聲還很柔弱，但感受慢搖滾節(jié)奏，浸淫是一種深入人心的體驗狀態(tài)，這種認(rèn)識同樣可以指稱這支樂隊的傳播和接受方式。

《歡迎來到猴子屋》直接取自馮尼古特一部短篇小說集的名字，據(jù)說也影射換帥后的唱片公司。丹迪·沃霍斯是一支迷幻搖滾樂隊，這讓我們沉醉，也讓我們清醒。

煩悶、快樂丸和酸爵士

Gilles Peterson ＆ Acid House

《猜火車》原著小說作者歐文·威爾士將保守黨執(zhí)政時期的英國地下舞廳文化，稱為“快樂丸文化”。他認(rèn)為保守黨令人窒息的政治和膽小怕事的作風(fēng)，終于擠爆了當(dāng)時的經(jīng)濟泡沫，年輕人在中產(chǎn)階級的價值導(dǎo)向和經(jīng)濟困厄雙重夾縫中，失去成長方向。因此，耽于House舞曲與藥物迷醉，成為一代人精神寄托。借助快樂丸與重節(jié)奏舞曲的神奇魔力，英國青年在消耗他們旺盛的青春中等待前途。

而馬太·考林在《迷幻異域》中，對這種喝藥文化及銳舞行動有過積極的描述，他認(rèn)為特別是那些沒有家，開著卡車帶著播放器材，在全國流浪，到處舉辦免費銳舞派對的浪跡者們，追隨的是一種對生命的感動。他們不但實現(xiàn)了與社會規(guī)范的疏離，也從傳統(tǒng)與枯死的藩籬中逃逸出去。

在虛無的快樂主義和真實的快樂丸文化的釋放與發(fā)展中，利用舊有傳統(tǒng)和現(xiàn)成之物的“酷玩”運動，幾乎成為那個時代的顯著消費特征。舊服裝、舊唱片的追捧，甚至利用破舊和廢棄的物品拼做樂器，生活除頹廢外，其試驗性多多少少讓他們的玩樂具有某些足以稱道的創(chuàng)造性。這是“迷幻爵士”被創(chuàng)造的背景。迷幻爵士的誕生，盡管并非吉爾斯·彼得森的支持者們認(rèn)為的那樣簡單，但吉爾斯卻是這個新的音樂形式出現(xiàn)和推廣的最有價值的先驅(qū)。

這個出生在瑞典，后來遷居倫敦的“快樂丸文化”的奇遇者，自小喜歡收集唱片，盡管他古典樂迷的父母并不喜歡他這種玩物喪志的愛好，責(zé)令他將唱片搬到雜物間，他仍然私下將這樁愛好堅持了下來，并以播放唱片打發(fā)他所有的業(yè)余時光。再長大一點，他將自己播放的音樂發(fā)射到空中，他辦了一個小小的電臺。雖然這還是個非法的電臺，他較為現(xiàn)實的父母卻意外同意并伸手支持了他。因為他的音樂品味以及對唱片的了解，他所選擇的一些冷門音樂，使他的電臺志士迅速贏得了聽眾。無論是收音機還是電話亭里的點播，都讓他邊玩邊賺了一些小錢。

同其他“煩悶”的青年一樣，他的長夜也同樣交給了昏天黑地的舞廳。但是，他對DJ的手腳更感興趣，對接歌和混音帶來的奇異效果與藥物一樣癡迷。他明師偷學(xué)，很快能夠在DJ臺上動手。有一個故事說，當(dāng)時一個夜間俱樂部的DJ臨時有事，吉爾斯代班，在播放間因為他并不知道應(yīng)該播放哪些音樂，選了幾張爵士。那是個成功的歪打正著。舞廳頓時亢奮起來，驚異者打探，問他播放的是什么音樂。吉爾斯說，以前你們聽的是迷幻House，我給你們帶來的是迷幻爵士。

