進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)了一批立意鮮明、制作精良的歷史題材類紀(jì)錄片，并蔚然成一現(xiàn)象。這一現(xiàn)象引發(fā)了人們對(duì)于20世紀(jì)80年代電視專題片與90年代大量出現(xiàn)的電視紀(jì)錄片的比較研究。從電視特性、審美特征、創(chuàng)作技巧等幾個(gè)方面對(duì)這種歷史文化類紀(jì)錄片的自身特性進(jìn)行分析，以求廓清這種類型紀(jì)錄片在創(chuàng)作上的成功經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

歷史文化類紀(jì)錄片；專題片；創(chuàng)作；得失

新世紀(jì)以來(lái)，一批類似于《江南》（2002）《徽州》（2003）《徽商》（2005）《晉商》（2007）《河之南》（2007）等有著獨(dú)特文化氣派的地域影像的制作進(jìn)入人們的視野，與作為民族文化象征的絲綢之路（《新絲綢之路》，2006）、長(zhǎng)江（《再說(shuō)長(zhǎng)江》，2006）、故宮（《故宮》，2005）一樣，成為創(chuàng)作和收視的新熱點(diǎn)。一些專家、學(xué)者把這些電視片統(tǒng)稱為“人文紀(jì)錄片”。什么是人文紀(jì)錄片？原中央電視臺(tái)副臺(tái)長(zhǎng)高峰這樣概括：“人文紀(jì)錄片是一種文化品位相對(duì)較高的節(jié)目形式，它可以用精致簡(jiǎn)潔的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)出厚重的歷史文化內(nèi)涵，它是傳播者對(duì)歷史解讀后，通過(guò)電視元素表達(dá)出來(lái)的影像作品”［1］。當(dāng)然，作為一種紀(jì)錄片類型，這種界定顯然過(guò)于感性，范疇的界限也相對(duì)模糊，本文為了行文的方便，從題材的角度把這類電視片稱為：歷史文化類紀(jì)錄片。這種“跨越時(shí)空追尋精神家園”的電視片，它的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)電視的觀念和類型，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播究竟意味著什么？本文從敘事手段、敘事內(nèi)容、敘事視點(diǎn)、敘事內(nèi)涵等幾個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行考察。

表情達(dá)意的手段——是文學(xué)的，還是影像的？

盡管在20世紀(jì)70年代末80年代初，隨著電子新聞采集設(shè)備（ENG）的使用，電視從技術(shù)層面上已經(jīng)解決了聲畫同步同期制作的問(wèn)題，但觀念上，仍然習(xí)慣于老專題片的思路——主題先行與畫面貼解說(shuō)。這種最初發(fā)端于20世紀(jì)20年代英國(guó)的紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)，受限于當(dāng)時(shí)電影機(jī)械的笨重和同步錄音難以實(shí)現(xiàn)的情況下形成的一種制作模式，在新中國(guó)成立以后直到1980年代仍然是我國(guó)電視界極為流行的電視制作方式，它對(duì)生活的呈現(xiàn)是經(jīng)過(guò)主體加工的，而這種主體加工具有非常強(qiáng)的指令性和主觀導(dǎo)向色彩，達(dá)到極致的甚至出現(xiàn)主觀粉飾現(xiàn)實(shí)的情況。

在《江南》《徽商》《徽州》等紀(jì)錄片中，總撰稿楊曉民的詩(shī)人身份一再被強(qiáng)化，作為這些電視片“賣點(diǎn)”的一個(gè)訴求。創(chuàng)作者們的言外之意，正是由于詩(shī)人情懷和文化情結(jié)，從品質(zhì)和品味上保證了片子的文化內(nèi)涵。

從創(chuàng)作實(shí)踐可以看出，電視片形成深度的辦法主要有兩種：一種是依靠影像的邏輯，一種是依靠文字的邏輯。影像的邏輯，就是電視片通過(guò)影像素材的蒙太奇處理，形成的電視片各個(gè)段落內(nèi)部的邏輯；文字的邏輯，則是通過(guò)解說(shuō)詞，用抽象的文字承擔(dān)事件的敘述、抒情表意、結(jié)構(gòu)畫面、補(bǔ)充提示以及提煉升華等功能，它不但藉此完成電視片的基本敘事，而且通過(guò)主觀闡釋，使畫面提煉和意義升華，將觀眾的思緒引發(fā)到畫面之外，達(dá)到藝術(shù)審美與哲理思考的層次。

