徐云鵬

（沈陽市公安局治安警察支隊 遼寧 沈陽 110000）

旦角，戲曲的主要行當之一，指戲曲中的女性形象。按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點，又有比較詳細的分工，有正旦(青衣)、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、彩旦、花衫等。

東北地方戲，作為源自黑土地的民間藝術(shù)，除了單出頭（一人多角）、拉場戲（一人一角）外，二人轉(zhuǎn)分為旦角和丑角，即上裝和下裝，由兩個人畫入畫出，跳進跳出，分包趕角，共同演繹一整臺戲。這其中，旦角占據(jù)了很重的分量，即民間所謂的“看戲看旦、吃餃子吃餡”。本文著重按照人物身份及塑造形象，對二人轉(zhuǎn)中演繹的女性人物加以歸類分析，以便研究二人轉(zhuǎn)這一東北民間藝術(shù)對女性人物的表現(xiàn)形式和手法，大體上分為女中豪杰、青樓名妓、大家閨秀、皇室女子、賢妻良母、貞潔烈女、仙女下凡、怨女妒婦、妖魔人身、丫環(huán)侍女等。

一、女中豪杰：這種旦角人物多以武將形象為人們所熟知，比如《穆桂英指路》（又名：楊忠保下山）、《穆柯寨》、《轅門斬子》中的穆桂英，《雙鎖山》《陰魂陣》中的劉金定，《燕青賣線》中的任秀英，《紅月娥做夢》中的紅月娥，大多描寫巾幗英雄提刀上馬、定國安邦背后的淑女情懷與情感瓜葛，多以火爆、高亢、熱情的方式表演人物。這類的女性角色，往往是中國傳統(tǒng)女性中的佼佼者，他們勇于沖破世俗的牽絆，習武強身，為了自己心中的理想，敢于挑戰(zhàn)社會現(xiàn)實，是封建社會中，反對封建禮教的典型人物。

二、青樓名妓：像煙花柳院這類的女子也有很多，比如《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘；《玉堂春》中的蘇三；還有新出版的唐宋十大名妓等；結(jié)尾多為悲劇，常采用對比的方式，悲喜交加，更突出表現(xiàn)人物的悲慘身世和哀怨情腸。一開始，人物對未來充滿憧憬，隨著劇情的推進，遇到重重阻難，結(jié)局大體分為兩類，一類是希望破滅，百年遺恨，一類是歷盡坎坷，終成正果。這類的劇目中，往往把女性角色推向了命運的頂峰，是典型“中國式”的悲劇形象。

三、大家閨秀：戲曲當中很多劇目是圍繞才子佳人的故事展開描寫的，表達了人們對于真摯愛情的美好向往和對現(xiàn)實生活的良好祝愿，大多以圓滿結(jié)尾，這樣的人物多為跳出高墻，找尋真愛，如《小王打鳥》中的苗梅，《大西廂》中的崔鶯鶯，《王美容觀花》中的王美容；也有天不如愿、憤恨離世的悲劇結(jié)尾，如《百年長恨》中的王嬌鸞，因意中人周廷章對愛情的背叛而懸梁自盡。在火紅的青春面前，這類大家閨秀勇于突破重重的阻礙，敢于面對現(xiàn)實，追尋屬于自己的真愛，無論結(jié)局怎樣，這類女性形象，從側(cè)面反映了我國古代封建社會中，女子們對于反抗家庭封建思想的束縛，而展開的激烈斗爭。

四、皇室女子：《珍妃傳》中的珍妃、《密建游宮》中的吳香、《皇親夢》中的潘云秀、《劉安殺母》中的劉太后、《包公斷后》中的李國母；《情斷香魂楊貴妃》中的楊玉環(huán)；宮闈一生，心酸一世：戲曲中，除了描寫才子佳人外，帝王將相的戲也不少，其中皇室女子更是不少，這其中大多描寫高墻深宮大內(nèi)的女子的坎坷身世和悲慘結(jié)局，更多的在于表現(xiàn)封建禮教對于人們的束縛和摧殘。他們的命運往往與皇室的興衰榮辱連接在一起，成為權(quán)力的犧牲品或者是替代品。這不僅僅是歷史的悲哀，更多的是時代的悲哀，是這個女性群體的悲哀，它所反映和描寫的是宮廷文化下，一大批女性命運的不幸。

五、賢妻良母：這種人物謹守婦道、相夫教子、德孝雙全。戲劇源于生活。封建社會，對于女子更多的是宣揚三從四德的封建思想，同時也樹立典范，產(chǎn)生了如《李三娘打水》中的李三娘，《王三姐寫書》《汾河灣》中的王三姐，《包公怒鍘陳世美》中的秦香蓮，《李香蓮賣畫》中的李香蓮，《夜宿花亭》的張美英，《回杯記》里的王蘭英，《馮奎賣妻》中的李金蓮、《丁香孝母》中的丁香、《六月雪》中的竇娥、《打狗勸夫》當中的桑氏女等。這類女性形象的描寫，往往描寫的都是中國社會最底層最真實的女性形象，他們對待愛情忠貞不渝，絕無二心。這類故事的結(jié)局，大體都是悲哀的過后，幸福姍姍來遲。這類女性角色的樹立，真實的反映了傳統(tǒng)道德理念對人類進步思想的阻礙。她們的純潔與堅貞，是對傳統(tǒng)愛情的側(cè)面描寫，更是對傳統(tǒng)愛情的大加贊揚。