這個故事可能只是事后流傳的外史段子，但1999年，吉爾斯創(chuàng)建了Acid Jazz廠牌。Acid Jazz正式成為一種新的音樂形式。

Acid Jazz是DJ玩出來的音樂，是集芬克、拉丁打擊樂、靈魂樂、說唱以及現(xiàn)成音樂取樣于一身的雜拌兒，其間還時有唱片刮擦的異聲出現(xiàn)。稱這種音樂為迷幻爵士，是因為在音樂的主要表征上，爵士的成份比例較大而已。但是，這種音樂是在舞廳誕生的，無論它運用何種手法，又融入多少其他音樂元素，它最終仍然是供跳舞廳使用的舞曲。它必須適合雙腳的感覺，必須適應(yīng)青年人的節(jié)奏，它要具有整齊的節(jié)奏感以及逗人興奮的噱頭。而后來的迷幻爵士樂團，與一般爵士樂一樣，通常也會選用一兩件樂器，演奏樂曲旋律，有時也會即興，樂手也會隨時操著樂器激動起來。

但是，迷幻爵士在它的發(fā)祥地已日漸式微，吉爾斯·彼得森的Acid Jazz也早已關(guān)張，現(xiàn)在他是BBC廣播一臺的大牌主持人，早就成為世界級DJ。雖然他至今仍然致力于音樂特別是DJ音樂的編輯和推廣，但是，可能由于時代遷移的原因，吉爾斯現(xiàn)在很少使用Acid Jazz這個名稱談?wù)撐覀兯Q的迷幻爵士。現(xiàn)在碩果僅存的Acid Jazz樂團也只有三四家。Acid Jazz的隱退，似乎預(yù)示著一個時代留下背影，轉(zhuǎn)身而去，另一個時代已經(jīng)悄悄地或者轟轟烈烈地開始了。而在遙遠(yuǎn)的中國，被譯為“酸爵士”的時代，似乎在青年一代的消費中才剛剛開始。

酸爵士不是單單指稱某種音樂，它是“快樂丸文化”的一部分，更是一種生存狀態(tài)的反映。而它的稱職的聽眾，必定神往并渴望迷狂。

打開勃拉姆斯的雷霆

——巴倫博伊姆演奏的勃拉姆斯鋼琴協(xié)奏曲

以節(jié)制表達(dá)極端，巴倫博伊姆以園丁之心，趨近勃拉姆斯在第一鋼琴協(xié)奏曲中所暗藏的內(nèi)部沖突，他沒有像他的領(lǐng)路人富特文格勒那樣，以開放的姿態(tài)，對這部鋼協(xié)的外部張力推波助瀾，而是將自己的內(nèi)力按捺在手指之中，甚至以僵硬與生澀的敬畏姿態(tài)，呈現(xiàn)音樂內(nèi)心的靈活節(jié)奏。這是兩種不同向度的力，但確實在統(tǒng)一的和諧與分離中，呈現(xiàn)互為排斥又相互吸引的美。勃拉姆斯的第一鋼琴協(xié)奏曲既然是復(fù)雜氣象中瞬間凝結(jié)的雷霆，巴倫博伊姆沒有奮力敲擊它，使其爆裂，而是選擇忍受，使它成為意志力養(yǎng)護的火與電的集合體，這是他對這部作品的理解和處理方式。

除原作者的熱情與沖突，更令人身心俱焚的是巴倫博伊姆對暴烈之火的耐心。

在《與薩義德的談話錄》（《在音樂與社會中探尋》三聯(lián)書店）中，巴倫博伊姆演奏的文本論者提出質(zhì)疑，他認(rèn)為這是非常不地道的觀念呈現(xiàn)，他不認(rèn)為“忠實”是事實，而是一種托辭，而他自己決不止于樂譜，他認(rèn)為樂譜并不等于音樂。選擇勃拉姆斯的鋼協(xié)，特別是他的青蘋果第一鋼琴協(xié)奏曲，巴倫博伊姆并不在乎這部作品中人們共所周知的缺陷和不成熟的和聲寫作，他是不是希望通過自己的再創(chuàng)作，試圖將這部“半成品”搗鼓成為一部名作，當(dāng)然不便揣摩。同大牌愛樂者以及流傳甚廣的企鵝評鑒的偏愛不同，當(dāng)布倫德爾在阿巴多的指揮下，奮力敲打琴鍵，人們認(rèn)為音樂表情變幻多端；而魯賓斯坦的版本又被稱其為豁達(dá)召喚，而我個人則更喜歡巴倫博伊姆這個自足個體的隱忍版本。我認(rèn)為他在身份和內(nèi)在氣質(zhì)上，聯(lián)接了年輕勃拉姆斯沖動的血脈。