畫面加解說(shuō)的形式一度作為中國(guó)紀(jì)錄片的主導(dǎo)形態(tài)，并沒(méi)有能夠發(fā)揮出電視紀(jì)錄片的根本優(yōu)勢(shì)。主觀化的解說(shuō)，解說(shuō)詞抑制不住的文學(xué)沖動(dòng)，都影響著電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作?！罢Q生于非理性、反藝術(shù)非常時(shí)期的中國(guó)電視紀(jì)錄片，一經(jīng)出現(xiàn)就染上了強(qiáng)烈的政治化色彩，帶來(lái)了反叛的基因，一度叛逆紀(jì)錄片的本性”。［2］

那么，電視的本性是什么？電視紀(jì)錄片的本性是什么？

作為對(duì)“畫面+解說(shuō)”電視紀(jì)錄形態(tài)的反正，“紀(jì)實(shí)”類型的紀(jì)錄片于20世紀(jì)90年代前后在中國(guó)出現(xiàn)，并成為電視本性回歸的一個(gè)重要標(biāo)志，同時(shí)產(chǎn)生出諸如《沙與海》（1989）《藏北人家》（1991）《望長(zhǎng)城》（1991）等多部經(jīng)典紀(jì)錄片。這些紀(jì)錄片的成功之處可以概括為兩個(gè)方面：一是敘述的真實(shí)感；二是對(duì)人的生存狀態(tài)的真誠(chéng)關(guān)注。這兩點(diǎn)至今仍然是紀(jì)錄片的魅力之所在，也是1990年代的紀(jì)錄片留給后人的重要思想財(cái)富。紀(jì)實(shí)，在這里不僅僅是一種手法，還隱含著一種觀念——真實(shí)、多元、開放、親近、平和的生活質(zhì)感，一種非強(qiáng)制性、開放性的敘事結(jié)構(gòu)，一種再現(xiàn)式的真實(shí)“場(chǎng)域”——提供給觀眾多義性的選擇空間、平等的視點(diǎn)以及給人親歷生活流程、平等參與等感覺(jué)。攝像機(jī)記錄下來(lái)的紀(jì)實(shí)性生活畫面，不僅具有見(jiàn)證歷史的品性和價(jià)值，而且這種價(jià)值會(huì)隨著時(shí)間的流逝不斷增強(qiáng)，不斷變得越來(lái)越具有文獻(xiàn)性。

當(dāng)然，這并不是說(shuō)“紀(jì)實(shí)”就是萬(wàn)能的，在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中也曾出現(xiàn)對(duì)紀(jì)實(shí)的極端、庸俗的理解，一度出現(xiàn)過(guò)那種冗長(zhǎng)無(wú)意義的“過(guò)程”紀(jì)錄，甚至為了給觀眾制造“真實(shí)”的感覺(jué)，故意把鏡頭拍成搖搖晃晃。這些對(duì)于紀(jì)實(shí)的狹隘的、片面的理解，又把紀(jì)實(shí)形式化、簡(jiǎn)單化了。

那么，文化意蘊(yùn)的表達(dá)，是用詩(shī)化的文字解說(shuō)貼上精美的畫面，還是用畫面自身的邏輯來(lái)達(dá)至自我意義闡釋？

《江南》《徽州》等“歷史文化類紀(jì)錄片”的解說(shuō)詞被認(rèn)為是文學(xué)的、文學(xué)化的，文學(xué)性與電視的關(guān)系再次成為話題。這并不是一個(gè)新話題，之前就曾有過(guò)文學(xué)和戲劇、文學(xué)與電影的爭(zhēng)論，而這些話題的關(guān)鍵都指向我們?nèi)绾卫斫馕膶W(xué)？文學(xué)，其實(shí)不僅僅是語(yǔ)言的華彩，更重要的是文學(xué)建構(gòu)的視野，一種解釋世界的視野。所以，我們需要把文學(xué)本身放在歷史文化的脈絡(luò)中討論。在這種意義上，“歷史文化類紀(jì)錄片”應(yīng)該是在一種歷史人文的視野中，敘說(shuō)著“心事浩茫連廣宇”的中國(guó)士大夫階層與“天下”的關(guān)系，“觀乎人文以化天下”——那種心靈和人的世界息息相通的感應(yīng)方式，這種人學(xué)其實(shí)就是文學(xué)。

紀(jì)錄片作為一種文化傳播的形式，使文化具有了可視性、具體性以及象征性，同時(shí)也創(chuàng)造了一種認(rèn)同性。但用視覺(jué)的方式來(lái)呈現(xiàn)文化存有一種潛在的危險(xiǎn)，那就是電視呈現(xiàn)的特性——視覺(jué)化、線性化與因果化。電視的特性決定了大眾媒介在敘述上呈現(xiàn)為因果的線性解讀，比較容易接受那些明晰的、有因果結(jié)論的表達(dá)。所以，在影像組合敘述的基礎(chǔ)上，結(jié)合文學(xué)的主題提煉與文化視野，才更達(dá)意、表情。