六、貞潔烈女：此類女子相對于上一類“賢妻良母”，大多以死亡的命運告終，用生命的代價來反抗封建禮教的迫害，反映了勞苦大眾擺脫束縛和期待解放的思想。如《李翠蓮盤道》中的李翠蓮；《郝?lián)u旗殺妻》中的張瑞蓮，《藍橋》中的蘭瑞蓮；《孟姜女哭長城》中的孟姜女；此類人物去世之前一般有大段的控訴，一般由哭糜子、紅柳子、英雄悲來演唱，隨著人物情感的推進而變換為快五嗨和抱板，最終以人物的離世而達到劇情的巔峰。該類劇目，往往能夠得到大批觀眾的喜愛，這類悲慘的劇情，符合廣大社會底層民眾的現(xiàn)實心境，對這類”貞潔烈女”的演繹，是演員最能抓住觀眾心的一部分。他們的開頭部分，都是出場的或嬌艷、或美麗、或端莊、或賢惠，但是該類故事的結(jié)局，無一例外是以曲終人散而告終。

七、仙女下凡：這一類人物的創(chuàng)作也反映了人們對于人權(quán)平等和美好愛情的向往，借助神話故事里的仙女，降臨人間、配夫平民的劇情，實現(xiàn)作者創(chuàng)作的初衷。人物大多美貌、善良、法力高深，雖面臨重重阻礙，依然執(zhí)著向往人間。如《天緣配》中的張四姐，《雙審計》里的胡玉娘、《白蛇傳》中的白素貞、《牛郎織女》中的織女、《劈山救母》中的張三姐等。這類女性形象，往往擁有無上法力，他們?yōu)榱藧矍?，沖破天規(guī)，出生入死，臨凡入世，最終達成所愿，有情人終成眷屬，但自古以來人神不能共處，在人類看來，這是有違天規(guī)的，最終的結(jié)局，一定是“一道天河分南北，牛郎織女兩分離”。

八、怨女妒婦：這類女子多為反面教材，好吃懶做、喜新厭舊、見異思遷，大多下場悲慘，自食惡果。如《馬前潑水》里的崔氏、《黃愛玉上墳》里的黃愛玉、《武松殺嫂》里的潘金蓮、《梁塞金搟面》當中的桃花女、《小姑賢》中的老王婆子等。這里人物所造大多為“彩旦”和“花旦”行當。這類劇目的結(jié)局有很大的警示效果，警醒后人，警鐘長鳴以此為鑒。這些人物，多為反面形象，是樹立另一個人物形象所必須有的人物，用該反面人物襯托另一個人物形象命運的悲慘。

九、妖魔人身：在許多二人轉(zhuǎn)劇目中，都出現(xiàn)過借妖魔鬼怪之形，來描述人類社會丑惡現(xiàn)象的故事。比如《綱鑒》中禍國殃民的蘇妲己，本是一狐貍精，領了女媧娘娘之命，下凡來混亂殷紂王的錦繡江山；還有《胡玉娘》中的胡玉娘，本是一狐貍精；《白蛇傳》中白蛇白素貞，本是一蛇精；《金精戲竇》中的金精女子，乃是墳墓中的金子成精，幻化人形。這一類劇目中的女性形象，與許多影視作品中的人物形象大體相同，無外乎報恩、復仇、愛情等內(nèi)容。但是有一點值得深思就是古人借妖魔之手，要說明什么。答案很簡單，那就是把人類在那個特定年代，特定歷史條件下不能說的，不能做的，全部轉(zhuǎn)移或者說嫁接到妖魔鬼怪身上，這樣一來新奇的故事既能夠吸引人的眼球，同時也能夠預示說理，一舉兩得，這就是二人轉(zhuǎn)為什么還有一個別名叫“勸人方”。

十、丫環(huán)侍女：這類形象，往往是許多經(jīng)典角色的配角，沒有她們的演繹，似乎舞臺效果又少了些什么。像傳統(tǒng)劇目《大西廂》中崔鶯鶯身邊的侍女小紅娘；《小西廂》（又名：百年長恨、棒打薄情郎）中王嬌蘭的侍女小明霞；《陰魂陣》中劉鳳英的丫環(huán)春紅；《回杯記》中王蘭英的丫環(huán)春紅；《秦雪梅吊孝》中秦雪梅的丫環(huán)秋菊；《密建游宮》中吳香女的丫環(huán)馬昭儀等。這類女性形象看似可有可無，但是常言說“好花還得綠葉扶”，再好的相聲，沒有捧哏的，你頂多算是個單口相聲。丫環(huán)侍女這類女性形象一般分為三類，一是跟隨某某小姐，深山習武，隨大姑南征北戰(zhàn)，東擋西殺的戰(zhàn)將。二是跟隨著大家閨秀大門不出二門不邁，謹守閨門的閨閣幼女，三是跟隨在某某夫人、皇后等等人的身邊，穿山跳澗，跑腿學舌的伶俐侍女。這三類丫環(huán)侍女，構(gòu)成了二人轉(zhuǎn)女性形象中為數(shù)不多，卻又不得不有的配角角色。

二人轉(zhuǎn)劇目中的女性角色眾多，他們的存在，為男性角色的存在奠定了一定的條件。沒有這眾多女性角色的存在，也就演繹不出男性角色的花花世界，更演繹不出蹦蹦舞臺的精彩人生。