這個生活在基督教世界的以色列人，他的身份感以及錯位感，解放了他作為一個演奏家的名義之重。巴倫博伊姆偶遇青年勃拉姆斯，正是這種內(nèi)心的沖突與表達(dá)的沖動，使其成為真正的對話者。雖然他以對抗反猶主義者聞名，以倡導(dǎo)在伊斯蘭國家演奏瓦格納享譽世界，但是，當(dāng)他演奏巴赫的時候，人們總是在聽覺中感到那只是勃拉姆斯的巴赫。直到后來他成為德國國家歌劇院和美國芝加哥交響樂團的音樂總監(jiān)，他恐怕仍然對勃拉姆斯懷有一種深刻的親情，在與哲學(xué)家薩義德的對話集中，他很少提到勃拉姆斯，但是，在涉及風(fēng)格與思想的時候，他的言語總是弦外之音地以“先進的勃拉姆斯”為標(biāo)準(zhǔn)，肯定有關(guān)迷失與重返等主題。

11歲的時候，巴倫博伊姆這個1942年出生于布宜諾斯艾利斯、成長于以色列，后來輾轉(zhuǎn)耶路撒冷、巴黎等地，他的鋼琴演奏受到德國著名指揮家富特文格勒的肯定，這是他離鄉(xiāng)背井，首次進入音樂大殿的記錄。他父親是俄羅斯猶太人，他的猶太人血統(tǒng)使他在與世界的疏離狀態(tài)下，進入世界的難度加大，但是，他通過自己的努力，在身份之上，以音樂為引導(dǎo)，重新返回到人們的心中，以及純粹愛樂者的品味里。這是個引領(lǐng)他人和自己忘卻的行動，表面上看，這種行動的艱難，只表現(xiàn)在刻苦學(xué)習(xí)音樂和事業(yè)的坎坷道路上，而精神上，薩義德舉出奧德賽出走與歸來的例證。他說，他離開安樂窩去征戰(zhàn)，其返鄉(xiāng)，“那不是簡單的歸來”。

從打開勃拉姆斯第一部長篇作品這只青蘋果以來，巴倫博伊姆找到了自身雷霆的入口，同時也找到了觀照內(nèi)心焦慮的方式。在音樂中，他以手指和指揮棒指引著音符的狀態(tài)，而在社會中，他說，并不意味著音樂可以解決所有問題，但是，“兩者不可能存在的友好與融洽通過音樂實現(xiàn)了”，他指的是以色列和阿拉伯國家的音樂家之間的合作，他希望通過音樂幫助中東，就像他曾試圖通過自己的演奏安慰勃拉姆斯無法釋放的熱情一樣，巴倫博伊姆肯U4Cx6MxBvZ353xpOXbKMtZ+t/ImLcTyeUpfnI4oZ0Iw=定雷霆的存在，但是，他不傾向爆破，在這一點上，他雖然是位勇敢的奧德賽，但卻是位古典音樂中的柏拉圖主義者。

為什么不打開勃拉姆斯的雷霆？為什么不能突破身份的界限？為什么巴倫博伊姆的音樂中，總是超乎尋常地表現(xiàn)出他一以貫之的道德力量。作為現(xiàn)實主義道德主義者，他懂得年輕人勃拉姆斯的沖突不是文化的，也不僅僅是觀念的，而是發(fā)自軀體的迸散。正如琴弦發(fā)出和完成聲音，一定要保證不會斷掉一樣，一切都必須在言說的理性范疇之內(nèi)，至于情感的強度，不是推動的結(jié)果，而是收斂所呈現(xiàn)的努力。

勃拉姆斯這部不成熟的作品，被巴倫博伊姆看透并避免了習(xí)作中的生澀感，這是一個“青年性”版本，可能也是最接近作者原意的一次精神邂逅，一個身體走入另一個身影的回歸。