精神上的文化家園——是人，還是景觀？

電視作為一種記憶的媒介，不僅可以是記憶的載體，而且可以是記憶本身。

歷史文化類紀(jì)錄片將目光伸向了遙遠(yuǎn)的過(guò)去，歷史文獻(xiàn)、古代遺跡、民間傳說(shuō)、后代的追述、被遺忘的存在和被刪除的記憶，所有這些成為影像符號(hào)的構(gòu)成元素，讓過(guò)去的人物和故事再現(xiàn)于電視畫面，由此，這些影像獲得一種悖反的意味，一方面訴說(shuō)著時(shí)間的流逝，另一方面又抵抗著時(shí)間的流逝；遙遠(yuǎn)的過(guò)去疊映于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。這兩種悖反的意味，強(qiáng)烈地指示出創(chuàng)作主體身處的情境：主創(chuàng)者站在現(xiàn)實(shí)與歷史的交匯點(diǎn)上，通過(guò)電視鏡頭，在一個(gè)急速的變化而趨于消失的空間中，清點(diǎn)留給今人的歷史文化遺產(chǎn)。

從歷史文化類紀(jì)錄片出現(xiàn)的時(shí)間看，最初出現(xiàn)的較為成功的如《江南》《徽州》等，以音配畫的形式構(gòu)造詩(shī)意的地區(qū)文化；《晉商》《徽商》挖掘獨(dú)特的地域經(jīng)濟(jì)文化；《復(fù)活的軍團(tuán)》（2004）則是從考古的角度講述了一段純粹的歷史知識(shí)。它們的規(guī)模不同，立意有別，在制作的結(jié)構(gòu)上也存著差異。

而隨著《故宮》《新絲綢之路》《再說(shuō)長(zhǎng)江》等大型系列片的出現(xiàn)，歷史文化類紀(jì)錄片似乎漸漸找到了它的標(biāo)準(zhǔn)模式，那就是長(zhǎng)篇、大制作、故事性、高科技的運(yùn)用、表現(xiàn)中國(guó)歷史文化符號(hào)、在央視的黃金時(shí)間播放等，其制作意圖和片中整合的電視元素也越來(lái)越復(fù)雜：歷史的講述、物質(zhì)文化遺產(chǎn)的介紹、現(xiàn)實(shí)生活的記錄等，歷史、文化、政治、物質(zhì)遺產(chǎn)等都從各自的形態(tài)中被抽離出來(lái)，以一種新的樣態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)——“歷史成為情節(jié)、政治成為故事、知識(shí)成為細(xì)節(jié)、文化成為抒情、想象成為圖像”［3］。而這一切最終都被冠以“人文”的帽子，造成一種區(qū)別于歷史片、紀(jì)實(shí)片、專題片等既定類型的“新”紀(jì)錄片類型。

空間只是地理，人文則需要時(shí)間與歷史來(lái)共同體現(xiàn)與表達(dá)，也就是在特定的地域中去處理時(shí)間、空間與人的關(guān)系。所以，這類紀(jì)錄片首先需要處理的是時(shí)間和空間的關(guān)系。歷史文化類紀(jì)錄片的時(shí)間應(yīng)該是流動(dòng)的，而不應(yīng)該只是歷史的呈現(xiàn)。

事實(shí)上，無(wú)論自然的或物質(zhì)的文化遺產(chǎn)所負(fù)載的傳統(tǒng)并非不證自明的。絲綢之路、長(zhǎng)城、故宮、長(zhǎng)江、黃河……它們并非只是單一或抽象傳統(tǒng)的符號(hào)，它們的符號(hào)意義源自歷史的洗禮。這些洗禮滲透著民族的、文化的、宗教的、政治的、軍事的等各方面的內(nèi)涵，它們?cè)跉v史的流變中，在歷史的累積中讓后人對(duì)它們有了充分的理解，文化符號(hào)不只是一個(gè)空洞的能指。與此同時(shí)，本土文化還受著外來(lái)文化的沖擊、融合以及侵蝕。

如何處理這些復(fù)雜的歷史因素之間的關(guān)系是非常具有挑戰(zhàn)性的，也是歷史文化類紀(jì)錄片最需要解決的問(wèn)題。我們今天面對(duì)的傳統(tǒng)的復(fù)雜性已不單是古代文明內(nèi)部的復(fù)雜性，還包括以古代文明為主體的大傳統(tǒng)與以革命傳統(tǒng)為主線的現(xiàn)代傳統(tǒng)之間的關(guān)系，乃至我們今天正在創(chuàng)造的新傳統(tǒng)與前面兩種傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

但是今天的大多數(shù)歷史文化類紀(jì)錄片中，傳統(tǒng)就等同于古代傳統(tǒng)。雖然它們采用的影像是現(xiàn)今拍攝的，但是在這些關(guān)于物質(zhì)或自然遺產(chǎn)的影像中，我們很難看出復(fù)雜的痕跡，對(duì)象自身蘊(yùn)含的歷史層次被切割、簡(jiǎn)化，即使當(dāng)鏡頭從單純的遺產(chǎn)紀(jì)錄轉(zhuǎn)向描述生活形態(tài)時(shí)，我們也很難在其中讀出多層次的歷史內(nèi)涵。

其次，歷史文化類紀(jì)錄片需要處理的是空間的關(guān)系，也就是實(shí)存如何轉(zhuǎn)換為人文的精神或者文化。人類學(xué)的研究比較重視物，想重新恢復(fù)物的精神性，通過(guò)反思物的精神性，來(lái)反思“人類中心主義”。對(duì)于歷史文化類紀(jì)錄片的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，重視物本身，有很大的意義。在電視表現(xiàn)中，要作這樣的轉(zhuǎn)換——把地理或建筑的空間轉(zhuǎn)換成人們?cè)?jīng)生活的空間。因?yàn)槿绻粔K地理或建筑物被當(dāng)作一個(gè)遺產(chǎn)時(shí)，它是被作為一個(gè)死的空間存在的，而要把這樣的空間變“活”，就不能把這樣的空間當(dāng)成一個(gè)沒(méi)有歷史的審美對(duì)象，而要當(dāng)做一個(gè)曾經(jīng)生活過(guò)的空間，這樣的空間中蘊(yùn)含著社會(huì)的、歷史的、風(fēng)土的內(nèi)涵。

在現(xiàn)今創(chuàng)作的歷史文化類紀(jì)錄片中，除了考古類的題材是對(duì)歷史過(guò)程的探究，更多的片子講述的并非歷史脈絡(luò)，而是越來(lái)越多的和大家比較熟知的中國(guó)文化歷史符號(hào)聯(lián)系在一起。比如故宮、長(zhǎng)城、絲綢之路、長(zhǎng)江等，在圍繞著這些自然或物質(zhì)文化遺產(chǎn)講述的過(guò)程中，歷史本身的線索顯得并不那么重要，因此，大多數(shù)歷史文化類紀(jì)錄片不以時(shí)間線索來(lái)結(jié)構(gòu)，而是按照地域分布和行程展開。所謂的“歷史”逐漸成為依附在物質(zhì)遺產(chǎn)或自然遺產(chǎn)身上的故事，而這些遺產(chǎn)所承載的不同歷史因素之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)反而淡化了。

相較以前的相同題材的紀(jì)錄片，現(xiàn)在的歷史文化類紀(jì)錄片在信息量上大大加強(qiáng)，許多新的歷史研究和考古發(fā)現(xiàn)被及時(shí)引入，在歷史知識(shí)和文化形態(tài)的選擇上也更趨多元。但是，眾多相異的文化、歷史因素在片中常常處于并列展示的狀態(tài)，創(chuàng)作者只能給出一個(gè)排列的模式而無(wú)法給出一個(gè)整體性的理解模式。以這樣的歷史敘述建立起來(lái)的對(duì)“傳統(tǒng)”的理解和表達(dá)很難具備歷史的關(guān)聯(lián)性，而只是強(qiáng)化了對(duì)固有歷史文化符號(hào)的印象和模糊的認(rèn)同?？梢哉f(shuō)，它們?cè)V諸歷史的并非對(duì)某一歷史過(guò)程本身感興趣，而是僅僅借助遺存的物質(zhì)存在。

《江南》《徽州》這樣的片子刻意去除了現(xiàn)實(shí)的干擾，只有“物”的剎那間凝固般的存在，看不到時(shí)間的流變對(duì)這些“物”的影響過(guò)程，也看不到當(dāng)下的社會(huì)政治脈絡(luò)對(duì)“物”的改變，更看不到生活于其中的“人”。顯然，創(chuàng)作者刻意把現(xiàn)代的破壞性的東西都清洗干凈，只留下可以寄托想象的、美好和溫馨的傳統(tǒng)，或者說(shuō)可以寄托精神家園的“物”的存在。然而沒(méi)有人所承擔(dān)的歷史的流逝，沒(méi)有中國(guó)幾百年的朝代與社會(huì)變化所留給人的心靈的影響，那么，我們?nèi)宋姆此嫉牧⒆泓c(diǎn)在哪里呢？