有關(guān)柏林墻，有關(guān)噪音的呻吟

我信任這些洗干凈了的臟聲音，月光下，我看到了它們被掛在晾衣繩上……

談?wù)揈instuerzende Neubauten（新建筑倒塌）并不容易。五個德國人，其中，貝斯手馬克·肖林有中國人血統(tǒng)，其他幾個要么負(fù)責(zé)呻吟，要么整日在廢棄的工廠收集破銅爛鐵，撿回來制作專屬這個樂隊的樂器，要么沿馬路錄制音效樣本。他們精于敲擊各種可敲打出聲的軟硬之物，擅長電子樂。從照片上看，這幾個德國人長相奇特，表情工業(yè)化，仿佛好萊塢科幻片中硬邦邦的怪人和喜劇中不修邊幅的小丑……但是，各有千秋又風(fēng)格協(xié)調(diào)的五個怪人，匯聚一堂，20多年的敲打，終于完成了“工業(yè)搖滾鼻祖”的歷史塑像。而這座英雄的豐碑，卻是由噪音構(gòu)成的一幅扁平的立體主義圖畫，在此之前，沒有任何樂隊，一往無前地決心選擇噪音作為他們守望世界的方式。

“新建筑倒塌”，鋼筋混凝土澆鑄的“新建筑”，它的倒塌原因來自建筑內(nèi)部，來自于建筑本身受到不均衡外力作用所致。這種倒塌關(guān)乎核心，關(guān)乎人類自身的困境以及對這種困厄與兇險的認(rèn)知?！靶陆ㄖ顾钡囊魳肥俏衣牭竭^的最胡鬧的聲音，仿佛拾荒者從最臟的噩夢中，撿拾了一堆世界上最臟的聲音，接下來，他們施以巫術(shù)，在風(fēng)中將它們洗干凈，在月光中晾干，最后的一道工序，他們拿出從祖母那里繼承下來的縫衣針，將這些掛在晾衣繩上的聲音片斷，縫補起來?！靶陆ㄖ顾?，倒塌的不是笨拙沉重的建筑，被神秘蠻力摧毀的，是那些僵尸般的紙扎道具，粉碎的是一些烏有的妖煙迷霧。聽“新建筑倒塌”，也總是讓我的聽覺出現(xiàn)《子不語》的故事畫面，出現(xiàn)用扇子扇走靈魂黑煙的情景。“新建筑倒塌”的寓意接近鬼故事的恐怖與溫暖，那些尖銳的聲音甚至還有些嫵媚。

這首先是個有想象力的音樂組合，同時因為對聲音的想象，也擴張了音樂概念的邊界。

“新建筑倒塌”可能是這個世界上第一個拿噪音賣錢的樂隊，在聲音污染嚴(yán)重的城市，人們將他們的噪音稱為黑暗的聲音，并以此呼應(yīng)對“新建筑倒塌”這個短語的肯定，以理念遮蔽有毒事物帶來的傷害，是工業(yè)社會興起的無奈生活方式。但是，這種試圖理解和寬容的精神，對于接受這個樂隊，雖然是條便道，但這條路可能會將接近者誤入歧途。有“害怕派”論者相信，“新建筑倒塌”的“殘酷”，與日爾曼土地上的過度理性有著千絲萬縷的聯(lián)系，甚至擔(dān)心音樂中隨時嚇人一跳的聲音，會招來希特勒的亡靈。持這種觀點的聽眾，有時也將他們與尼采比較，認(rèn)為這幾個無法無天的人，崇尚意志的音樂體系，已經(jīng)建構(gòu)了一座以自我為紅衣主教的宗教裁判所。

但是，我從音樂中分辨出高遠(yuǎn)的純凈之聲，聽到的是嬰兒靈魂的哀鳴，因此，我信任他們的聲音，我聽到混賬的雜音一直受到良心低語的訓(xùn)斥。他們是自己裁判所里受到制裁的人，是一群悔過自新，同時又正因此經(jīng)受磨難的朋友——而并非敵人。因此，他們不是隱姓埋名的納粹主義者應(yīng)該覬覦的幫手，他們是法庭上的懺悔者。那些凄厲之聲，是詩人之血在風(fēng)雨中受洗后的飛翔，是劇毒的腐殖質(zhì)上，頑強生長的一株清新綠芽?！靶陆ㄖ顾笔顷P(guān)乎柏林墻在內(nèi)所有現(xiàn)代建筑的挽歌，是關(guān)乎現(xiàn)代城市終有一日將被徹底拆除的預(yù)言。

“大雨中，那些鋼鐵腐爛了，在座基底部，抽出了一枝新鮮的木蘭……”這句詩代表我聽“新建筑倒塌”的基本感受。

責(zé)任編輯 何冰凌