歷史文化類紀(jì)錄片的解說(shuō)詞帶有一種歷史仲裁者的敘述方式，在理念上體現(xiàn)了創(chuàng)作者希望抵抗現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)的破壞，抵抗大眾傳媒的娛樂(lè)致死，但是當(dāng)我們用決斷的方式和態(tài)度進(jìn)行敘述的時(shí)候，是否能夠反思自己的歷史觀有限的邊界？

鏡頭的視點(diǎn)——是欣賞他者，還是自我審視？

對(duì)現(xiàn)實(shí)的不干涉，刻意去除現(xiàn)實(shí)的干擾，從另外一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出歷史文化類紀(jì)錄片的尷尬——被拍攝的人文景觀被隔絕在現(xiàn)實(shí)狀祝之外，避免與正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系，這使得它們無(wú)法真正面對(duì)和處理現(xiàn)實(shí)性的問(wèn)題。由此，也可以理解為什么歷史文化類紀(jì)錄片呈現(xiàn)的美學(xué)傾向常常是唯美的，追求畫面的干凈、漂亮、單純。如果我們意識(shí)到紀(jì)錄片的人文價(jià)值在于紀(jì)錄當(dāng)下?tīng)顩r的話，那么這種唯美必然以剔除鏡頭內(nèi)外活生生的生活狀態(tài)為代價(jià)。并且，對(duì)物質(zhì)表現(xiàn)和特技效果的迷戀，甚至?xí)刮锖颓榫暗恼宫F(xiàn)違背對(duì)象自身的邏輯而產(chǎn)生某種“異化”效果。當(dāng)故宮在電腦特技下像玩具一樣被多角度把玩時(shí)，建筑所承載的功能性、秩序感等觀念被大大削弱。但這種唯美風(fēng)格和畫面的奇異化已儼然成為新一代歷史文化類紀(jì)錄片的特質(zhì)之一。

如果說(shuō)，早期歷史文化類紀(jì)錄片中刻意追求詩(shī)意畫面還帶有編導(dǎo)的個(gè)人訴求和寄托的話，那么現(xiàn)在的唯美幾乎成為一種必備的制作要求。而這種畫面風(fēng)格其實(shí)是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的抽象化態(tài)度帶來(lái)的必然結(jié)果。雖然新的歷史文化類紀(jì)錄片中也開始有意引入生活紀(jì)實(shí)元素，但在同樣的畫面風(fēng)格和講述風(fēng)格中，現(xiàn)實(shí)的力量往往轉(zhuǎn)化成了供人觀賞的特殊“景觀”。

不過(guò)分地說(shuō)，在今天的歷史文化類紀(jì)錄片中不時(shí)流露出“異國(guó)情調(diào)”式的表達(dá)，從解說(shuō)詞到畫面都存有一種刻意的客觀、窺視、玩味的態(tài)度。這有學(xué)習(xí)、模仿BBC或者DISCOVERY等國(guó)外流行商業(yè)紀(jì)錄片的痕跡。不過(guò)，從觀眾欣然接受的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，它其實(shí)迎合著觀眾接受歷史的態(tài)度、方式與欣賞品味。事實(shí)上，在信息擴(kuò)張與消費(fèi)社會(huì)的環(huán)境中，人們對(duì)歷史和異域文化似乎有著越來(lái)越廣域的接受能力。但這種不斷擴(kuò)張的好奇心其實(shí)是在弱化歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，把歷史文化變成了一種“奇觀”，從而削減歷史在建構(gòu)主體精神狀態(tài)上的作用。其實(shí)很多時(shí)候，歷史的狀況往往超出我們的理解和承受力，從而對(duì)我們?cè)械睦斫饪蚣茉斐蓻_擊，改變我們看待歷史和現(xiàn)實(shí)的方式，這就是歷史的功用。但為了讓歷史成為安全的存在，為了它能夠成為消遣、娛樂(lè)和消費(fèi)的對(duì)象，人們往往一邊對(duì)歷史抱以好奇的態(tài)度，一邊卻以最當(dāng)下的、最直觀的邏輯去看待、理解歷史。電視尤其在這種對(duì)待歷史的態(tài)度上推波助瀾。它一方面剔除哪怕是表象的現(xiàn)實(shí)，另一方面卻又熱衷于采用各種“情景再現(xiàn)”的技巧將歷史還原為可直觀的“現(xiàn)實(shí)”影像。不過(guò)，那其實(shí)不是現(xiàn)實(shí)而是“擬真”。電視以“擬像”取代了“現(xiàn)實(shí)”，二者的根本差別在于：現(xiàn)實(shí)是非直觀的，需要突破它的表面去理解它，需要一個(gè)超出表象的理解框架，甚至需要介入——?dú)v史對(duì)于現(xiàn)實(shí)之所以必要，是因?yàn)樗梢蕴峁┏霰硐蟮睦斫饪蚣?，而“擬像”則是直觀的、表面的邏輯。歷史文化類紀(jì)錄片中頻繁出現(xiàn)的“情景再現(xiàn)”（或稱為“歷史再現(xiàn)”“真實(shí)再現(xiàn)”）和電視中流行的對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的處理幾乎如出一轍，那就是以表面的“擬像”取代對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的想象力。

紀(jì)錄片作為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”（紀(jì)實(shí)理論主要倡導(dǎo)者克拉考爾語(yǔ)）的載體，“歷史再現(xiàn)”固然對(duì)于電視這樣的視覺(jué)媒介不可少，但卻不一定是不可或缺的。進(jìn)一步說(shuō)，我們?nèi)鄙俚牟皇菍?shí)物存在，而是去除蒙在實(shí)物存在表面的精神灰塵的視角，這個(gè)視角就是作者的觀念，這個(gè)作者就是人的發(fā)現(xiàn)者，人性的發(fā)現(xiàn)者、物性的挖掘者，同時(shí)也是敘事的承擔(dān)者。

在歷史文化類紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，存在著這樣幾種視點(diǎn)：主體視點(diǎn)、思想視點(diǎn)以及表現(xiàn)視點(diǎn)。

主體視點(diǎn)決定著創(chuàng)作者的角色定位。作為一個(gè)“引導(dǎo)者”，是盡量隱藏自己作為創(chuàng)作的主體，通過(guò)拍攝“自然、客觀”的存在，展現(xiàn)、引導(dǎo)觀眾進(jìn)入拍攝對(duì)象的世界；還是作為一個(gè)“表現(xiàn)者”，在創(chuàng)作中直抒胸臆，通過(guò)對(duì)拍攝對(duì)象的紀(jì)錄宣泄、表達(dá)較為強(qiáng)烈的創(chuàng)作主體的思想、態(tài)度和主體判斷。

思想視點(diǎn)，就是創(chuàng)作主題的選擇，沒(méi)有這個(gè)思想視點(diǎn)的牽引和指向，拍得再美、制作得再精良，也可能會(huì)成為一堆沒(méi)有多大意義的“碎片”拼貼。

表現(xiàn)視點(diǎn)，則是敘述角度的選擇。不管是主觀的第一人稱、客觀的第三人稱，還是相對(duì)復(fù)雜的“多視角”敘事，都決定著敘述者從什么樣的角度出發(fā)敘述故事，以何種方法結(jié)構(gòu)復(fù)雜的素材。

今天，越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)到，文化是一個(gè)民族的“基因”，沒(méi)有文化的強(qiáng)力支撐，就沒(méi)有民族的復(fù)興。只有擁有自己的主導(dǎo)文化，才不會(huì)在世界中喪失自我。文化焦慮的背后，是可貴的自省精神和文化的自覺(jué)。

人文內(nèi)涵—— 是缺席，還是在場(chǎng) ？

關(guān)于人文觀念的確立，在中國(guó)電視史上，有這樣幾個(gè)階段：一是在1978年之后到1990年前后，這段時(shí)間中，改革開放政策改變了電視的傳播環(huán)境，也改變了社會(huì)的觀念和人們的觀念。社會(huì)逐漸恢復(fù)對(duì)人的尊嚴(yán)的尊重，關(guān)注個(gè)人的存在，開始把人從集體、階級(jí)、國(guó)家中分離出來(lái)，認(rèn)同為有生命、有情感的個(gè)體。對(duì)于民族文化的思考，雖有重視人的地位和作用，但影像表現(xiàn)還是常常依托長(zhǎng)江、長(zhǎng)城、黃河、運(yùn)河等載體來(lái)詮釋和建構(gòu)所承載的民族精神。因此，這時(shí)的人還不是一個(gè)完全獨(dú)立的個(gè)體，真正屬于個(gè)體的內(nèi)心情感和生存狀態(tài)，并沒(méi)有被關(guān)注。但即便如此，人的意識(shí)開始覺(jué)醒，原來(lái)宏大的英雄主題已經(jīng)逐步被生活中人的主題所取代，這為下一個(gè)階段——20世紀(jì)90年代關(guān)注個(gè)體生命、百姓生存狀態(tài)提供了一個(gè)自然鋪墊。

20世紀(jì)90年代之后，中國(guó)社會(huì)處于一個(gè)劇烈的轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)的結(jié)構(gòu)體制、道德觀念、價(jià)值體系等受著巨大的沖擊和影響。作為社會(huì)主體的人，這場(chǎng)變革的參與者、沖擊者和影響者，他們成為了中國(guó)電視紀(jì)錄片關(guān)注的中心。但是這一時(shí)期真正觸及、深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的片子并不多，相反，選取的拍攝對(duì)象大都是脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)中心的底層人群——“老少邊窮殘弱”，即老區(qū)、少數(shù)民族地區(qū)、邊疆地區(qū)、窮困人群、殘疾人群、弱勢(shì)群體等，或者是領(lǐng)袖人物，對(duì)其他階層的人物鮮有涉獵。這些片子選取的兩極對(duì)象，由于社會(huì)化程度偏低，社會(huì)關(guān)系相對(duì)簡(jiǎn)單，承載的內(nèi)容不夠，使得這些個(gè)體對(duì)于他們所在時(shí)代的詮釋力量不足，從而影響了紀(jì)錄片的價(jià)值。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)力的強(qiáng)盛，中華民族走上了民族復(fù)興與大國(guó)崛起之路，這個(gè)時(shí)候，在新的高度建立民族的認(rèn)同、文化的認(rèn)同顯得十分必要和重要。當(dāng)然，在經(jīng)濟(jì)繁榮、社會(huì)開放的同時(shí)，也隱含著文化的危機(jī)。

1980年代電視專題片的繁榮，既與當(dāng)時(shí)知識(shí)分子精英文化“尋根熱”有很大的關(guān)系，也是改革時(shí)代國(guó)家動(dòng)員的需要，這導(dǎo)致以《話說(shuō)長(zhǎng)江》（1984）為代表的一批大型系列專題的出現(xiàn)，祖國(guó)的大好河山、風(fēng)土人情成為重新審視和建構(gòu)新的中國(guó)認(rèn)同和中國(guó)意義的資源，“愛(ài)國(guó)主義”是這些由國(guó)家電視臺(tái)播出的系列節(jié)目的主旋律。最具有民族象征意義的地理空間概念成為最有影響力的專題片的內(nèi)容，而《絲綢之路》（1984）《唐蕃古道》（1987）之類專題片則對(duì)應(yīng)著國(guó)家“開放”的議題。

而新世紀(jì)出現(xiàn)的歷史文化類紀(jì)錄片，不管是地域文化還是國(guó)家話語(yǔ)形式的，都飽含著文化危機(jī)的焦慮?！敖?jīng)濟(jì)繁榮和娛樂(lè)至上，其中隱含著文化危機(jī)?！保?］正如《江南》總導(dǎo)演周亞平所言，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來(lái)的急功近利的心態(tài)，不僅造成了生態(tài)環(huán)境的破壞，還造成了“精神荒廢”。歷史文化類紀(jì)錄片通過(guò)一地一人一故事的展現(xiàn)，就是希望找到精神上的文化家園。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙當(dāng)中呵護(hù)傳統(tǒng)；在物與人的關(guān)系當(dāng)中強(qiáng)調(diào)人的因素；在歷史的講述中突出民間的生活；在交流層面上尊重個(gè)人的主觀選擇?！督稀返目偛邉潡顣悦褚舱f(shuō)，展現(xiàn)傳統(tǒng)的文化方式，已經(jīng)成為一群懷揣文化夢(mèng)想的紀(jì)錄片新銳的自覺(jué)行為。［5］

歷史文化類紀(jì)錄片通過(guò)歷史遺存來(lái)展現(xiàn)“人文”。這里的“人文”，至少應(yīng)該包含兩個(gè)層面：一是包含歷史的景觀，一是附著在這些景觀上的人的精神；換言之，一是物，一是物性和人性。

人文景觀本是人文精神的寄居之地。比如世界非物質(zhì)遺產(chǎn)的蘇州園林，我們應(yīng)該怎樣來(lái)反映它，是把它當(dāng)成一個(gè)審美的、獨(dú)立的空間，還是把它當(dāng)作一代一代的人生活過(guò)、更替不同主人的空間。人文景觀有其內(nèi)在的復(fù)雜性，但在電視片的表達(dá)中，則會(huì)相對(duì)簡(jiǎn)單化，佐以單一視角的解說(shuō)和“鏡頭撫摸”式的浮光掠影。它的表現(xiàn)仍然是從文學(xué)的角度去表現(xiàn)空間，而不是從空間角度去表現(xiàn)人文本身。比如說(shuō)，片子若從當(dāng)時(shí)的造園人的角度去看，這個(gè)空間應(yīng)該除了審美的意義外，還有很多別的層面的意義——它曾經(jīng)是一種生活的態(tài)度，一種退隱文人詩(shī)意的棲居文化等。

此外，歷史文化類紀(jì)錄片在處理題材的方法上，采用了符號(hào)拼貼的手法。大部分歷史文化類紀(jì)錄片有著自然地訴諸歷史的做法，但是它并非對(duì)歷史本身感興趣，而是意在重新講述傳統(tǒng)。除了《晉商》《徽商》等片子講述了大家不太熟悉的經(jīng)濟(jì)線索外，更多的片子所謂的講述傳統(tǒng)并非依托歷史脈絡(luò)，而是越來(lái)越多地把講述的歷史與各種各樣的中國(guó)文化符號(hào)，諸如故宮、長(zhǎng)城、絲綢之路、長(zhǎng)江、黃河等相聯(lián)系。雖然這可以看作是時(shí)下蔚然成風(fēng)的大眾文化對(duì)歷史的通俗化解讀方法，但從紀(jì)錄片的價(jià)值角度來(lái)看，這種消費(fèi)時(shí)代的創(chuàng)作觀存在著不小的問(wèn)題。如《江南》充滿詩(shī)意情懷，為正在變化、消失的蘇州園林、皖南民居等江南風(fēng)物留下了美麗的影像記憶的努力；《徽商》中通過(guò)對(duì)徽商發(fā)展的歷史，用工業(yè)化文明的思維來(lái)思考中國(guó)在15世紀(jì)后期政治、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的失敗，反思中國(guó)為何沒(méi)像西方那樣走上現(xiàn)代資本主義道路的做法，都在歷史的多樣性和豐富性方面把控得比較武斷、單一，以“現(xiàn)代性”作為唯一的歷史坐標(biāo)，以全知全能的、評(píng)判式的口吻來(lái)架空歷史、講述歷史，表達(dá)了對(duì) “凝固的過(guò)去”的迷戀，而忽視了歷史表達(dá)的多樣性和豐富性、歷史與現(xiàn)實(shí)不可斷裂性。

歷史文化類紀(jì)錄片的價(jià)值是多元的，有人文價(jià)值、文獻(xiàn)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值等。文獻(xiàn)價(jià)值是評(píng)價(jià)一部紀(jì)錄片所承載的信息含量，包括信息的準(zhǔn)確性和重要性；社會(huì)價(jià)值則主要看其社會(huì)影響力；藝術(shù)價(jià)值是評(píng)價(jià)一部紀(jì)錄片在視聽(tīng)語(yǔ)言方面的表現(xiàn)力、合適度，以及作品結(jié)構(gòu)的意味；而紀(jì)錄片的人文價(jià)值，則是對(duì)于人類共通的情感、道德的精神層面的個(gè)性化描述，紀(jì)錄片中可以找到人對(duì)自身和生存狀態(tài)的一種思考，以及人對(duì)歷史的思考，對(duì)人與環(huán)境、人與自然關(guān)系的思考。從時(shí)間角度看，文獻(xiàn)價(jià)值隨著時(shí)間的流逝不斷增加，社會(huì)價(jià)值會(huì)因社會(huì)進(jìn)程而衰減，藝術(shù)價(jià)值隨著作品沉淀于作品之中，無(wú)法割裂，而其人文價(jià)值作為一種對(duì)人類生存的思考，才是紀(jì)錄片的生命力之所在。

［1］伊爾，趙榮璋.中國(guó)人文紀(jì)錄片發(fā)展之路——訪中央電視臺(tái)副臺(tái)長(zhǎng)高峰［J］.電視研究，2006（10）：30.

［2］何蘇六.中國(guó)電視紀(jì)錄片史論［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2005：98.

［3］程凱.何種人文 何種歷史？［J］.讀書，2006（10）：23-29.

［4］會(huì)議綜述.記錄、記憶與介入［J］.讀書，2006（10）：5-13.

［5］楊曉民.夢(mèng)幻中的真實(shí)［J］.讀書，2006（10）：19-23.

責(zé)任編輯 虞曉駿

新世紀(jì)歷史文化類紀(jì)錄片創(chuàng)作思辨

周振華

Critical Thought about Historical Culture Documentaries in New Century

ZHOU Zhen-hua／Jiangsu Open University

Since the beginning of the new century，there have been a number of purposive and exquisite historical documentaries.This phenomenon gives rise to comparative study of TV features in 1980＇s and TV documentaries in 1990＇s.From the in-depth analysis of TV characteristics，aesthetic characteristics，and creation skills，it is helpful to clarify the successful experience and lessons of creating this type of documentaries.

historical culture documentary；features；create；success and failure

J901

A

2095-6576（2014）04-0077-06

2013-12-15

周振華，江蘇開放大學(xué)、江蘇城市職業(yè)學(xué)院傳媒藝術(shù)系副教授，文學(xué)博士，主要從事紀(jì)錄片理論與創(chuàng)作、圖像傳播等研究。（zhouzhenhwa＠126.com）